劉耘華

法國(guó)漢學(xué)家及哲學(xué)家朱利安(Fran?ois Jullian，又譯于連、余蓮)是位多產(chǎn)的學(xué)者。自1979年以來(lái)，他已出版學(xué)術(shù)專著近40部，其中，絕大部分為漢學(xué)成果。近年來(lái)，這些成果中的不少被譯為漢語(yǔ)并在我國(guó)學(xué)界產(chǎn)生了較大反響。朱利安罕見地兼具哲學(xué)家和漢學(xué)家的身份，因此很適合作為中西思想與文化對(duì)話的一個(gè)案例和入口，以此引發(fā)我國(guó)學(xué)界的進(jìn)一步討論與爭(zhēng)鳴。本文擬從畫論視角做一嘗試性的論述。

一、 朱利安中國(guó)畫論研究的方法論基礎(chǔ)

根據(jù)朱利安的相關(guān)論著，筆者認(rèn)為基本可做出以下判斷： 朱利安是自覺(jué)地以“西方自我”來(lái)審視作為“他者”之構(gòu)成部分的中國(guó)繪畫與畫論，他的理論或方法支撐也完全來(lái)自西方，具體地說(shuō)，主要來(lái)自海德格爾，次要來(lái)自列維納斯(Emmanuel Levinas)、德里達(dá)(Jacques Derrida)以及其他人；其目標(biāo)，則是借助“中國(guó)”這個(gè)“他者”來(lái)找到歐洲之“未思”(l’impensé)的機(jī)會(huì)和方式(《大象無(wú)形》3)。因此，要弄清楚朱利安觀看中國(guó)畫以及詮釋中國(guó)畫論的切入路徑和立場(chǎng)觀點(diǎn)，首先就需厘清他所受西方當(dāng)代諸哲的相關(guān)影響。以下所述，是從朱利安本人的論著出發(fā)，而在其他重要學(xué)者的著述中尋繹出來(lái)，可視作朱利安之方法論鏡鑒的幾種主要思想資源。這些資源，有些部分朱利安曾公開予以標(biāo)舉和稱引，因而是彰明較著的；有些部分他卻有意或無(wú)意地加以淡化甚至藏匿，然而這部分對(duì)于理解朱利安也具有重要的啟迪作用。學(xué)者之間的影響與接受，極難追蹤和做實(shí)，故以下所述只能言其大端而已。

(一) 海德格爾： 朱利安中國(guó)畫論研究的架構(gòu)性支撐

胡塞爾現(xiàn)象學(xué)對(duì)法國(guó)當(dāng)代思想格局的形成無(wú)疑是奠基性的。不過(guò)，從現(xiàn)象學(xué)初入法國(guó)，到“法國(guó)理論”之群星閃耀的四五十年時(shí)間里，海德格爾才是真正的關(guān)鍵。據(jù)美國(guó)學(xué)者克萊因伯格(Ethan Kleinberg)的研究，自1927年至1961年，經(jīng)過(guò)最初的“三輪解讀”之后，海氏的哲學(xué)已深深地扎根于法國(guó)理智思潮的中心(Kleinberg3-18)。作為猶太人，率先將現(xiàn)象學(xué)引入法國(guó)的列維納斯對(duì)海氏的納粹經(jīng)歷一直心結(jié)難解，但是談到現(xiàn)代學(xué)術(shù)問(wèn)題之轉(zhuǎn)捩和新創(chuàng)，他承認(rèn)海氏是“必由之途”(Levinas22)。而就朱利安之中國(guó)畫論研究來(lái)說(shuō)，海氏的思想在理念與方法兩方面均堪稱架構(gòu)性的支撐。以下試擇要簡(jiǎn)述之。

其一，關(guān)于本質(zhì)(真實(shí)界)與現(xiàn)象(經(jīng)驗(yàn)世界)之關(guān)系的論斷。朱利安認(rèn)為，本質(zhì)(Being)與萬(wàn)有(beings)的分離是西方形而上學(xué)的基礎(chǔ)，除非有超自然之奇跡(如耶穌之“道成肉身”)，否則“Being”與“beings”是不可能“合一”的。真正的“古希臘人”——海德格爾重新思考了二者的關(guān)系并克服了其間的分離： 將本質(zhì)的規(guī)定理解為“在場(chǎng)”，將實(shí)體(ousia)理解為發(fā)生(parousia)——存在者(beings)在其存在中作為“在場(chǎng)性現(xiàn)在”(présenteté)被把握，亦即，被參照著精確的時(shí)間模式來(lái)理解，在場(chǎng)簡(jiǎn)單地構(gòu)成對(duì)本質(zhì)意義的一種更為清晰的闡述(《大象無(wú)形》22)。也即，海氏認(rèn)為，真正的“存在”是在時(shí)空境域中的動(dòng)詞性“存有”(Sein/Be)，是就在“此”或就在“彼”顯露“真容”的“緣在”(Dasein/Seiendes-in-der-Welt)。

其二，“存在(真理)”是非現(xiàn)成性的(not ready-made)，是“非客體”(non-object)。西方古典文化中的“客體”，是指處于自我(意識(shí))之外、具有形式結(jié)構(gòu)的客觀存在物。大致說(shuō)來(lái)，主要有兩層蘊(yùn)含： 一指宇宙世界的根本原理、模型、依據(jù)或本質(zhì)(真理)，如柏拉圖的理型(eidos)、亞里士多德的實(shí)體(ousia)、康德的“物自身”等，這可謂“大客體”(Object)；二指科學(xué)思維中的具體認(rèn)知對(duì)象，這可謂“小客體”(objects)。無(wú)論何種客體，一旦作為“對(duì)象”，它們便都是各有明確邊界、客觀中立、能夠被主體以各種方式予以測(cè)度和處置的“已成之物”(Being/beings ready-made)。但是，海德格爾的“存在”(真理)，不是這種“已成之物”，而是處于特定境域和生成過(guò)程之中的“將成之物”(becoming)。這種“存在論”，被朱利安挪用并轉(zhuǎn)化為對(duì)中國(guó)“天道”和“易道”的解詮，他將后者稱為“萬(wàn)有之未分化的基底”(fonds indifférencié)(《大象無(wú)形》59)，是“萬(wàn)有”之內(nèi)在性的本根(le foncier d’immanence)。當(dāng)然，它不是“大客體”(Objet/Object)。

其三，草圖理論(非完成性)。在《存在與時(shí)間》里，海德格爾只是簡(jiǎn)略地提及“存在如草圖”，中間經(jīng)由列維納斯的發(fā)揮，“在草圖中的籌劃”(project-in-draft)便成為“此在”之敞開性的一個(gè)隱喻式表述。①朱利安同樣以草圖來(lái)揭示“存在”的真諦，但是多有發(fā)揮。他認(rèn)為，“存在”或“萬(wàn)有之未分化的基底”，是諸可能性之共時(shí)并存(com-possibilities)，一個(gè)永不現(xiàn)實(shí)化(即完成自己并保持不變)的整體態(tài)勢(shì)，草圖所具有的未成熟、未完成、邊界模糊恰恰最能顯示“存在”整體的敞開性和非—排除性。尚未成熟，處處都是缺乏與斷裂，故始終伴隨著遲疑、轉(zhuǎn)折、選擇、難以決斷——無(wú)限的可能性，它迫使觀者的目光無(wú)法聚焦，無(wú)法確定完美的視角，無(wú)法輕易地對(duì)之展開邏輯組合，使作品的意義呈現(xiàn)永遠(yuǎn)處于不斷的變化生成之中。它所針對(duì)的，就是“完成性”(ready-made)。

