何炯炯

1. 我的過去一片朦朧

1995年秋，馬驊獨自在西湖邊閑逛，本來約好的某詩人一直未露面。他從白堤逛到岳王廟，在附近的書店買了本書用以打發(fā)時間。這本書就是莫迪亞諾（Patrick Modiano）的《尋我記》，①它更為人熟知的譯名是《暗店街》。那天下午，他在西湖邊讀完通篇，如同墜入夢魘。他把閱讀的感受記錄在文章《青春：我所讀過的書》里：“失去早年的記憶這個情節(jié)絕對可以寫一部非常傳奇和引人入勝的故事，但莫迪阿諾沒有。他把整篇小說寫得非常緩慢平淡，描寫主人公怎樣去從各種蛛絲馬跡中查找自己的身世，顯得非?，嵥?。但一種淡淡的失落與凄涼就在這些瑣碎的細節(jié)中不知不覺地彌漫開來……”②

莫迪亞諾是馬驊喜愛的外國作家。他曾經(jīng)把《尋我記》改編成劇本《真相·虛構》（兩幕?。?，由復旦大學燕園劇社1995年秋出演。胡騰在《一份世紀末的報告》③中，將這個劇目視為復旦學生戲劇熱潮的先聲。“那出戲頗具現(xiàn)代派風格，上演之時并不引人注目，卻暗暗激起了不少校園藝術家的創(chuàng)作欲望。”隨后出現(xiàn)的《事物的本質與聯(lián)系》（崔江寧編?。?、《指馬》（高曉濤編?。?、《椅子不知道》（韓博編劇）、《山海經(jīng)》（韓博編?。┑葎∽?，掀起了復旦校園內(nèi)的戲劇高潮。更為有趣的是，馬驊曾經(jīng)在1995年冬天的一次酒后，跟幾個朋友打賭，說莫迪亞諾五年之內(nèi)必獲諾貝爾獎。結果，這個預言的實現(xiàn)往后推了近二十年。

《尋我記》開篇寫道：“我的過去一片朦朧”④（更多人熟悉這句話，源于王小波的《萬壽寺》）。小說中，失憶的偵探依居·羅朗尋找著他的過去及身份。在他尋找過程中，往日的生命細節(jié)如同繁茂的枝葉不斷蔓延開來。借由這些細節(jié)，莫迪阿諾努力拼湊出一個歷史圖像，即納粹德國對法國的占領。而依居·羅朗的模糊記憶與他明晰的調查細節(jié)之間，似乎構成吉拉德·普林斯（Gerald Prince）所說的某種張力：“張力的一端為那些有助于文本清晰和精確的因素；而另一端則是一些因素營造出來的一種混亂和不確定的氛圍?！雹葸@種獨特的小說敘事方式及其帶來的閱讀體驗令馬驊著迷。在最初幾篇模仿莫迪亞諾的小說中，馬驊將“失憶與尋找”的主題一再復演。與莫迪亞諾重構歷史圖景的努力不同，馬驊更多的是追尋故鄉(xiāng)以及自我的精神性溯源。小說《猴王》講述一個神秘故鄉(xiāng)——閩東南——的山野傳奇。“我”利用寒假實習機會去故鄉(xiāng)盤石考察一種特殊的方言。在此期間，“我”拜訪了仙風道骨的太爺，并目睹震驚的一幕：“一只渾身褐色間雜著幾縷金色長毛的猴子，出現(xiàn)在太爺身旁的窗口上。太爺和猴王用長短不一的尖銳的聲音交流著，中間夾雜著大量的手勢。”馬驊從小長在天津，對那個父輩的故鄉(xiāng)（或者說祖籍）有著天然的好奇與神往。馬驊借以小說神游父輩的故鄉(xiāng)，也是他探測自我的基因符碼的一種方式。

在更為人熟知的小說《兩點的火車到上?！分校拔摇睂ψ约荷矸莓a(chǎn)生了懷疑。懷疑自己來自外星球，在一場宇宙飛船事故中喪失了記憶，被迫降落在地球?！拔摇焙屠罴o除了喝酒，最常見的表情就是發(fā)呆、神游，試圖借助這種方式回到自己原來的那個世界。“兩點的火車到上?！?，原本是“我”所說的一句夢話，卻如同打開記憶之匣的鑰匙，那些本來徹底遺忘的蛛絲馬跡不斷抖落出。這句夢話也仿佛是設定在記憶里的鬧鐘，時刻提醒自己只是一個漂泊在都市的人。這樣的都市漂泊經(jīng)歷會讓自我身份的焦慮感不斷被放大。而過去的記憶如同堅固的錨，是一種穩(wěn)定的情感依靠。

2. “等待一個影子變得真切”

馬驊的過去是怎樣的面貌？

馬驊，祖籍福建，1972年生于天津。他是家中的次子，自小住在離老租界不遠的社區(qū)。天津，是中國較早開放的通商口岸，也曾經(jīng)是中國最繁華的、現(xiàn)代的城市之一。去馬驊家做過客的高曉濤，細膩地覺察到這種舊時的殖民地遺風。天津的落寞與老舊，似乎與快速擠進新時代的魔都上海，形成強烈的反差。馬驊早年就讀于天津南開中學，同輩校友中，有詩人姜濤。1991年，馬驊考入復旦大學國際政治系，當年進駐江西南昌陸軍學院軍訓，為期一年。1992年9月，新生賽詩會上，他結識了高曉濤、韓博，以及其他校園詩人前輩，開始了他“在上海做詩歌少年的日子”。1996年畢業(yè)后，馬驊輾轉于上海、廈門、天津等地工作。千禧年臨近之際，他自印小說集《逍遙游》、詩集《1999:九歌及其他》、《邁克的真實生活》，試圖給自己的文字生涯做一個暫時的總結。2000年，馬驊前往北京，有志于從事戲劇行業(yè)。他租住在海淀區(qū)北太平莊的一間套房，時常跟高曉濤、里文皓等朋友排戲，討論劇本。隨后，胡續(xù)冬等人創(chuàng)辦“北大在線”網(wǎng)站及《新青年》刊物，馬驊加入其中。在此期間，他策劃、編輯過諸多圖書，如《新青年DVD手冊》（第一、二輯）、“北大網(wǎng)事叢書”（《盜版創(chuàng)世紀》、《聲色新青年》）、以及電影評論書籍《經(jīng)典情色》、《好萊塢批判》等。2002年任《詩生活》主編。2003年2月，赴云南省德欽縣明永村支教。2004年6月20日，因交通意外墜入瀾滄江。