其四，遮蔽與顯現(xiàn)的辯證法。在海德格爾看來(lái)，“存在”不是“存在者”，也非“對(duì)象”，毋寧說(shuō)“它”是“讓”存在者“產(chǎn)生并給出存在”的“能存在”。所以，真正的“真理”是使“能存在”得到開顯和澄明的“世界整體”。這是環(huán)繞一切存在者而運(yùn)行的“光”，存在者唯有進(jìn)入這種澄明之光所照亮的領(lǐng)域，才算是“真實(shí)的存在”；但另一方面，“真理的光”并非指“擺脫了所有遮蔽之后的純粹無(wú)蔽”(《林中路》38)，相反，它必須通過(guò)“否定”(遮蔽)才能得到“徹底的貫徹”，“存在”(真理)正是在掙脫“遮蔽”的行進(jìn)趨向中沖開了“陰森可怕的東西”并亮出自己，“否定”具有“存在”的自行遮蔽與“存在者”的偽裝之雙重的形式，故所謂“去蔽”(顯現(xiàn))，是指揭開“遮蔽”的一種相互爭(zhēng)執(zhí)。作為“爭(zhēng)執(zhí)者”的“遮”與“顯”具有“相互歸屬的親密性(Innigkeit)”。總之，“真理”是一種“生發(fā)性自成”(Ereignis)，其中，始終伴隨著“澄明與遮蔽的原始爭(zhēng)執(zhí)”(《林中路》36—47)，這就是“遮蔽”與“顯現(xiàn)”的辯證法。而藝術(shù)，特別是詩(shī)歌，便是“這種爭(zhēng)執(zhí)的實(shí)現(xiàn)過(guò)程”，“真理”便在作品里得到保持與守護(hù)。這個(gè)思想對(duì)朱利安的影響特別明顯。

(二) 從列維納斯到德勒茲： 其他學(xué)者對(duì)朱利安的影響

20世紀(jì)五六十年代以來(lái)對(duì)朱利安造成較大影響的法國(guó)學(xué)者大都也受到胡塞爾、海德格爾等德國(guó)現(xiàn)象學(xué)的影響。首先需要提到的當(dāng)然是列維納斯，他在20世紀(jì)30年代用十年時(shí)間陸續(xù)推出的20余部著述，幾乎全部與現(xiàn)象學(xué)有關(guān)；而從1936年，到具有鮮明原創(chuàng)性的《從存在到存在者》(Del’Existencel’Existent)出版的1947年，差不多也是十年。馬里翁(Jean-Luc Marion)認(rèn)為，此后直至1974年《存在的彼處或本質(zhì)之外》(Autrementqu’êtreouau-deldel’essence)問(wèn)世，列維納斯主要是在回應(yīng)海德格爾的“本體論區(qū)分”(ontological difference)②問(wèn)題，其間發(fā)生了從單純地將“存在者”置于優(yōu)先地位到對(duì)于“本體論區(qū)分”之克服的轉(zhuǎn)變，馬里翁將列氏的這一思想新創(chuàng)歸之為“本體論的不區(qū)分”(ontological indifference)(312—14)。二者之根本差別在于，列氏認(rèn)為，海德格爾雖然揭破了本質(zhì)主義(名詞意義上)的“存在/真理”幻象，重新喚醒了“存在”的“動(dòng)詞化意義”或揭示了“存在者”(beings)對(duì)于“存在”(Being)的意義“剩余”(surplus)——它只能在天地人神之情境關(guān)聯(lián)中予以領(lǐng)會(huì)和把捉，但是骨子里他仍將“(動(dòng)詞性的)存在/真理”(或曰“讓存在者本真地存在”)置于“存在者”之先與之上，因而仍然是一種“形而上學(xué)”——實(shí)際上，在海氏看來(lái)這才是真正“基礎(chǔ)”的形而上學(xué)(God,Death23-27)。而列氏，則把如何應(yīng)接和處置人我關(guān)系(不過(guò)，這個(gè)“他人”是指“存在之外”的“絕對(duì)他者”“大寫的他者”或超越性的“他異性”，并非自我可認(rèn)知、統(tǒng)攝或轉(zhuǎn)化的實(shí)存客體)視為哲學(xué)的第一要?jiǎng)?wù)。質(zhì)言之： 海氏仍系念于人我之“同”，而列氏更重視人我之“異”。從“他者”具有對(duì)“自我”的超越性而言，“自我”可謂“他者”之被動(dòng)的“人質(zhì)”(沒(méi)有自由選擇的主動(dòng)權(quán))，所以這種“人我”關(guān)系，要求“賦予愛的智慧”優(yōu)先于“追求智慧的愛”(philo-sophia)，要求自我對(duì)于他者的責(zé)任和關(guān)愛，具有絕對(duì)無(wú)私、完全無(wú)償、排除任何利益的單向性，因此同樣是一種“原初的慷慨”，一種“舍身飼虎”的慈悲，一種虔誠(chéng)的“神圣性”，此即“倫理學(xué)作為第一哲學(xué)”之要義(Totality194-214；OtherwisethanBeing3-18)。列氏的一些術(shù)語(yǔ)(連同其蘊(yùn)涵)，如“il y a”③“other”“altérit锓indifference”“vis--vis”“exteriority”“amphibology of Being and beings”，多為朱利安所征用。

其次是德里達(dá)。去邊界、反本質(zhì)、非再現(xiàn)的“解構(gòu)”精神在朱利安的全部論著中可以說(shuō)無(wú)所不在，因此，跟表達(dá)“同時(shí)共存”意涵的“com-”“sym(n)-”等一樣，“dé-”也是高頻度出現(xiàn)的前綴詞，如“dé-représentation”“dé-bordement”“dé-peignant”“dé-termination”“dé-ontologique”，等等。不過(guò)，當(dāng)它們被運(yùn)用于中國(guó)畫論詮釋之后，無(wú)疑會(huì)激起漢語(yǔ)學(xué)界的驚奇感。朱利安說(shuō)，這個(gè)“dé-”，不再是對(duì)完滿本質(zhì)的實(shí)現(xiàn)、完成，恰恰相反，它是隱匿與撤退、向著“未分化”返回的“去”：“不—作為”(dé-faire)、“非—畫”(dé-peindre)、“反—再現(xiàn)”(dé-représenter)(《大象無(wú)形》6)。這是他對(duì)德里達(dá)之解構(gòu)思想在中國(guó)文人畫與畫論詮釋中的獨(dú)特應(yīng)用。

再次是利科(Paul Ricoeur)。朱利安的“vis--vis”，其方法論旨趣與利科之“解釋的沖突”最為接近，后者之要義在于： 其一，利科認(rèn)為現(xiàn)象學(xué)的“純粹意識(shí)”，與笛卡爾的“我思”(“我”、主體)一樣，是空洞的虛假意識(shí)，若非經(jīng)由“他者的迂回”，“我”便不可能得到真正的認(rèn)識(shí)——僅憑自身，無(wú)法認(rèn)識(shí)自身；其二，所謂“他者的迂回”，主要是指各種相互競(jìng)爭(zhēng)性的解釋。這些相互競(jìng)爭(zhēng)的解釋同等有效，因此必然是相互“沖突的”，然而正因彼此沖突，各種解釋具有不可化約的多元性，才造成了解釋的“孕育性”“生產(chǎn)性”和“創(chuàng)造性”(莫偉民6)。后者恰恰是朱利安所反復(fù)致意之方法奧義。

其他學(xué)者，如葛蘭言(Marcel Granet)、程抱一(Fran?ois Cheng)、布爾迪厄(Pierre Bourdieu)、?？?Michel Foucault)、德勒茲(Gilles Deleuze)和瓜塔里(Felix Guattari)等，都是朱利安曾提及的。雖然次數(shù)不多，但不意味著影響不大或很次要。下面，僅就最相關(guān)的內(nèi)容略作概述。

歐美漢學(xué)本身已成為一座資源豐沛、礦脈深植的學(xué)術(shù)寶藏，值得我國(guó)學(xué)人抵近觀察并深度開掘。僅就朱利安特別重視的道家而言，它所造成的對(duì)于歐美近現(xiàn)代文化的巨大沖擊，其影響之深微與范圍之廣袤，足以令人震撼。略顯遺憾的是，朱利安只注意到并局限于少數(shù)學(xué)人和哲人，對(duì)此未作充分探討。從他自身的著述來(lái)看，在這一方面給予其深刻影響的也主要是法國(guó)漢學(xué)家，尤其是葛蘭言和程抱一。他曾擔(dān)任巴黎第七大學(xué)(狄德羅大學(xué))葛蘭言中心主任，自己也從不諱言葛蘭言所給予他的精神惠澤。質(zhì)言之，在其中國(guó)研究論著中居于樞紐核心位置的“同時(shí)共存性”(co-existence)，應(yīng)受惠于葛氏在《中國(guó)思想》一書中提出的“關(guān)聯(lián)性”(corrélation)概念(劉耘華173—82)。程抱一所撰《中國(guó)詩(shī)語(yǔ)言研究》(1977初版)和《虛與實(shí)： 中國(guó)畫語(yǔ)言研究》(1979初版)是奠定其在法語(yǔ)學(xué)界地位的扛鼎之作，二書所強(qiáng)調(diào)的氣的動(dòng)態(tài)宇宙論、“沖氣”之“一”與虛實(shí)陰陽(yáng)之“二”所形成的三元關(guān)系、筆墨山水與精神人格的超自然感應(yīng)與生成關(guān)系以及對(duì)于石濤繪畫的深度解析等，在朱利安的畫論研究里留有清楚的痕跡，特別是在《大象無(wú)形》《本質(zhì)與裸體》之中，程抱一所征引的石濤言論與畫作，直接被朱利安采用者不下十余例。