從上述的背景來看，馬驊的詩歌學習和創(chuàng)作貫穿整個1990年代。1990年代伊始，詩人之死的陰影如大霧撲來。海子山海關臥軌（1989年3月26日），駱一禾突發(fā)疾病離世（1989年5月31日），戈麥自沉萬泉湖（1991年9月24日）……這些詩人之死帶來的影響，正如歐陽江河所說的那樣，意味著“那種主要源于烏托邦式的家園、源于土地親緣關系和收獲儀式、具有典型的前工業(yè)時代人文特征、主要從原始文化和懷鄉(xiāng)病沖動汲取主題的鄉(xiāng)村知識分子寫作”⑥的結束。這個長句固然拗口，但也說出了這些詩人安生立命的東西。西渡稱他們?yōu)椤耙悦噘€”的詩歌烈士，這與后來的1990年代詩人在詩歌追求與精神氣質上截然不同。馬驊曾經(jīng)引述兩句詩⑦：“我走到了人類的盡頭”（海子），“我已經(jīng)走到了學位的盡頭”（胡續(xù)冬），以感嘆十年間中國詩歌所發(fā)生的巨大斷層。海子詩歌中熱切的“大詩”理想與追求，被年輕的詩人們迅速甩在身后，取而代之的是詩歌向日常生活經(jīng)驗的傾斜。

已故的前輩詩人們，仿佛一座座雕塑立在潮漲潮落的時代關口。但馬驊身上延續(xù)著他們身上的某種精神氣質。他曾經(jīng)渴望做一個“詩歌烈士”，縱橫四海，浪跡天涯，為了自己的詩歌理想而獻身。他曾經(jīng)幻想“像凡高一樣熱血沸騰，像陀思妥耶夫斯基的主人公一樣充滿激情。像所有的流浪漢一樣使自己的生活充滿傳奇。如同每一個人在青春期所憧憬的那樣的生活”⑧。這種富有激情、浪漫氣息的生活，仿佛是“笑面人”游俠生活的變體?！缎γ嫒恕肥侨指瘢↗.D.Salinger）小說集《九故事》其中的一篇。笑面人有一張瘆人的臉，整日用一塊罌粟花瓣做的粉紅面罩蒙臉。他是一對富有傳教士夫婦的獨子，嬰兒時期被中國土匪拐走，后來成了中國江湖上的獨行俠。笑面人驚險的游俠經(jīng)歷，及其所具備血與火考驗的品格，也讓馬驊欽羨不已。他將自己視為塞林格的一個秘密弟子，毫不掩飾對《九故事》的鐘愛：“這是我在年少輕狂的日子里所接觸的最令人動心的作品。無論是《獻給愛斯美的哀歌》還是《笑面人》，我都能整段整段地背誦……我也是塞林格的一個秘密弟子，就像孩子們都認為自己是笑面人秘密的后裔一樣……我曾多次偷偷地在我的詩歌、小說甚至劇本里模仿抄襲《九故事》，現(xiàn)在這本書已經(jīng)是我自身的一部分了，我通過幾十倍、幾百倍的文字來重復《九故事》的片段。”⑨

另一位馬驊喜愛的外國作家是黑塞（Hermann Hesse）。黑塞在他的小說《荒原狼》中對圣徒、放蕩者與小市民三者有過區(qū)分。他認為圣徒與放蕩者都有向徹底的事物靠近的傾向：“人具有試著想向徹底的精神事物，向神圣的事物接近，想獻身給圣徒的理想的傾向……人也具有盡一切努力，想在徹底本能的生活中，耽溺在情色欲望里，追求短暫性快樂的傾向。一條路通往圣徒，通往精神殉教者，通往舍身獻給神。另一條路則通往放蕩者，通往本能的殉教者，通往舍身獻給腐敗?！雹舛∈忻駣A在兩端之間，試圖在中間地帶生活。這樣的生活勢必會犧牲掉那些徹底的事物所賦予的強烈感情。很顯然，馬驊身上有著圣徒與放蕩者的影子。與馬驊共事的友人馬雁，撰文回憶他在北京生活的一些細節(jié)，比如馬驊日常往返的那段從太平莊（馬驊租住的地方）到中關村沉悶的路程；比如“他毫無自控力地每周去三里屯和人來熟的當代藝術界熱中人士觥籌交錯”。馬雁傾向于把他描繪成一個真正的神仙，一個時常犯錯，并不優(yōu)美的神仙。她是這樣形容回憶中的馬驊：“像個神仙，像個精靈，像個無賴，像個天才，像個親人……”?這樣細膩而多面的描述，似乎讓我們更為接近馬驊的真實面貌。

然而，不論是“詩歌烈士”，還是“我本是普天下風流才子，蓋世界浪子班頭”的自述，抑或是馬雁動情的描述，都不能完全概括馬驊的形象。我們或許忽視了他的另一面：一個不斷遭遇現(xiàn)實生活的馬驊。經(jīng)歷過那段耀眼璀璨的校園生活（如他所說“完美的一天”）后，伴隨而來的是巨大的失落。馬驊畢業(yè)后去了番禺路的服裝公司依戀Eland工作，隨后經(jīng)歷了廈門創(chuàng)業(yè)的失利，北京排演戲劇的短暫時光……一連串的現(xiàn)實遭遇似乎讓他體會到，生活本身就帶著肅殺的一面。當一個城市浪子，魂游象外的青年試圖去認清他所處的時代、所面臨的現(xiàn)實是怎樣的面貌，頓時感受到滿身的屈辱和失落。因而，馬驊渴望“一種健康的生活”，渴望寫作與生活能達到某種平衡。他羨慕那些擁有處理日常生活能力的詩人，比如華萊士·史蒂文斯（Wallace Stevens）。他也有過這方面的努力。那些組詩《秋興八首》、《邁克的霧月十八》、《邁克的真實生活》、《雪山短歌》，正是他試著去平衡寫作與生活的文本實驗。

布羅茨基說過：“觀察一個詩人只能透過他自己詩作的棱鏡，而不能借助其他任何棱鏡。”?本文余下部分將進入具體的詩歌文本，分析馬驊在他所處時代遭遇的現(xiàn)實生活，勾勒他的心靈痕跡。

3. 《秋興八首》?：時代中的“陋室銘”