此外，布爾迪厄圍繞“習(xí)性”“資本”“權(quán)力場(chǎng)”等關(guān)鍵概念所創(chuàng)造的“社會(huì)”解釋系統(tǒng)，?？碌摹傲眍惪臻g”(hétérotopia)，德勒茲與瓜塔里的“塊莖”(rhizome)隱喻所蘊(yùn)含的對(duì)于“內(nèi)在性”問(wèn)題的顛覆性思考——去中心、非等級(jí)、尚差異、反線性思維、重生成流變(即拓?fù)鋵W(xué)意義上的自我蔓延、增殖與逃逸)的思想，等等，都給了朱利安很多啟發(fā)。本文限于篇幅，無(wú)法一一予以實(shí)證考述和詳贍辨釋，只能如上所述，先論其簡(jiǎn)要。筆者認(rèn)為，廣泛而深入地掌握朱利安之中國(guó)畫論研究的“前理解”，是真切認(rèn)知其對(duì)于中國(guó)材料的選擇、處置以及辯讀詮釋之策略、見地乃至動(dòng)機(jī)的重要前提。

二、 朱利安中國(guó)畫論研究的主要觀點(diǎn)

迄今為止，在朱利安論及中國(guó)繪畫(幾乎都是文人畫)與畫論的四五部專著中，《大象無(wú)形： 或論繪畫之非客體》無(wú)疑是扛鼎之作。竊以為，能否準(zhǔn)確地識(shí)讀此著，關(guān)鍵在于是否理解朱利安于其中反復(fù)三致意的“未分化的基底”一詞。這是他用來(lái)表述中國(guó)天道，特別是道家之道的一個(gè)概念，不過(guò)具有濃重的海氏“存在論區(qū)分”的思想底色。此據(jù)《大象無(wú)形》一書來(lái)分疏其蘊(yùn)涵，其要有四：

其一，它是“不可見”之“內(nèi)在性”。在朱利安看來(lái)，有兩種“不可見”： 一種是可理解的不可見(l’invisible de l’intelligible)，如世界的規(guī)律或事物的本質(zhì)；另一種是不可感知的不可見(l’invisible de l’imperceptible)，它在可見者之“內(nèi)”，然而無(wú)法給予整體的感知把握，如道家之道(《大象無(wú)形》69—71)。而所謂“內(nèi)在性”(immanence)，在西方文化語(yǔ)境下是相對(duì)“超越性”(transcendence)而言的，與中國(guó)“天道”的蘊(yùn)涵十分相近。朱利安認(rèn)為“天道”“易道”也是一種“內(nèi)在性”，只不過(guò)相比于西方，這種內(nèi)在性不是自身絕對(duì)自我同一的不變本質(zhì)或規(guī)律，而是既完滿又空虛的“無(wú)限可能性”之“共時(shí)并存”(一種既匯聚又流溢的無(wú)盡資源)。

其二，它是“原初的共時(shí)并存性”?！暗馈笔怯蔁o(wú)限的可能性所構(gòu)成的世界整體；每一種可能性均有轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)性(個(gè)殊事物)的潛能，然而“整體”是無(wú)法同時(shí)完成轉(zhuǎn)化并呈現(xiàn)在(特定時(shí)空的)面前的，因而是不可見的、未分化的“一”，按照朱利安的表述，它永遠(yuǎn)居于事物的“上游”，因而具有原初性、基礎(chǔ)性的意蘊(yùn)。不過(guò)需指明的是，這個(gè)“原初性”并非孤懸于經(jīng)驗(yàn)世界之上與之外的絕對(duì)實(shí)體，而在世界之中時(shí)時(shí)刻刻顯現(xiàn)著自己，是位于“分化”(個(gè)性化)之內(nèi)的“未分化”。這是一種邏輯上的時(shí)間先后。

其三，它是“眾有之本，萬(wàn)象之根”(《畫語(yǔ)錄》1a)： 一方面，它是一切已經(jīng)得到顯現(xiàn)的可見事物的活水源頭，另一方面，它也是無(wú)止境的生滅轉(zhuǎn)化過(guò)程的調(diào)適性力量，一切生生不息的事物都時(shí)刻在分化、賦形的同時(shí)又向它回返和復(fù)歸。它循環(huán)不已，而又剛健不息，是在天地之“中”永不枯竭、流轉(zhuǎn)不已的能量之“氣”。④它所具有的對(duì)于天地萬(wàn)有之構(gòu)成性、生成性、調(diào)適性的功能，是不假外力的自然天成。

其四，它是無(wú)法賦予規(guī)定性的混沌之“真”?！拔捶只幕住奔劝重灤┯谟钪媸澜纾皇恰翱赡苄浴钡慕^對(duì)完滿和豐盈，一種“未完成”的“豐沃性”。它是混沌、模糊的“真”。它無(wú)法領(lǐng)受規(guī)定，所以沒(méi)有邊界，天然如此，自生自成，無(wú)情無(wú)識(shí)，所以既非“創(chuàng)造”的“大主體”(Subject)或情識(shí)意知的“小主體”(subjects)，也非可以理性認(rèn)知的“大客體”(Object)或“小客體”(objects)；既非有(實(shí))，亦非無(wú)(虛)，而是介于有無(wú)虛實(shí)“之間”的“中”(內(nèi)在性)。用朱利安的話來(lái)說(shuō)，這是一種“平淡”的“中”。⑤

朱利安認(rèn)為，中國(guó)文人畫無(wú)不以表現(xiàn)此一“未分化的基底”為其精神的訴求與理想，所遵循的是“道式邏輯”(tao?que)而非“摹仿邏輯”(mimétique)(《大象無(wú)形》55)；反過(guò)來(lái)說(shuō)，它便是衡量畫家境界與畫品層級(jí)的主要標(biāo)識(shí)。中國(guó)文人畫自我意識(shí)的獲得，是與中國(guó)文人在“未完成”(l’inachèvement)問(wèn)題上所獲得的發(fā)現(xiàn)彼此同步的。正是這個(gè)自我意識(shí)的覺(jué)醒，造成了中國(guó)文人畫的飛速發(fā)展(156)。這里所云“未完成”的自我意識(shí)，主要是指中國(guó)文人所接受的老莊道論。

《大象無(wú)形》甫一開始便指出，它針對(duì)圖畫的“反—再現(xiàn)”(dé-représentation)所進(jìn)行的反思，所探查的乃是草圖或隱退的價(jià)值以及它們隱而不彰的豐富性(7—8)。中國(guó)文人畫是這類反思的極佳場(chǎng)域，它與西方現(xiàn)代繪畫常常不謀而合，仿佛彼此之間早已簽訂精神之約。

西方現(xiàn)代繪畫的一個(gè)重要特征就是質(zhì)疑“完成性”，因?yàn)樽髌芬坏巴瓿伞?，它便僵化了作品的“活性”，使之“惰性化了”，為了重啟“活性”，就只好把活力之源委托給“觀者”以及神秘的因素。朱利安說(shuō)，以前人們常常把“缺乏”“斷裂”“不成熟”視為對(duì)“現(xiàn)代焦慮”之壓抑的一種挑釁性叛逆，視為一種純粹的否定方式，然而他認(rèn)為，這些因素恰恰是真正的藝術(shù)作品之所以成立的理由，而“草圖”集中具備了這些因素，因此，“草圖所特有的未完成性，與其說(shuō)標(biāo)示出現(xiàn)代藝術(shù)的一種斷裂，倒不如說(shuō)就是繪畫的真理本身”(142)?！安輬D”最本真地體現(xiàn)了藝術(shù)“創(chuàng)造”的真意，因?yàn)檎嬲摹白髌贰保皇恰耙殉伞?ready-made)之“物”，而是“將成”而“未成”之無(wú)限可能性，“存在”之豐盈因之而盡情綻放。如前所述，朱利安的“草圖論”是對(duì)海德格爾存在論現(xiàn)象學(xué)的一個(gè)例示和隱身，因?yàn)椴輬D的未完成性植根于(現(xiàn)象學(xué)關(guān)于)我們的“在世之在”的結(jié)構(gòu)本身(143)，而繪畫的真理所力圖揭示的“存在”(to be)，也是指“意義(思)”在諸事物之相互關(guān)系中的動(dòng)態(tài)顯現(xiàn)，顯現(xiàn)本身是“充盈”(plenitude)，而非“完成”(complétion)，因?yàn)橐坏┧蔀椤八恰?being)，它就封閉了自己，從而扼殺了自己生命之無(wú)限生成和延展的豐沃可能性。朱利安的“草圖”展示了缺乏與豐盈的辯證法，正如海德格爾借助荷爾德林的詩(shī)歌以及米勒的繪畫等所反復(fù)致意的遮與顯的辯證法。不過(guò)很清楚，海德格爾以之來(lái)闡發(fā)“存在”之真諦的藝術(shù)作品，都是所謂“已成之作”，這些作品就不會(huì)遭遇所謂“成品的耗損”(le déperdition du fini)(《大象無(wú)形》144)嗎？朱利安說(shuō)，之所以不會(huì)，是因?yàn)楹５赂駹栐谠忈屩畷r(shí)乞靈于形而上學(xué)(métaphysique)之中最“上”(méta-)的因素，即“神”： 相對(duì)于最完美、最圓滿的“神”，一切人間的線條、色彩和構(gòu)圖都是充滿“缺乏”或“斷裂”的，都是“未完成的”；只有引向“神”，藝術(shù)作品的“非-耗損”(non-déperdition)才是可能的。然而這種關(guān)于“完美成品”的詮釋方式，現(xiàn)在還行得通嗎(因?yàn)椤吧系鬯懒恕?？朱利安認(rèn)為，在西方已經(jīng)很難如此這般地行走了。而在中國(guó)，這樣的行走方式(ways)觸目皆是。以下試以此為線索展開論述。

(一)朱利安認(rèn)為，中國(guó)繪畫的基石是“天道”，它與作為“繪畫的真理本身”的“草圖”是本性相通的。為此，他特別鐘情于《老子》的表述。他說(shuō)，之所以期待《老子》關(guān)于草圖的價(jià)值本身給西方帶來(lái)教益，乃是因?yàn)?，《老子》所提出的視角既非“在?être)的視角，亦非確定性的視角，而是“發(fā)生—獲得”之能力(la capacitéd’avènement-obtention)的視角。它在現(xiàn)象與過(guò)程的多樣性里構(gòu)造出發(fā)揮作用的潛力(“德”)： 它的智慧在于將“非—耗損”(non-déperdition)傳授給我們(145)?！暗馈弊鳛楝F(xiàn)實(shí)化—個(gè)性化之前的豐沃“上游”，將所有“將成而未成”的“可能性”融納在一起，這是一種奇特的相互轉(zhuǎn)化與相反相成的整體(“一”)：

曲則全，枉則直，洼則盈，敝則新，少則得，多則惑。是以圣人抱一，為天下式。不自見，故明；不自是，故彰；不自伐，故有功；不自矜，故長(zhǎng)。夫唯不爭(zhēng)，故天下莫能與之爭(zhēng)。古之所謂“曲則全”者，豈虛言哉？誠(chéng)全而歸之。(《老子道德經(jīng)》55—56)

很顯然，朱利安所理解的圣人所抱之“一”，與海德格爾的“Ereignis”形異而神合。在這種自生自成的大道運(yùn)行過(guò)程里，沒(méi)有給個(gè)人的意志與個(gè)人英雄主義預(yù)留位置，因此歸根結(jié)底它是反主體性的(dé-subjective)；同時(shí)，它也沒(méi)給對(duì)象化(客體化)的思維預(yù)留絲毫措足的空間。“一”同時(shí)容納了無(wú)限量的“不完滿”，所以它是“虛”；正因“虛”的無(wú)限空廓，曲全枉直、洼盈敝新等各種“實(shí)相”才會(huì)產(chǎn)生相反相成的相互作用，世界才會(huì)如此健動(dòng)不已，豐沃而充盈。這便是“天地之大美”。一旦執(zhí)著并滿足于某種現(xiàn)成的東西，“大美”之“道”就從你的世界里逃逸了、消失了。這樣一來(lái)，朱利安便把“天下皆知美之為美”(《老子道德經(jīng)》6)詮釋為這樣一種偏于一隅的“現(xiàn)成美”： 被界定、被賦予對(duì)象化認(rèn)知的“美”，就不再是“美”了，而是“惡”(不美)。唯有處于“未完成的”美惡相互作用的過(guò)程中，“美”才會(huì)真正地顯露出來(lái)。⑥同樣，“功成而弗居”“夫唯弗居，是以不去”(《老子道德經(jīng)》7)，也被詮釋為“現(xiàn)成”之“功”難以永恒居有，唯有“非—耗損性”的“隨物以宛轉(zhuǎn)”之“不居”“不有”方能真正持有“不去”之“功”。因?yàn)椤按蟪伞敝?，既“隨物而成”，又“不為一象”(王弼語(yǔ))，沒(méi)有個(gè)性化、具體化(“無(wú)形”“無(wú)象”)的明確樣子，“道”便只能把自己維持在“若缺”“若沖”“若屈”“若拙”等似有不足或恍惚暗淡的狀態(tài)：

大成若缺，其用不弊。大盈若沖，其用不窮。大直若屈，大巧若拙，大辯若訥。躁勝寒，靜勝熱。清靜為天下正。(《老子道德經(jīng)》123)

在別處，《老子》又將其表述為“無(wú)”“樸”“無(wú)味”“混沌”。朱利安則稱之為諸物之“未分化的基底”，認(rèn)為它是萬(wàn)有之內(nèi)在性的本根，也是繪畫所力求達(dá)到的最高目標(biāo)。據(jù)此，則看似缺乏的偏曲、乏味和沖虛才是真正的“大成”境界，這與繪畫中的草圖完全異曲同工、靈犀相通： 因?yàn)椤八冀K位于一種明確的現(xiàn)實(shí)化的上游，在圖像里主動(dòng)讓這個(gè)繪畫的基底保持在場(chǎng)，并中斷了效果的展開和拘泥，使它那里的‘大象’占得優(yōu)勢(shì)”(《大象無(wú)形》154)。這種“若缺”“若沖”“若屈”“若拙”的“未完成”，恰恰“完成得更加徹底”，因?yàn)樗鼈冸m然無(wú)法現(xiàn)實(shí)化(“無(wú)形”“無(wú)象”“無(wú)音”)，然而卻達(dá)成了“繪畫的完滿性”——這個(gè)境界，大致相當(dāng)于“人人有一太極，物物有一太極”(《朱子語(yǔ)類》第六冊(cè)2371)與“氣韻生動(dòng)”之合體：“它內(nèi)在于萬(wàn)事萬(wàn)物之存在，并為之灌注生氣?！?157)

(二) 以表現(xiàn)此一“未分化的基底”為最高理想的中國(guó)繪畫注定擁有自身獨(dú)特的方法論和筆墨技法。

《大象無(wú)形》共15章，分別以15種中國(guó)文人畫的基本問(wèn)題為線索展開論述，其中，“未分化基底”之“上游”與“個(gè)性化(現(xiàn)實(shí)化)”之“下游”的邏輯關(guān)系是始終貫穿的基本脈絡(luò)。其主要蘊(yùn)涵可見之于上述概論，但是尚未參之以筆墨具象的佐證，后者所涉及的是一個(gè)平實(shí)而艱難的問(wèn)題： 如何以“可見”來(lái)表現(xiàn)“不可見”之“非客體”和“未分化”的混沌之“真”？用西方科學(xué)觀念來(lái)衡量，這幾乎是一項(xiàng)不可能完成的任務(wù)，朱利安則認(rèn)為中國(guó)文人畫在這一方面卻令人驚異地探索并蘊(yùn)蓄了太多的聰明智慧。以下試列其旨要：