羅伯特·弗羅斯特在《某種莫名的焦慮》中寫道：“你想知道這個世界最保守的事情是什么嗎？（不錯，你常聽到人說保守主義和激進主義）那么你想知道這世界最激進的事情是什么嗎？我會告訴你。我最近對這些事情有所思考。世界上最保守的事情就是同類繁衍出同類……這個世界上最激進的事情，便是對這個現(xiàn)實心存不滿。”?弗羅斯特認為這種對現(xiàn)實心存不滿就是一種“莫名的焦慮”。焦慮似乎是人類的某種本質，它沿著赫胥黎所描繪的進化路徑，一直持續(xù)伴隨著人類。焦慮在我們中間蔓延，也是焦慮引導著我們走到今天。弗羅斯特在閱讀艾米麗·狄金森的詩集時，意識到焦慮這個問題。這種莫名的焦慮彌漫在狄金森的詩行中，它也催生出詩的天賦與創(chuàng)造力。

馬驊的詩也彌漫著這種“莫名的焦慮”，它同樣根源于對現(xiàn)實心存不滿。馬驊所不滿的現(xiàn)實，最直接的指向是水泥柱叢生的城市。雖然他長期生活在大城市，但馬驊始終在心理上與城市保持著一種對立、抗拒的關系。他的詩中常出現(xiàn)代表著城市混亂與鋒利一面的元素，如水泥柱、橫沖直撞的汽車等。這些事物以鋒利的姿態(tài)興起，切割著人們所生活的城市空間。馬驊將此描述為一場混亂的暴力。而另一方面，他常用孱弱的生物類比自我，比如找不到方向的瞎眼蝙蝠，恐懼的老鼠四處逃散，離家的螞蟻等。這些微弱的生命，在一場混亂的暴力中根本無處藏身。城市興盛、繁華的表象背后，馬驊所認為的現(xiàn)代都市最美妙的東西也在不斷消散：“思想的火花、藝術的靈感、文化青年的奔放與浪漫、流浪藝人的艱辛與快樂……”?在一篇題為《尋找左岸》的文章中，馬驊編寫了在北京“尋找左岸”的四種方案。?左岸，那一代青年人理想都市生活的樣本。然而，巴黎塞納河左岸林林總總的書店、酒吧、咖啡館、美術館、博物館，以及圍繞著它們建立起來的輕盈的藝術氛圍，只不過是歷史的遺照。想要在自己生活的城市尋找左岸，似乎成了某種諷刺的空想。

依次分析《秋興八首》這組詩，馬驊身上那個“自我”的心靈痕跡就會緩緩地流淌出來。他身上的“莫名的焦慮”呈現(xiàn)為：“我”——一個虛弱的生命個體——與所處的現(xiàn)實、時代保持著緊張、對峙的關系。也是在這種持續(xù)的焦慮中，詩人完成了“自我”的精神筑形。

第一首：玉露凋傷楓樹林：“我”以一種昂揚的氣質出場。那些從故鄉(xiāng)吹來的冷空氣中揣著的女人香、胭脂俗粉和乳香，沐浴我，墮落我，溫柔我，但無法腐蝕掉“我”生命中最堅硬的部分——蛻皮的青春。在物欲橫流的世界里，這些層出不窮的的香味當然有它的現(xiàn)實指涉。這些香味帶來的誘惑與危險，令人想到李碧華的小說里的“誘僧”戲，只要稍不留神，“我”就會分崩離析。

詩中多次使用詞組“另一個”：“從胸口里掏出另一個/果核：蛻皮的青春，剛剛/開啟的小宇宙”；“江南的深處/是否埋藏著另一個中國？”“另一個”，意味著對當前這一個現(xiàn)實強烈不滿，意味著絕棄與對立。這樣的修辭方式，與“我”展現(xiàn)出來的執(zhí)拗、昂揚的氣質是吻合的。

第二首：山樓粉堞隱悲笳：那么，詩人所不滿的現(xiàn)實是怎樣的？詩人以“登高”這個動作，繼續(xù)承接上一首詩中的昂揚的情緒?！暗歉?，再繼續(xù)/登高”，這暗含著一個少年在生命的階梯上持續(xù)努力的過程：努力將自己從困境中掙脫開來，以獲取更遼闊的視野，更高的人生臺階。然而，原本杜甫詩中登高所目及的秋日壯闊景象，在水泥柱叢生的大都市里都被遮擋了。水泥柱，是馬驊常用的意象。它是拔高城市建筑的基石。城市之所以稱之為城市，也全靠水泥柱的堆積。但水泥柱也意味著冰冷，疼痛，拒絕情感溝通。城市的興盛與繁榮，某種程度上是以水泥柱直接碾壓肉身的方式行進著。馬驊以具象化的手法表達著這種碾壓的過程：“有多少根水泥柱/壓滅過濕潤的煙頭/鐵軌碾過手指，碾過行進中的腳掌/歲月無聲地摧動著軀體深處的每一處暗疾?！痹诒渑c疼痛的都市現(xiàn)實中，少年時的所有期待似乎都落空了。

第三首：同學少年多不賤：如何調整個人與現(xiàn)實的關系？如何維護好那個完整的“我”？這似乎成了詩人最迫切、最重要的任務。在物欲橫流的世界里，在冰冷、疼痛的都市中，詩人應該如何保持清醒，保持獨立的身份與意識？如何維護好“我”最堅硬的果核？如下兩段詩，正是詩人處在潮漲潮落的時代中的人格自述。

總會有一條消瘦的魚從絲網(wǎng)的縫隙里

死里逃生，總會有一莖草

在西風里噴射草籽

總會有一根脖子

奮力探出水面

誰是最后一個逃脫的游魂

更渴望黃金、白銀

和輕盈的鎳幣？

……有沒有

可以躲避的柴扉和陋室，來容納

齷齪的肉身？

看著它，仰慕它，撫摸它，它是你在潮水中

唯一能握住的草莖。

“同學少年多不賤，五陵衣馬自輕肥”，杜甫原詩中委婉的述志策略，為馬驊所摒棄。詩中呈現(xiàn)了一個更為昂揚的“我”，一個斗志飽滿的生命?！拔摇睙o所憑依，唯有赤身肉體，努力將自己從時代的“絲網(wǎng)”中掙脫開來。肉身，它既是生命的實在形體，也是那個具備獨立人格的“我”的指代。時代的潮水中，僅所憑依的只有肉身——它是你“唯一能握住的草莖”。

詩中提及的“柴扉”、“陋室”，這些頗具文化意蘊的詞匯，暗示著詩人清醒的自我認知，以及建筑時代里的“陋室銘”的努力。馬驊始終渴望自己成為一個游魂象外的人，正如他在小說《逍遙游》寫到的酒鬼何瘋子。他努力使自己成為“最后一個逃脫的游魂”。這也是在亂糟糟的時代，詩人最好的自處方式。

第四首：魚龍寂寞秋江冷：接著，詩人轉向自我生活的描述?！吧?，在這一年的下半截/突然加快了腳步……西風從高原帶來花粉，帶來/清洌的黃土，把沾滿血漬的羊皮/收回懷抱。”花粉、黃土，意味著生活的自我播種與耕耘。而沾滿血漬的羊皮（如同剛出生的嬰兒裹身的襁褓）暗示著某種溫暖的庇護。?馬驊離開故鄉(xiāng)天津前往上海求學，而后轉輾廈門、北京等地，也就意味著遠離家庭、校園這些天然的庇護所。生活的催促，使他意識到要擺脫先前“游魂與醉酒”的狀態(tài)。因而，詩人所有的努力都凝固成這樣的形象：一個騎著兩輪車追趕潮水的人。

似乎為了拉開與自我生活的距離，詩人刻意選用這些敘事人稱：他、單薄的男人、有人。“單薄的男人”騎行在海濱大道，不斷躲避著流星的襲擊。流星，原本生活中罕見的美麗意外，如今以兇猛的獅子座流星雨的面貌出現(xiàn)。對于追趕潮水的人而言，流星成了某種阻隔與摧殘的隱喻。而“潮水”，詩人所追趕的目標，又像是某種璀璨而虛無的事物：“潮水在每一個凌晨被花粉/潑上半空”?！坝腥恕钡乖趧C冽的西風里，車輪原地打轉。這場“追趕潮水”的努力，空洞而虛無。

第五首：一臥滄江驚歲晚：既然“潮水”虛妄而不可追，詩人則回溯打漁、曬網(wǎng)的古典田園生活，以及這種理想生活形態(tài)下舊文人的生命品格。詩中引入大量的典故，如李白挽月，杜甫登高，陶淵明采菊，東坡泛舟，屈原沉江等。漫長的古典時代，文人所奉行的理想生活形態(tài)，內(nèi)蘊的“不為五斗米折腰”品格，以及那些表征內(nèi)心高潔的香草美人意象，都已經(jīng)隨時光遠去。然而，這些典故、意象仿佛是詩人大腦回路中一瞬間聯(lián)想到的?？旃?jié)奏的生活狀態(tài)，已經(jīng)不允許詩人過多去思考。只需要一個噴嚏，就能讓自己清醒，恢復到北京時間。

馬驊也曾有過自我掙扎的痕跡?！疤撊醯娜馍?仍在岸上掙扎…五噸大米，一顆寶石/皇后額前散著幽光的/翠玉，是否值得你彎腰？”這種自我掙扎意味著從一種激情的，理想化的生活中退出，趨向于一種更為理性的生活方式。而理性也就意味著權衡與妥協(xié)。

第六首：萬里風煙接素秋：隨后，詩人轉向描述城市的現(xiàn)狀，以及在城市里生活的青年的心理狀態(tài)。馬驊那一代青年成長于中國巨大的變革期，城市的基礎設施不斷更新、蛻變。1990年代以前，城市出行的主要交通工具還是自行車。而后急劇涌現(xiàn)的出租車、私家汽車擠占著道路，交通狀況擁擠不堪。這些事物以鋒利的姿態(tài)興起，切割著人們?nèi)找妾M窄的城市生活空間。馬驊將此描述為一場混亂的暴力。剛來上海時，馬驊對這座城市并無好感。他在一首詩中將此地描述為“嵌在海水與都市之間的/掛滿灰色排泄物的/部落”，自己則是“誤入歧途的游人”?（他把這場經(jīng)歷形容為一場“春天的誤入與逃亡”）。

可想而知，在這場混亂的暴力之下，逃離都市的渴望占據(jù)著馬驊的內(nèi)心。于是，一個“黑瘦的長發(fā)青年”的形象出現(xiàn)：他撥弦嘆息，在秋風里唱著驪歌。很顯然，這是馬驊典型自我指涉的形象，或者更寬的說法，是青年藝術家形象。1990年代以來，聚集在城市的藝術家群體，或是遭遇某種力量的干預，或是遭遇資本的合圍，他們的生存空間不斷被擠壓，被邊緣化。他們?nèi)缤瑮⒃跐竦氐镍B群，隨時準備著遷徙。馬驊曾經(jīng)這樣描述過聚集在北京的藝術家群體的遷移路線：?他們最先聚集在“東村”（大山莊）、“西村”（圓明園村），后來搬到東壩河、通縣，再后來有了宋莊、上苑。假如你讀過巫鴻那本著作《榮榮的東村》，就更能體會那段“東村”的日子。他們每天都過得戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，仿佛過街老鼠，隨時就會被趕走。這或許就是馬驊所謂的“海水在一夜之間/就淘盡了黃金和沙?！钡囊馑及?。

第七首：波漂菰米沉云黑：杜甫原詩關塞蕭瑟凄涼的景象，被詩人替換成“我”透過玻璃鏡片所見的景象。這些景象在詩人筆下顯得新奇而虛幻。由于視力的減退，“我”必須戴上眼鏡觀看世界。然而，“我”所見到的只不過是“擬象”，真實的世界始終被玻璃鏡片分隔著。

第八首：白頭今望苦低垂：季節(jié)輪轉，詩中的“我”仿佛走到了衰老的年紀，生活呈現(xiàn)一種灰暗的情狀。而星辰、西風，這些亙古不變的自然意象，有了見證者的意味。它們見證著“我”——午夜游蕩的異鄉(xiāng)人——從脫皮的青春一直走到衰老（連同衰老的年紀，“多余的熱氣/在胸前漸漸消散”）。

從創(chuàng)作思路來看，馬驊的《秋興八首》每首詩都圍繞杜甫詩句而展開，努力做這些詩句的現(xiàn)代闡釋。他花了很大的精力去黏合與杜甫原句的那層關系，因而喪失掉了一定的創(chuàng)作自由度。尤其是第七、八首，完全陷入了一種為闡釋而闡釋的境地。然而，在這種自我設定的障礙之下，馬驊依然能合理地安排組詩的結構，保持組詩的情緒、精神氣質的連貫性，努力呈現(xiàn)“我”從青春走到“白頭今望苦低垂”的生命歷程。

這里還涉及到一個問題：如何擺脫掉古典的束縛？馬驊曾經(jīng)提到1990年代詩歌一個重要的轉向：“當代中國詩歌”的概念逐漸被“當代漢語詩歌”的概念所代替。當“當代漢語詩歌”的概念成為1990年代詩人的共識，勢必會對“漢語”的語法、修辭進行破壞與建設。因而，各個時代里的語言大師，詩歌的集大成者，受到極大的關注。杜甫與奧登（W.H.Auden）就是其中的代表。作為1990年代的親歷者，馬驊敏銳地觀察到這一點：“中國的詩人們在面臨著很多漢語而不僅僅是詩歌上的開拓任務時，卻紛紛指向了集大成者，而不再是1980年代的‘詩歌烈士’?！?因此，在這個層面上去理解馬驊的《秋興八首》，也許能體會他擺脫“古典的束縛”的努力。而隨后出現(xiàn)的《邁克的霧月十八》、《邁克的真實生活》等組詩，又證實著馬驊轉向域外詩歌傳統(tǒng)學習的，以及面向自己的現(xiàn)實生活開掘。