1. 從根本上說(shuō)，中國(guó)文人畫是一種“反繪畫”，也即，通過(guò)“非個(gè)性化”(désindividuation)、“非特征化”(dé-charactériser)而不斷向“未分化的內(nèi)在性”返回的“非—畫”(dé-peindre)。⑦當(dāng)然，文人畫絕非完全排斥“個(gè)性化”和“特征化”，而是力求讓個(gè)性特征居于虛實(shí)有無(wú)之間，從而造就“個(gè)性化”與“非個(gè)性化”一體共存(individuation-désindividuation)的動(dòng)態(tài)關(guān)聯(lián)之勢(shì)。故此處所謂“非—畫”，實(shí)乃針對(duì)西方古典繪畫的求真精神而言。作為西方文化最突出的特征之一，求真的精神是由五個(gè)最重要的因素及其結(jié)構(gòu)關(guān)系構(gòu)成的(奠基于柏拉圖和亞里士多德)，即： 本體論的“真實(shí)觀”、主體論、客體論、科學(xué)方法論以及“光”。用一句話來(lái)概括，所謂“求真精神”就是： 主體在“光”的照耀下“看清楚”客體之“所是”(主要指其形式結(jié)構(gòu)，即真“理”)?！翱础?視覺(jué))需要“光”?！肮狻弊鳛橐粋€(gè)隱喻，主要內(nèi)涵是理性與科學(xué)。它的作用，就是揭開障蔽，祛除昏昧，帶來(lái)光明(關(guān)于“真”的知識(shí))。求真精神亦如水銀瀉地般灌注于西方古典繪畫，它要求作為一種表意模式的繪畫，直奔主題，避免含混。在朱利安看來(lái)，這就是何以西方繪畫與雕刻藝術(shù)如此重視“裸體”的原因：“本質(zhì)”就是“裸體”，它要求完全呈現(xiàn)(“裸體”是“最直接”的)，一眼“看”到底，是一個(gè)“就是如此”、一個(gè)決定性的境界；它突然靜止、不再變動(dòng)(繪畫、雕刻或攝影所凝定的，既非“過(guò)去”，亦非“未來(lái)”，只是“現(xiàn)在”)，明確而決然，無(wú)法再往前推進(jìn)，沒(méi)有、也不容許“彼處”(他者)的存在。⑧它是“理型”(eidos)的“形象”(eikn)，負(fù)有再現(xiàn)“理想之美”的使命(《本質(zhì)或裸體》4—5；10；24—34；41—48)。在“光”的照耀下，按照自然的樣態(tài)來(lái)精確再現(xiàn)世界的色彩、線條和韻律，在透視法的嚴(yán)格運(yùn)用中達(dá)到巔峰，而人作為運(yùn)用“光”的主體(不管是作為欲望，還是理性精神)始終居于中心位置，傲然聳立于世界(客體)的對(duì)面。不過(guò)，隨著照相機(jī)的發(fā)明，畫家們賴以自負(fù)的再現(xiàn)能力及價(jià)值遭到了嚴(yán)重的質(zhì)疑，現(xiàn)代藝術(shù)家被迫另辟蹊徑、重尋“求真”之路。

中國(guó)文人畫——特別是作為主體形式的水墨山水畫，剛好與之構(gòu)成鮮明對(duì)照： 只有一種顏色(所謂“墨分五色”，歸根結(jié)底只是黑色，加上白色，構(gòu)成“六彩”)，“光線”便無(wú)從獲得焦點(diǎn)和核心的位置，“視覺(jué)”也無(wú)法借助光線分配獲得對(duì)整個(gè)畫面構(gòu)成的完全掌控(也無(wú)法獲得唯一的、最完美的視角)。水墨山水的“非—畫”特征，也主要是顛覆“視覺(jué)”對(duì)風(fēng)景的精確“表象化”及“現(xiàn)場(chǎng)感”，從而將重心從“求真”轉(zhuǎn)向“寓意”，從單一視點(diǎn)(焦點(diǎn)透視)的“看”轉(zhuǎn)向沒(méi)有嚴(yán)格視點(diǎn)限制的“聽”，轉(zhuǎn)向山石、林木、水云(倘若有人，則人常常只是消融于山水整體之中的一個(gè)要素)之旖旎相生、彼此引發(fā)的共同構(gòu)成“關(guān)系”：“氣勢(shì)”“氛圍”“節(jié)奏”和“和鳴”，等等(《山水之間》10—20；52—66)。所以，中國(guó)畫的遠(yuǎn)近大小、明暗虛實(shí)、掩映出沒(méi)等兩極性關(guān)系，并非通過(guò)光線的透視關(guān)系及其相對(duì)應(yīng)之具象空間的精確度量來(lái)實(shí)現(xiàn)的，相反，為了表現(xiàn)“不可見”的“內(nèi)在性”之“道”，中國(guó)人文常常借助云霧煙霞或大量留白等“未畫”、虛筆(“無(wú)筆之筆”“無(wú)墨之墨”)來(lái)避開精準(zhǔn)逼真、具有鮮明個(gè)性的再現(xiàn)效果，以期獲得恍惚模糊、幽微淡遠(yuǎn)的“希聲”“無(wú)形”之境，簡(jiǎn)言之，繪畫貴在以“具體化”來(lái)展示“非具體化”，令虛實(shí)有無(wú)成為相生相克的共存體(concrétion-déconcrétion)，借此解除一味張揚(yáng)個(gè)性化與具體化所勢(shì)必造成的自我封閉和意義僵化。而要臻達(dá)此境，需要畫者具有自由逍遙于有無(wú)“之間”的思想和能力。

2. 文人畫擅長(zhǎng)于表現(xiàn)兩極相通的中道：“之間”。朱利安發(fā)現(xiàn)，漢語(yǔ)中有太多將兩極性概念匯聚一體的表述，如： 有無(wú)、虛實(shí)、明暗、向背、出沒(méi)、掩映、隱現(xiàn)、藏露、開合、斷續(xù)、濃淡、干濕以及更加生活化的上下左右、南北東西、遠(yuǎn)近高低、方圓鑿枘、取予出處、盛衰消長(zhǎng)，等等；他甚至進(jìn)一步認(rèn)為，在中國(guó)“思考就是配對(duì)”，經(jīng)由“配對(duì)來(lái)造成貫通性的原理(cohérence)”(《山水之間》26—27)。實(shí)際上，“貫通性”的原理就是指流轉(zhuǎn)于天地之間的“內(nèi)在性的資源”(道)，一種協(xié)調(diào)和銜接兩極性因素的“氣息—能量”(souffle-énergie)，因此也就是居于兩極性之間功能性的“中道”：“之間”(entre)。何以“之間”才是真正的“中道”？因?yàn)椤爸g”才是在兩極間起著貫通、銜接和協(xié)調(diào)作用的因素，它不偏愛、不滯留于兩極的任何一極，所以才能夠“從容中道”、合“三”(兩極與中)為“一”?！爸g”也是一種“虛”，雖然自身無(wú)從予以定量的衡度，但是“實(shí)”的豐盛賴之而顯，因此相對(duì)于“實(shí)”而言，“虛”不僅是功能性的(起調(diào)節(jié)作用)，同時(shí)也是構(gòu)成性的。借助“之間”的“虛”，“未分化的內(nèi)在性”才能同時(shí)是綻放性顯現(xiàn)和內(nèi)孕性含蓄(émanant-imprégnant)，同時(shí)是生成性給予和回返性獲得(l’avènement-obtention)，同時(shí)是絢爛實(shí)有和行將枯萎(l’effectif-évanesscent)。就繪畫而言，中國(guó)文人擅長(zhǎng)于借助有無(wú)之間的交接處和皺褶處，如山水畫常常以“云霧”之“虛”來(lái)銜接和調(diào)節(jié)“山”與“水”的“間距”，以“遮”“斷”“掩”“藏”等來(lái)處理生死榮枯、遠(yuǎn)近深淺之間的轉(zhuǎn)折變化和相互調(diào)節(jié)，凸顯“可見與不可見”“虛與實(shí)”“隱與顯”“露與藏”等相克相生、相反相成的“之間”共存關(guān)系(同時(shí)也蘊(yùn)含了思想的“深邃性”)，即，“既是—又是”與“既不是—又不是”的并存關(guān)系，這種兩極之間通過(guò)相互作用而展現(xiàn)出來(lái)的“非—排斥性”(de-exclusion)，時(shí)時(shí)刻刻使自身向“真理”(世界之內(nèi)在性基底)敞開——這正是“世界的大進(jìn)程(Procès)”——“道”所由以展開自身、斡旋萬(wàn)有的根本的力量。中國(guó)畫的“之間”，全然沒(méi)有西方式的“在/有”(l’être)與“非—在/非—有”(non-être)之間的相互對(duì)立和彼此排斥。