4. 邁克，一個刻意經(jīng)營的城市浪子

邁克的形象最早出現(xiàn)在馬驊的劇本《真相·虛構》（二幕?。?。不過，那時的邁克只是作為《暗店街》的偵探依居·羅朗的替代符碼，與馬驊自身的關聯(lián)性不大。隨后，他連續(xù)寫出組詩《邁克的霧月十八》、《邁克的真實生活》。按照高曉濤的說法，“一個刻意經(jīng)營的城市浪子形象出現(xiàn)了”?。借由虛構的邁克，詩人既可以跳脫出來，直接言說“自我的聲音”，又可以隱在詩歌文本的背后。因而，馬驊在詩歌創(chuàng)作上更為自由、隨性。

《邁克的霧月十八》中，邁克身上被寄寓了“反日常性”的特質。邁克是一個被黑暗與黑夜包圍的人。他的襯衣、褲子都是黑色的，黑夜是他的戰(zhàn)場，每夜他都在經(jīng)受著廝殺。然而，清晨的邁克是虛弱的，連應付早餐這樣的日?，嵤?，也成了他巨大的生活困擾。他對陽光感到恐懼，“一看到油膩膩的陽光/邁克日漸萎縮的胃就開始/痙攣”。斑駁的陽光照映在布滿霉點的墻上，“邁克擔心陽光一旦照在上面/那面墻就會彎曲、狂吠/那些毫無規(guī)則的斑點，仿佛/一大堆粉紅色的肉蟲/在邁克周圍暗笑，讓人想起/爬得到處都是的陽光來”。陽光及其映照下的事物所發(fā)生的“異化”現(xiàn)象，不禁使我們聯(lián)想到卡夫卡筆下那個怪誕、扭曲的小說世界。

隨后，邁克進入更為讓人潰散的空間：辦公室。詩中使用了一堆描述生理狀況的詞語，來預熱邁克對辦公室空間的恐懼心理：辦公室門前，“一道霹靂/等著榨干我渾濁的腦漿……我的雙腿恰如經(jīng)濟形勢一樣/疲軟”。邁克進而聯(lián)想到“腎虛”，“潰散”（指靈魂的毀滅和肉體的消失），“萎縮的胃”。這些生理詞匯的堆砌、疊加，延長了讀者的閱讀停留時間，仿佛清晰地見證了邁克潰散的過程。辦公室內(nèi)，邁克竭力保持清醒，然而這種努力很容易被摧毀。摧毀自我意識的事物，不止是“兩塊松散的帶魚，半條黃瓜”，還有給予李小姐過高的熱情與愛欲。李小姐是標準的Office Lady，她也一具潰散的標本。邁克過分靠近李小姐，窺視、想象她的私人生活，也意味著被同化的危險。值得注意的是，這是一間處理國際貿(mào)易清關事務的辦公室。詩中提到的FOB（Free On Board），指的是國際貿(mào)易術語船上交貨價，即離岸價的縮寫。某種意義上來說，在各個口岸出入的商品，似乎比職員更為自由。職員們在辦公室空間內(nèi)所能獲得的自由，大概只能是漫無目的地神游。

從題目來看，《邁克的霧月十八》似乎是對馬克思著作《路易·波拿巴的霧月十八》的戲仿。然而，這只是國際政治專業(yè)出身的馬驊所布置的幌子。真正暗示這組詩來源的是那句引語：“總有一天我會學會玩這種生活游戲，總有一天我會學會笑?！边@句引語摘自黑塞小說《荒原狼》的結尾。而邁克身上的一些特質，也跟荒原狼（哈里）相吻合。黑塞小說中的荒原狼，他是黑夜的人?！霸绯繉λ麃碚f，是他們害怕的……他從來沒有在早晨享受過真正快樂的生活……到了下午，他才開始逐漸發(fā)熱，生龍活虎起來。到了黃昏，要是情況好的日子，他會開始變成具有創(chuàng)造性的、活潑的，甚至是熱情的、快活的?！?這樣的生活作息，自然與朝九晚五的上班族工作時間相違背。因而，荒原狼憎恨辦公室、公家機關及其他工作場所。對于這類工作場所內(nèi)必須遵循的某些觀念，如完成任務、服從他人等，荒原狼是極度抗拒的。邁克身上有著荒原狼的某些影子，不論是生活習慣、特性，還是對辦公室的憎恨與厭惡都極度的相似性。

米蘭·昆德拉曾經(jīng)在《在后邊的某個地方》?（《小說的藝術》第五部分）中談到卡夫卡度過他整個成年生活的場所：辦公室。在官僚機構辦公室內(nèi)，公務員每天處理的都是日常瑣事，他們唯一要做的就是順從規(guī)矩、服從命令。在這樣一個似乎是服從的世界中，人的主動性和創(chuàng)造力會隨即喪失。正如卡夫卡小說《變形記》里的格里高利發(fā)現(xiàn)自己變成一只甲蟲時，他依舊掛念著如何準時趕到辦公室上班。然而，卡夫卡能在這樣的令人潰散的空間——辦公室——發(fā)現(xiàn)某種潛在的詩性，發(fā)現(xiàn)一種人的可能性。昆德拉指出，“卡夫卡的所有人物都如此，他們并非作為一種社會學類型的存在，而是作為一種人的可能性，一種存在的基本方式”（在昆德拉看來，小說的一項重要使命是對存在的探測）。如果說卡夫卡的小說指向那個籠罩著的外部世界的怪誕與荒謬，那么，邁克與荒原狼更多是向“自我”的內(nèi)心深處開掘，確立“自我”某種牢不可破的邊界。以“自我”的塑形，默默抵抗著現(xiàn)實、時代的侵襲。

5. 對約翰·貝里曼《夢歌》的一次有限模仿

1990年代的復旦大學校園內(nèi)，馬驊和他的朋友們經(jīng)常一起研讀艾略特、史蒂文斯、《意象派詩選》、《美國自白派詩選》等詩集。其中《美國自白派詩選》，?收錄了羅伯特·洛威爾、西爾維亞·普拉斯、安妮·塞克薩斯、約翰·貝里曼四人的代表作。高曉濤曾經(jīng)提到他和馬驊談論過的美國詩人約翰·貝里曼（John Berryman）：“《邁克的霧月十八》……這一組詩與后來續(xù)寫的《邁克的真實生活》構成一組堅實豐富的作品，它讓我立刻想起我們曾一起談論過的自白派詩人約翰·貝里曼……”?這也為我們理解“邁克”系列組詩開啟了某扇窗口。

“邁克”系列組詩最初的構想或許來自約翰·貝里曼的《夢歌》。1964年，約翰·貝里曼以惠特曼的長詩《自我之歌》（Song of Myself）為模板，出版了《夢歌77首》（77 Dream Songs），并于1968、1969年增補，分別命名為《他的玩具，他的夢，他的休息》（His Toy,His Dream,His Rest），《夢歌》（The Dream Song）。他在詩中虛構了一個美國中年男人亨利（Henry），亨利并不是特定、單一的人物形象，他由諸多形象雜揉一起：伯恩斯先生、凱爾特人亨利、無政府主義者亨利、猶太人法學博士亨利等。這樣的做法能使亨利從單一的形象跳脫出來，游走于不同的社會角色，從而擴充詩歌文本的社會容量。然而，在許多人看來，亨利只不過是約翰·貝里曼自己的一個面具。約翰·貝里曼剛開始寫詩時，正值艾略特的“非個性化”理論（Impersonal Theory）?風靡美國詩壇。他并不認同這個理論。相反，他更注重詩與詩人的個性，努力開掘“自我的聲音”。他甚至引用惠特曼的原話，來印證自己的詩學主張：“《草葉集》……主要是我個人感情和個性的表露——至始至終都在試圖把一個人，人類中的一員（我自己，在19世紀下半葉，在美國）自由而真實充分地記錄下來?！?

在一篇評介安妮·塞克斯頓的文章中，馬驊曾經(jīng)表露過他對“自白”的看法。他認為，“作為一個詩人，就意味著，他不光要駕馭自己所珍愛的語言，而且要像自己能寫的那樣生活；而作為一個熱愛人類與生命的人，他首先要做的，就是揭示內(nèi)心的傷口，揭露自己的秘密——就是自白?！?借由虛構的邁克形象，馬驊找到一種更為自在的方式，來表露“自我的聲音”。為了袒露內(nèi)心最真誠的聲音，他甚至可以放棄任何一種修辭。比如《邁克的冬天》，為了追求語言的真實、可靠，馬驊在詩中保留著口語的粗糙感，絕少雕琢?！鞍训赌闷饋?，像個/真正的男人”，“以毒攻毒，以毒養(yǎng)毒”，這些祈使句式的“自白”以直接、激烈的插入語進入詩歌文本，對第二敘事人稱“你”不斷施壓，試圖戰(zhàn)勝這個懦弱的你。邁克所要做的，就是驅趕走自身虛無與軟弱的部分，讓自己變成一個強健的行動者，在現(xiàn)實中淬火。

與約翰·貝里曼《夢歌》中的亨利相似，城市浪子邁克也以不同的面貌出現(xiàn)在社會的各個角落。冬天，邁克是一個夜行者，一個騎在夜晚背上飛奔的人。他感慨人生諸多不順，將自己的遭遇與“謫仙人”李白的人生境況相交融，期許著生命境遇的反轉。春天，邁克決定去股票交易所闖闖，期待自己是“春天里最被人忽略的一支黑馬駒”。慘烈的股票交易中，邁克希望手中的ST垃圾股能摘掉帽子。當然，在這場資本操控的游戲里，不可能會出現(xiàn)邁克所期待的奇跡。夏天，邁克擠進公交車，變成了中關村辦公大樓的職員。他的生活陷入了機械式的運行軌道：每天準時進入中關村大樓，享受迎面而來中央空調的冷氣，搭乘升降電梯到達辦公室，開工，沏茶，等待下班。這一整套的固定運作程序，仿佛把邁克變成了機械人，而周遭的人的感情需求被忽視。秋天，邁克以第一人稱代詞“我”的聲音跳出來?！拔摇彼坪踉谝粋€與天空等高的位置，以訓誡者姿態(tài)，訴說著季節(jié)的蕭瑟，命運的殘酷。“或許這就是命運，稀釋了/所有人的期望與預測?！奔竟?jié)輪轉，邁克并未從自身的困境中走出來，他仍然是那個“還沒做好明天的準備”的人。《邁克的真實生活》這組詩滲入了馬驊自己的影子。邁克所遭遇的那些事，馬驊在現(xiàn)實也遭遇過。不論是生活的拮據(jù)與窘迫，還是中關村繁瑣的工作，這些都是馬驊所經(jīng)歷過的。他也曾把命運付之一賭，寄希望于足彩、炒股這類高風險的游戲。從某種意義來看，《邁克的真實生活》也就是馬驊的“自我之歌”，是他心靈痕跡的一次記錄。

這里還需指出“模糊代詞”（ambiguous pronoun）使用的問題。虛構的人物邁克有時以第一人稱代詞“我”出現(xiàn)，有時則以第二人稱代詞“你”出現(xiàn)。代詞的不斷變化，勢必會造成身份不確定的現(xiàn)象。約翰·貝里曼在他的文章《一個問題的回答：變化》（One Answer to a Question: Changes）中談過模糊代詞的問題。他認為，模糊代詞的使用，既可以讓詩人存在于詩中，也可以讓詩人游離于詩外。?

《邁克的霧月十八》、《邁克的真實生活》這些組詩中，模糊代詞的使用隨處可見。例如，“邁克啊/真的有什么可以使明天的天氣/變好，使明天的太陽/被稀薄的鳥翼擋住，使我的身體/再一次充滿活力？”這里的“我”，直接指向對太陽充滿恐懼的邁克，或許還讓人聯(lián)想到長期酗酒的詩人馬驊。又如:“有一天我也會成為體面人，把手/指向別人前進的方向，自己/在原地踏步。”?成為體面人的渴望來自邁克，還是馬驊自己？這些模糊代詞，能讓讀者展開豐富的聯(lián)想，也能讓詩人嵌入“自我的聲音”的同時又能游離在詩歌文本之外。

6. “關于野花和飛鳥”的奧秘

按照布羅茨基的說法，他認為這個世界存在著兩種歸于自然的方式：一種是脫得只剩下褲衩，或者更進一步，把自己袒露給所謂的自然元素；另一種則像俄國詩人奧西普·曼德施塔姆《自然就是羅馬》（1914）所寫的那樣“自然就是羅馬，羅馬反映著自然”?。自然與羅馬相互映襯，意味著永恒。而詩人的永恒性往往體現(xiàn)在他所留下的自然標記物， 如哈代的畫眉，濟慈的夜鶯，雪萊的西風……