3. 文人畫的最高境界，是一種“靈性共鳴”(résonance-spirituelle)。該詞本系歐洲漢學(xué)家采用俄國(guó)畫家康定斯基(Wassily Kandinsky， 1866—1944)的術(shù)語(yǔ)對(duì)“氣韻生動(dòng)”的一個(gè)翻譯，是指繪畫所洋溢出的生機(jī)活力實(shí)乃天人之間的精神互動(dòng)。朱利安在此基礎(chǔ)上對(duì)其之所以然的發(fā)生機(jī)制作出了深刻而細(xì)致的再詮釋，擇要而言：

其一，“靈性共鳴”是指未分化的內(nèi)在性之“氣”(氣息—能量)同時(shí)融貫于文人畫家與山水之后的一種“靈性和鳴”，此時(shí)，天地有“間”，大道暢“通”；其心虛靜，神明來(lái)舍。文人畫家在人品格調(diào)上達(dá)到空虛寂靜的境界，便可以脫離塵俗物欲的“林泉之心”和“閑適之意”臨對(duì)山水風(fēng)景；然而這不是說(shuō)，畫家要把自己的知情意投射或移情到山水風(fēng)景之上，因?yàn)檫@樣一來(lái)，從山水風(fēng)景中得到的審美感知仍然不過(guò)是畫家的自我意識(shí)。朱利安說(shuō)，中國(guó)文人堅(jiān)信山水自有自身的性情和神韻，只有當(dāng)畫家心契于山水性情，與之“神會(huì)”，彼此之間建立起平等的“伙伴”(partner)關(guān)系之時(shí)，才能在天人之間產(chǎn)生真正的精神呼應(yīng)和靈性余韻——彼此應(yīng)納、調(diào)諧和撫慰的生命關(guān)聯(lián)(《大象無(wú)形》279—82)。

其二，“靈性共鳴”主要是指天人之間的互相諦聽和彼此神會(huì)，而非主體對(duì)客體的單向?qū)徱?“看”)。對(duì)待山水，中國(guó)畫家并不重視即刻的“寫實(shí)”，相反，他們更主張“心印神游”之后的“心溯手追”——一旦“目亦同應(yīng)，心亦俱會(huì)。應(yīng)會(huì)感神，神超理得”，便可“畫象布色，構(gòu)茲云嶺”(宗炳327—28)。所著意者，在于心物神會(huì)，而非形貌摹寫。如宗炳好山水，愛遠(yuǎn)游，自云“老疾俱至，名山恐難遍睹，唯當(dāng)澄懷觀道，臥以游之”，故“凡所游履，皆圖之于室，謂人曰： 撫琴動(dòng)操，欲令眾山皆響。”(沈約2279)再如唐岱(1673—1752？)所云：“逸品者，亦須多游。寓目最多，用筆反少，取其境界幽僻，意象秾粹者，間一寓之于畫。心溯手追，熟后自臻化境。不羈不離之中，別有一種風(fēng)姿?！?21a)更甚者如王維，“畫物多不問(wèn)四時(shí)”，把不同季節(jié)的桃、杏、蓉、蓮?fù)嬕痪?；其所繪《袁安臥雪圖》竟有雪中芭蕉。可見以物象寄托情意精神才是中國(guó)畫的歸趣，記載此事的沈括認(rèn)為，這是“造理入神，迥得天意”，故“書畫之妙，當(dāng)以神會(huì)，難可以形器求也”(《夢(mèng)溪筆談》卷十七798)。

這是因?yàn)橹袊?guó)文人早就明白，“看”往往專注并拘泥于表面上的“形似”，得其形而遺其氣韻，從而忽略了更重要的內(nèi)在精神。對(duì)于后者，需要借助超越形似之上的“內(nèi)視”之“聽”才能達(dá)到物我交融、心契神會(huì)。所謂“撫琴動(dòng)操，欲令眾山皆響”，當(dāng)然是指山水美景在心靈世界所激發(fā)出的思想超越與精神回響。在朱利安看來(lái)，“大象”之畫之所以具有悠遠(yuǎn)微妙的生動(dòng)“氣韻”(souffle-résonance)，乃因其雖依于“形”卻不粘滯于“形”，握有對(duì)具體個(gè)別之“形”加以精神性的提升(transcend)、轉(zhuǎn)型和重新生成(transform)之能，進(jìn)而將有形的“具象”引入并沉浸于“未分化的內(nèi)在性”之無(wú)限空廓、無(wú)窮流轉(zhuǎn)的天地節(jié)奏，建立起虛實(shí)有無(wú)、生死榮枯的原初關(guān)聯(lián)(《大象無(wú)形》270，295)，故能產(chǎn)生余音裊裊、神妙莫測(cè)的“希聲大音”。這種無(wú)聲之“音”，更需要凝神內(nèi)視、屏息聆聽，而非單純的外在觀審。

其三，“靈性共鳴”是一種“呼吸的美學(xué)”。繪畫，如同世界本身，其完全的展現(xiàn)需要一個(gè)無(wú)限虛靈的空間：“之間”，即虛實(shí)有無(wú)、陰陽(yáng)寒暑等無(wú)數(shù)的兩極性因素同時(shí)并進(jìn)、相互交替，“這種交替的節(jié)奏，在中國(guó)人眼中有如晝夜、呼吸那樣自然而然。取—與，或者畫—非畫，如同吸氣—呼氣，氣息—能量無(wú)止無(wú)盡地從世界中來(lái)，又激發(fā)著世界的生機(jī)”(211)。簡(jiǎn)言之，中國(guó)人的世界觀就建立在且入且出的呼吸之上，由此而推導(dǎo)出一種調(diào)適性的更替之道。這種更替，絕非機(jī)械式的一出一入，不造成兩極性因素的截然對(duì)立和分裂，而是以彼此的豐盛或缺乏來(lái)激發(fā)相互的轉(zhuǎn)化生成，多樣性的張力和無(wú)限的可能便同時(shí)蘊(yùn)蓄在這一宇宙大化的自然節(jié)奏之中，成為取之不盡的世界資源。

4. 歸結(jié)而言，文人畫力圖要把握并呈現(xiàn)的是“動(dòng)態(tài)的總體性”，朱利安認(rèn)為，這便是《老子》之“大”?！按蟆?，一方面維持在諸事物之現(xiàn)實(shí)化(個(gè)性化、特征化)的上游，向各個(gè)方向散布流溢，不以主人或霸權(quán)的方式擴(kuò)展自己，無(wú)形無(wú)跡、寡味希聲，但是“萬(wàn)物恃之以生而不辭，功成而不名有，衣養(yǎng)萬(wàn)物而不為主。常無(wú)欲，可名于小”(《老子道德經(jīng)》86)。這是說(shuō)，“道”因無(wú)欲，故以卑下弱小自居；同時(shí)，“萬(wàn)物歸焉而不為主，可名為大”(86)。這是說(shuō)“道”恰恰因自居卑弱低下，而具有容納萬(wàn)有的空廓，是以“不自為大，故能成其大”(86)。另一方面，“道”不偏執(zhí)于一隅，不執(zhí)著于個(gè)性而封閉自己，仿佛虛靈之“無(wú)”，可順而不可執(zhí)持，故向任何可能性、任何視角開放，進(jìn)而促成萬(wàn)有的回返、復(fù)歸與“共顯”(co-présences)。此以《林泉高致》為例：