去明永村支教前，馬驊寫過一首短詩《我沒說出的奧秘》。?這首詩中，他對于那些“繁瑣的、細微的、無中生有的”自然事物，抱以無限的熱忱與關懷。比如“蟬翼中漏過的東風”，“纖維板書架上曬太陽的漆黑的小甲蟲”，“細小的野草籽在寒氣未盡的衣襟上打戰(zhàn)”?！跋s翼中漏過的東風”、小甲蟲、野草籽，這些微弱的小生命，使我聯(lián)想到馮至《十四行集》里的小昆蟲。它們仿佛“抵御了一次危險”?，喘息著活下去，以“證實生命的暫住”?。伊沃·溫斯特（Yvor Winster）曾經(jīng)這樣評價過托馬斯·哈代：“一只最銳利的觀察自然的眼睛”。馬驊也渴望擁有這樣一只眼睛，能看見“所有世界的奧秘”。他渴望所有的奧秘在周圍敞開，如同向日葵——“十萬顆花盤在沸水一般的空氣里敞開”。正是對自然的持續(xù)熱忱與敏感，能讓馬驊在偏遠的村莊獲得一種生命的自在狀態(tài)。這種將自己袒露于自然面前的渴望，在他書寫城市的詩歌中從未有過。

《雪山短歌》里的許多詩，都能映襯馬驊的生命自在狀態(tài)。其中一首短詩《在山坡》，“午睡的人”橫在樹間，簡約的身體伸展到極限，仿佛夏加爾（Marc Chagall）畫作中的人。這種生命的自在，不僅在空間里隨意蔓延開來，也凝固在時間里，成為永恒。藏族詩人扎西尼姆回憶馬驊時，這樣寫道：“去年他剛來的時候正是桃花盛開的時節(jié)……他說有好幾次爬到村子西面山頭上一塊丟荒的野地里，躺在一棵不知有多少歲數(shù)的老桃樹下，打開電腦，邊聽音樂邊看書……背后是在云霧里時隱時現(xiàn)的卡瓦格博雪山和雪山上伸展下來的巨大冰川，冰川在陽光的照射下發(fā)著藍幽幽的光，偶爾會傳來冰崩的轟響，山谷的兩岸覆蓋著茂密的森林，頭頂山是藍得醉人的天空和天空中變幻不定的云彩?！?

隱身的山雀的叫聲起初是單調的，又漸漸和婉轉春風灑然一體。

被主人放在草壩上的、在低首間搖響頸下銅鈴黑牦牛，也隱身。

午睡的人橫在樹間，簡約的身體伸展

到極限，和左下方峽谷里扭曲的澗水一起

被俯視成雪山的兩縷筋脈。

我們注意到《山坡上》這首詩，使用了兩次“隱身”——山雀和黑牦牛?！半[身”顯然是視覺上所帶來的，這跟明永村的特殊地形有關。馬驊在《桃花》的附注中寫道：“明永村位于瀾滄江西岸，離江邊有五公里左右，海拔不高，二千三百米，可村子上方就是海拔六千七百四十米的云南第一高峰。和瀾滄江兩岸干熱河谷地帶干裂裸露的山體不同，村里的山體植被極好，從高處的高山草壩、冷杉木、云杉林、竹林，慢慢過渡到常綠的松柏，最后是村子周圍的核桃樹、桃樹和梨樹。”?高海拔落差的地形，一方面形成綿密的垂直植被帶，造成視線上的遮擋，山野間的生命仿佛消失一般；另一方面也造成視覺上比例的失衡，橫在老桃樹上的身體仿佛與谷底的瀾滄江等長。這種奇特的視覺經(jīng)驗，源自于馬驊長久而耐心地傾聽、觀察自然。

在明永村支教期間，馬驊跟隨當?shù)厝私?jīng)歷了一次轉山。這里的神山是指梅里雪山的主峰——卡瓦格博?！堆┥蕉谈琛分械牟糠衷娫从谶@次難忘的轉山。比如，轉山路線所途徑的雨崩村，及村內(nèi)壯觀的自然景象“雨崩神瀑”（《雨崩》、《神瀑》），朝拜蓮花大師的修行地“白馬竹坡”（《白馬竹坡》）。這組《雪山短歌》空明而凝練，或許與他朝圣神山的心境有關。轉山的過程，意味著馬驊投向自然，將自己毫無保留地袒露給自然。但是這并不意味著“自我”的消失。即便《雪山短歌》的大部分詩，不再出現(xiàn)任何明顯的敘事人稱，而“自我”的變體，如同桃花、山雨紛紛而下。比如，“在虛無里冒雨趕路”的人（《山雨》）；“圍坐草邊，在雨里烤火、曬太陽”的懵懵懂懂的外鄉(xiāng)人（《雨崩》）；心不在焉的年輕人“一下子滑進雨水深處”（《山雨（二）》）；“在雪山對面枯坐，等待積雪背后/秋天冰涼的滿月”的四個年輕男人（《秋月》）；怠倦的青灰色的老母馬，“夢見自己變成一個瘦小的騎手”（《秋收》）；寂寞的杜鵑“把身上伏了一年的睡意打落山澗”（《杜鵑》）；“兩匹褐色的騾子渾身發(fā)亮，在懵懂中從世外返回?！保ā鹅F》）這些摘錄的句子中，詩人的情感與心理都融化在遼闊無邊的自然里。而轉山的過程，也喚醒了一種不太常見的情感：虔誠。因為靠近神山卡瓦格博，才甘愿將自我安放在這片干凈明亮的地方，作為一個永恒的祭品。

? 關于馬驊閱讀的莫迪阿諾《尋我記》版本問題，參見金龍格的文章《諾貝爾文學獎得主莫迪亞諾在中國：一個緩慢的接受史》，《北京晚報》2014年12月13日訊。由金龍格文章可知，1992年，漓江出版社大規(guī)模推出莫迪亞諾的六部代表作，包括《夜巡》、《魔圈》、《尋我記》、《一度青春》、《往事如煙》、《凄涼別墅》。馬驊所見的《尋我記》，即為該譯本，譯者為李玉民，作者譯為“莫狄阿諾”，我正文用通譯“莫迪亞諾”，引文尊重原作者。

? 馬驊：《青春：我讀過的書》，（馬捷、李海波編）《在變老之前遠去：通往神跡的馬驊》第166-172頁，北京：中國青年出版社，2004年。

? 胡騰：《一份世紀末的報告》，（馬驊、高曉濤編）《鳥是前輩們的腳印》第128-130頁，北京：中國少年兒童出版社，2000年。

? “我的過去，一片朦朧……”，這原本是1986年百花文藝出版社版本《暗店街》（薛立華譯）的小說開頭。因為王小波的引用，它的流傳度甚廣。這里挪用此句，是為了更好地引出“失憶與尋找”的話題。