山，大物也。其形欲聳拔，欲偃蹇，欲軒豁，欲箕踞，欲盤(磅)礴，欲渾厚，欲雄豪，欲精神，欲嚴(yán)重，欲顧盼，欲朝揖，欲上有蓋，欲下有乘，欲前有據(jù)，欲后有倚，欲上瞰而若臨觀，欲下游而若指麾，此山之大體也。(《林泉高致集》577)

朱利安認(rèn)為，“大物”之“山”，乃“大象”的象征，是一切風(fēng)景的母模?！皽喓瘛蹦似洹皟?nèi)在性基底”，從中涌現(xiàn)出山之紋理和氣象，將煙云水氣、高遠(yuǎn)平闊之景包蘊(yùn)于一個(gè)整體，借助縱橫高低、遠(yuǎn)近深淺、明暗虛實(shí)、堅(jiān)實(shí)與流動(dòng)等各種兩極性的相互作用和自由游戲，來(lái)表現(xiàn)無(wú)限可能性的同時(shí)并存、彼此敞開——這就是“存在”的內(nèi)在性豐沃與生成(com-sistance/com-formation)。這種“動(dòng)態(tài)的總體性”與“共顯性”，需要畫者整體地把握，因此，畫者并非從一個(gè)既定的視點(diǎn)來(lái)鎖定面前的事物并使之成為知覺(jué)的對(duì)象，而是從它的各個(gè)側(cè)面出發(fā)，從所有的維度來(lái)釋放事物的生機(jī)，“繪畫融入無(wú)盡多樣的視角，仿佛把所有對(duì)立者——既遠(yuǎn)又近，既正又側(cè)，既顯又隱——相互補(bǔ)充地聯(lián)系起來(lái)”，“在端詳山巒時(shí)，并不存在什么理想視點(diǎn)，甚至不存在哪怕是值得推薦的視點(diǎn)。實(shí)情是，山近看如此，后退一些再看又是別樣的如此，再退后則又有另一番模樣的如此”，畫者應(yīng)兼收并蓄，把不可窮盡的多樣性呈現(xiàn)出來(lái)，因?yàn)?，正是這些多樣性使得風(fēng)景聚攏周邊和資源，從而把各種能量變化組織起來(lái)并成為一個(gè)具有動(dòng)態(tài)之勢(shì)的完滿系統(tǒng)(《大象無(wú)形》258—59，309—910)。

三、 朱利安之中國(guó)畫論研究的意義與問(wèn)題

先說(shuō)其意義。

首先，在對(duì)古代中國(guó)文化，特別是以道家和《周易》為代表的中國(guó)天道思想的詮釋方面，朱利安的一些讀解不僅富有創(chuàng)見，而且通過(guò)這些新解還擴(kuò)展了固有名相或概念的蘊(yùn)涵邊界，或至少增添了舊文獻(xiàn)的新鮮度。例如，他以“未分化的、內(nèi)在性的基底”來(lái)表征中國(guó)“天道”，一方面使后者具有資源、規(guī)律、原理等靜態(tài)性(構(gòu)成性)蘊(yùn)涵，另一方面又使之具有過(guò)程、動(dòng)態(tài)、循環(huán)不已等動(dòng)態(tài)性(功能性)蘊(yùn)涵，此外，還使之具有“讓……顯現(xiàn)”的調(diào)節(jié)性蘊(yùn)涵。再如，他基于中國(guó)天道的“過(guò)程性”，指出“祭神如神在”之“如”的具體蘊(yùn)涵，是重視祭祀的“程序”而非祭祀者的“能力”，關(guān)注的是儀式之“調(diào)適功能”而非祭祀者的“神授超能”(charisma)(26)，等等，這些詮釋，盡管帶有濃烈的西方文化色彩，但是置于老莊和易道的文本語(yǔ)境之下，并不荒腔走板，彼此隔澀，反復(fù)咀嚼之后，甚至也覺(jué)得別有興味。更精彩的是，他借助文人山水畫對(duì)于天道之“把捉”與“呈現(xiàn)”所表達(dá)的對(duì)于古代中國(guó)文人之藝術(shù)理想和精神氣質(zhì)的一系列理解與言說(shuō)，一方面使繪畫與思想的關(guān)聯(lián)被置于中西比較的寬廣平臺(tái)，另一方面也借此孳乳衍生出不少關(guān)于中國(guó)繪畫的新視角和新見地。我們限于篇幅，不能對(duì)此再作詳細(xì)論述，但從上文所述之“一斑”或亦可推知其“全豹”之藻繪炳蔚。

其次，朱利安借畫論所展開的中西文化比較既具有自身的獨(dú)特性，也富有啟迪意義。由于朱利安始終把中國(guó)作為西方的“他者”，并以此來(lái)尋求破解西方現(xiàn)代困境的不二法門，因此，中西之間的“差異”常常被置于很顯眼的位置。只不過(guò)，由于“平行比較”在法國(guó)學(xué)界的名聲不佳，或許他擔(dān)心被人質(zhì)疑，故一直聲稱自己并不“比較”，也不尋求“差異”，而作為策略上的一個(gè)彌補(bǔ)，他使用“未思”(l’impensé)來(lái)表述這些無(wú)所不在的差異。在藝術(shù)領(lǐng)域，朱利安認(rèn)為中國(guó)文人畫所崇尚的“平淡”，與喜驚奇、好冒險(xiǎn)、求偏至的歐洲形成了鮮明反差： 天道“平淡”，正如“大化”之“混沌”，使萬(wàn)物“并育而不相害”“并行而不相?！?《四書章句集注》37)，所有的可能性都均等地敞開；圣人“平淡”，于人于事均居于不偏倚、無(wú)立場(chǎng)之“時(shí)中”，故能“順物自然，而無(wú)容私焉”(《莊子·應(yīng)帝王》294)；中國(guó)文人效仿天道與圣人，故繪畫與書法所追求的蕭疏簡(jiǎn)遠(yuǎn)，音樂(lè)所渴求的余音遺味，詩(shī)歌所寄托的“象外之象”“景外之景”“味外之味”等，一言以蔽之，也都是“平淡”。“平淡”，蘊(yùn)藏著最豐饒的飽滿和無(wú)盡的“力量”，是中國(guó)藝術(shù)的“理想”。上述蘊(yùn)涵，都是朱利安特別重視的，其本意在于以之使西方文化“再范疇化”，但事實(shí)上卻處處充滿著相當(dāng)獨(dú)特的、差異式“對(duì)比”。

再次，朱利安的中西文化比較之所以是獨(dú)特的，是因?yàn)樗哂歇?dú)特的方法論。如前所述，朱利安反對(duì)慣常所謂的“比較”，因?yàn)樗J(rèn)為以“比較”為中心的“比較主義”(comparativism)常限于異同羅列，這時(shí)“自我”與“他者”在精神的層面上還只是彼此漠不相干的。他所提倡的“面對(duì)面”(vis--vis)，就是指以“間距”(ecart)為前提的一種精神互動(dòng)的空間。其方法論旨趣很切近于保羅·利科之“解釋的沖突”，只不過(guò)他把被利科批判的虛假空洞的“純粹意識(shí)”，置換為歐洲的文化“自我”，這個(gè)“自我”，倘若未經(jīng)過(guò)“他者的迂回”，便一樣無(wú)法真正認(rèn)識(shí)自身；而所謂“他者的迂回”，具體來(lái)說(shuō)，就是指必須，也只能經(jīng)由“中國(guó)”的“繞道而行”(détour)，歐洲才能找到真正的“回家之路”(精神的再次升華)。中國(guó)文化作為一種“可理解性”(intèlligibilitès)，盡管與歐洲截然不同，但是它同樣具有有效的邏輯自洽性(cohérence)。由于彼此截然不同，因此中西各自的可理解性必然是相互“沖突”且不可彼此化約的，然而正因不可化約，所以才有詮釋的真正多元性。多元性的“面對(duì)面”，勢(shì)必要造成解釋的相互“孕育性”(fécondité)、“生產(chǎn)性”(productivité)和“創(chuàng)造性”(créativité)。朱利安認(rèn)為，這才是促成歐洲精神提升的互動(dòng)境界。筆者以為，這種方法論的構(gòu)想是對(duì)現(xiàn)有中西文化比較研究的一個(gè)理論上的有力推進(jìn)。