? 轉引自墨菲（Ann.L.Murphy）：《〈暗店街〉中的迷宮意象》， 莫迪亞諾：《暗店街》，北京：人民文學出版社，2017年。

? 轉引自劉大先：《20世紀90年代詩歌事件的文化意味》，《唐山師范學院學報》，2003年第1期。原注：唐曉渡：《先鋒詩歌·序》，北京：北京師范大學出版社，1999年3月。

? 馬驊：《斷想或質疑——“第四代詩歌”或“70后詩歌”》，《邁克的真實生活》（自印詩集）第64-71頁，2000年。

? 馬驊：《青春：我所讀過的書》，（馬捷、李海波編）《在變老之前遠去：通往神跡的馬驊》第166-172頁，北京：中國青年出版社，2004年。

? 馬驊：《青春：我所讀過的書》，（馬捷、李海波編）《在變老之前遠去：通往神跡的馬驊》第166-172頁，北京：中國青年出版社，2004年。

? 黑塞對荒原狼性格的分析，見小說中的那篇文章《論荒原狼——為狂人而作》。黑塞：《荒原狼》第42-68頁，上海：上海譯文出版社，2019年。

? 馬雁：《想想他，馬驊》，《文學界》，2011年第11期。

? 布羅茨基：《求愛于無生命者：托馬斯·哈代的四首詩》，《理智與悲傷》第353頁，上海：上海譯文出版社，2017年。

? 馬驊：《秋興八首》，《1999：九歌及其他》（自印詩集）第1-15頁，1999年。

? 引自羅伯特·弗羅斯特《某種莫名的焦慮》，《校園談話錄》第190-194頁，江蘇：譯林出版社，2015年。

? 馬驊：《尋找左岸》，馬捷、李海波編：《在變老之前遠去：通往神跡的馬驊》第225-228頁，北京：中國青年出版社，2004年。

? 這四種方案分別是：（1）海淀區(qū)蘇州街旁的高檔辦公樓：“左岸工社”；（2）京郊昌平桃峪口水庫附近的上苑村：不少畫家、詩人的聚居地；（3）三里屯南街：酒吧街；（4）北大小東門外的蔣家胡同：一條裝滿咖啡館、書店和酒吧茶室的胡同。這四種方案中最接近左岸的理想場所應該是蔣家胡同。然而，這條胡同也逃不掉被拆除的宿命，取而代之的是北大科技園。

? 這里的血漬，很有可能指馬驊的故鄉(xiāng)天津。高曉濤在《無心短歌》（《雪山短歌》后記）中寫道：“有一陣因為沒能擠進一個新成立的樂隊，馬驊拉上我想組建樂隊，他還起了個名字，就叫‘血與沙’——這個挺傻的名字大概是‘槍炮與玫瑰’的拙劣模仿（所謂沙，指我的西北苦寒之鄉(xiāng)；而‘血’，馬驊說指他的天津城）?！?可惜，他們只排練了一個下午，最終變?yōu)橐魳沸蕾p，一直聽那首《十一月的雨》（November Rain）到天黑。

? 馬驊主編的《鳥是前輩們的腳印》選錄了自己的兩首詩《想不出題目的一首詩》、《春天的誤入與逃亡》。這兩首詩最初都發(fā)表在復旦學生自印刊物《語聲》（1994年秋季卷）。

? 馬驊：《人造烏托邦》，馬捷、李海波編：《在變老之前遠去：通往神跡的馬驊》第229-230頁，北京：中國青年出版社，2004年。

? 馬驊：《斷章或質疑——“第四代詩歌”或“70后詩歌”》 ，《邁克的真實的生活》（自印詩集）第65-66頁，2000年。

? 高曉濤：《無心短歌》，《雪山短歌》第169頁，上海：上海人民出版社，2015年。

? 黑塞：《荒原狼》第47頁，上海：上海譯文出版社，2019年。

? 米蘭·昆德拉：《在后邊的某個地方》，《小說的藝術》第131-134頁，上海：上海譯文出版社，2004年。

? 趙瓊、島子譯：《美國自白派詩選》，廣西：漓江出版社，1987年。

? 高曉濤：《無心短歌》，《雪山短歌》第169頁，上海：上海人民出版社，2015年。

? 艾略特：《傳統(tǒng)與個人才能》，《艾略特文集·論文：傳統(tǒng)與個人才能》第1-11頁，上海：上海譯文出版社，2019年。

? 轉引自黃宗英：《“一個代表他自己的別人的聲音”：約翰·貝里曼的抒情史詩〈夢歌〉》，《當代外國文學》，2003年第3期。

? 轉引自高曉濤：《無心短歌》（《雪山短歌》后記），豆瓣網(wǎng)址：https://www.douban.com/note/521054904/ 。高曉濤的文章《無心短歌》有兩個版本：一個是豆瓣版本，另一個是《雪山短歌》書籍版本。相比之下，豆瓣版本的《無心短歌》，內(nèi)容更為詳實。高曉濤在豆瓣版本的《無心短歌》中提到，馬驊曾寫過一篇評介安妮·塞克斯頓（Anne Sexton）的文章，題為《自白：語言與行動》。但我未找到原文。

? 轉引自鄭燕虹：《約翰·貝里曼的詩歌創(chuàng)作理念及詩學實踐》，《外語學刊》，2018年第2期。

? 這里援引的詩句，均選自馬驊：《邁克的霧月十八》（第四節(jié)），《1999：九歌及其他》（自印詩集）第22-23頁，1999年。

? 布羅茨基:《求愛于無生命者：托馬斯·哈代的四首詩》,《理智與悲傷》第353-354頁，上海：上海譯文出版社，2017年。

? 馬驊：《我沒說出的奧秘》，《雪山短歌》（漢花園青年詩叢）第125頁，北京：作家出版社，2007。

? 馮至：《我們準備著》（《十四行集》第一首），《悲歡的形體：馮至詩集》第109-110頁，北京：新星出版社，2018年。

? 馮至：《我們聽著狂風里的暴雨》（《十四行集》第二十一首），《悲歡的形體：馮至詩集》第131頁，北京：新星出版社，2018年。

? 扎西尼姆：《雪線之下》，《雪山短歌》第157頁，上海：上海人民出版社，2015年。

? 馬驊：《桃花》，《雪山短歌》第6-7頁，上海：上海人民出版社，2015年。