除了上述學(xué)術(shù)上的價(jià)值，朱利安的漢學(xué)研究還有一個(gè)重要的現(xiàn)實(shí)意義： 事實(shí)上它在內(nèi)容和方法兩個(gè)方面都推動(dòng)了中西文化之間平行研究的展開。今日所謂“中西文化對(duì)話”，主要蘊(yùn)涵其實(shí)正是“平行研究”，竊以為這個(gè)領(lǐng)域需要更多嚴(yán)肅學(xué)者的介入。因?yàn)椤巴ㄟ^(guò)平行比較，可能會(huì)更快地讓中國(guó)人和西方人，不同的國(guó)家和民族之間，彼此了解對(duì)方。比如說(shuō)，安樂(lè)哲(Roger T. Ames)和朱利安，他們的東西就能加深西方人對(duì)中國(guó)文學(xué)、文化和思想的認(rèn)識(shí)，引發(fā)西方人對(duì)中國(guó)文化的重視和尊敬，而不是盲目地排斥。多一點(diǎn)的相互了解，可能就會(huì)少一點(diǎn)民族之間的隔閡，民族之間的相互瞧不起”(樂(lè)黛云等317—18)，也會(huì)少一些沖突的可能性。

當(dāng)然，朱利安的中國(guó)畫論研究問(wèn)題也不少。首先，他的中國(guó)畫論研究只注意到道家之道而忽略了儒家思想，或者只把后者視為水墨山水的“非構(gòu)成性因素”(外在的，而非內(nèi)在的)，進(jìn)而將文人的政治與道德觀念和繪畫所表現(xiàn)的天道思想(特別是在關(guān)于人品、氣節(jié)與氣韻、畫品之間的關(guān)系方面)加以區(qū)隔和對(duì)立，這是有違歷史事實(shí)的。朱利安的中國(guó)畫論忽視了中國(guó)文人其實(shí)是融匯了多種思想資源的某一生命整體，他們根據(jù)實(shí)際境況相應(yīng)地采取“可以仕則仕，可以止則止”(《四書章句集注》234)的靈活姿態(tài)，一向是一種被廣為稱許的生活智慧，中國(guó)文人對(duì)于山水與世間的態(tài)度也是混融不分、不即不離的，二者是“二而一”的，很難在其間作出截然對(duì)立的區(qū)隔。需要進(jìn)一步指出的是，朱利安不僅忽略了儒家的因素，而且更忽略了中國(guó)佛教，特別是禪宗在山水畫中的作用和地位。換言之，在文人山水畫中，根本性的因素不是只有對(duì)“未分化的內(nèi)在性”或氣節(jié)品格的肯定性追求，而且還有基于佛教或禪宗之“空”的智慧所表現(xiàn)出來(lái)的對(duì)一切(包括天道)執(zhí)著的否定性態(tài)度。例如，倘若不考慮禪宗的影響，倪瓚的“一江兩岸”與“空亭”、陳淳的“空幻”、龔賢的“空茫水景”、八大山人的“魚鳥幻化”以及很多一流的文人畫大師的作品，便沒(méi)法得到準(zhǔn)確而深入的解釋。在這些方面，朱利安是有明顯的缺欠的。

其次，朱利安的中國(guó)畫論及其他研究論著都是寫給西方人看的，其旨?xì)w也在于矯正冷酷無(wú)情的科學(xué)主義及其負(fù)面效果。換言之，他是根據(jù)自身的需要來(lái)選擇和評(píng)判中國(guó)的文化，所以，其所特別標(biāo)舉的是中國(guó)文化的“關(guān)聯(lián)思維”，即強(qiáng)調(diào)事物之共生性、情境性、互動(dòng)性、可逆性關(guān)聯(lián)的思維方式。這是一種非因果性、非必然性的類推性思維，朱利安認(rèn)為用它可以補(bǔ)充或矯正科學(xué)因果思維在社會(huì)人生領(lǐng)域的機(jī)械運(yùn)用所造成的人情淡薄、人性冷漠、感性偏枯等現(xiàn)象。關(guān)聯(lián)思維的長(zhǎng)期流行，使我國(guó)社會(huì)諸領(lǐng)域之運(yùn)作方式往往人情過(guò)度而“科學(xué)不足”，其負(fù)面效果是顯而易見的。由此可見，朱利安的漢學(xué)論著其實(shí)擁有與我們不一樣的、常常是彼此錯(cuò)位的問(wèn)題意識(shí)，解決問(wèn)題的方案和內(nèi)容也就必然差別甚遠(yuǎn)。這意味著什么呢？意味著我們閱讀這類漢學(xué)論著之時(shí)，應(yīng)該保持一份清醒、一份警覺(jué)，在借此來(lái)培植文化自信的同時(shí)，也不要落入為中國(guó)古代文化高唱贊歌者所不經(jīng)意造成的陷阱。

注釋[Notes]

① 海德格爾在《存在與時(shí)間》里用的是“Entwurf”，列維納斯在早年(1932)的著作《海德格爾與存在論》(MartinHeideggeretl’ontologie)中將其譯為法語(yǔ)“projet-esquisse”，后來(lái)所撰之同名英文論文，又將其譯為“project-in-draft”。詳見： Emmanuel Levinas, “Martin Heidegger and ontology,”Diacritics26.1(1996)： 11-32.

② 一般譯作“本體論或存在論差異”，主要指動(dòng)詞意義上的“存在”(Sein/tre/Be)與名字意義上的“存在者”(Seiende/étant/being)之間的差異。實(shí)際上，海氏同時(shí)也十分強(qiáng)調(diào)二者之間的整體相關(guān)性。

③ 列氏用“il y a”來(lái)指稱的“存在”，主要為凸顯世界萬(wàn)有是向來(lái)如此的，是“沒(méi)有饋贈(zèng)者的饋贈(zèng)”，并非來(lái)自給予者的“原初的慷慨”。

④ 朱利安把“氣”譯為“氣息—能量”(souffle-énergie)，以凸顯其處于流轉(zhuǎn)之中并具有對(duì)萬(wàn)物的生成和調(diào)節(jié)作用。

⑤ 可參閱朱利安(余蓮)： 《淡之頌： 論中國(guó)思想與美學(xué)》，卓立譯，(臺(tái)北： 桂冠圖書股份有限公司，2006年)；拙文“漢學(xué)視角與中西比較文化方法論的建構(gòu)： 以于連為個(gè)案”，《中國(guó)比較文學(xué)》2(2014)： 40—53，對(duì)此亦有所分疏，可參閱。

⑥ 需要指明的是，這里的“惡”并無(wú)倫理價(jià)值的意義，而是就其功能作用而言。朱利安曾著專書《論惡的否定性》(DuMal：Dunégatif)探討此一問(wèn)題及其運(yùn)行機(jī)制，可參看中譯本，題為《畫中影： 惡與反》，卓立譯(上海： 華東師范大學(xué)出版社，2017年)。

⑦ 法語(yǔ)的“dépeindre”是及物動(dòng)詞，意指“描繪”“描寫”(peindre則是不及物動(dòng)詞)。朱利安用“dé-peindre”來(lái)表示不僅與“peindre”(繪畫)相反，同時(shí)也與“dépeindre”相反。在他看來(lái)，“dépeindre”是完成性—征服性的(achevant-asservissant)，盡量以嚴(yán)格符合客體為旨?xì)w，而“dé-peindre”是暗示性的，以虛實(shí)交替來(lái)“克制自身之完成，將所畫之物維持在其所從來(lái)的未分化過(guò)程里，并從中獲取生機(jī)”。詳見《大象無(wú)形： 或論繪畫之非客體》，第366—67頁(yè)。

⑧ 若有“景物”，則其“遠(yuǎn)處的境界”會(huì)被粗暴地予以消除。“景物”之于“裸體”，往往只為彰顯后者的“超越性”，是最終要被否定的“對(duì)立面”。詳見《本質(zhì)或裸體》，第46頁(yè)。

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