方 巖

一

1831年，歌德完成了《浮士德》。梅菲斯特的結(jié)局會(huì)讓現(xiàn)代人心生同情，一個(gè)恪守契約精神、助力他人實(shí)現(xiàn)種種愿望的人，不僅遭遇了背信棄義，而且要像約伯那樣背負(fù)肉身的毒瘡和道德的惡名。①他被“愛(ài)的妖怪”②灼傷后，從此下落不明。在歌德講完這個(gè)故事近兩個(gè)世紀(jì)之后，作家李宏偉開(kāi)始追問(wèn)梅菲斯特的下落，并想象梅菲斯特帶著他的神力和智慧遭遇現(xiàn)代世界時(shí)，會(huì)發(fā)生什么樣的故事？于是，便有了長(zhǎng)篇小說(shuō)《灰衣簡(jiǎn)史》。

故事開(kāi)始后不久，李宏偉就坦白了讓梅菲斯特穿越至當(dāng)代的“技術(shù)手段”，即借小說(shuō)人物之口直白地道出《灰衣簡(jiǎn)史》與《浮士德》及其衍生作品的關(guān)系：

……我偶然翻到了德國(guó)浪漫派作家沙米索的小說(shuō)《彼得·史勒密爾的神奇故事》……這不就是一個(gè)弱化版的《浮士德》嘛。浮士德的故事里那些可以視作人類史詩(shī)的元素統(tǒng)統(tǒng)被弱化或抽掉，只留下傷感的青春乃至幼稚的嗟嘆。如果說(shuō)這個(gè)故事有什么打動(dòng)人的地方，不過(guò)是它比《浮士德》更為近身取譬，更容易讓人理解和代入。畢竟，靈魂或有不同，每個(gè)人的影子總是一樣。

……當(dāng)天下午……我還在幻想，自己將如何輕松地一手交出影子一手接過(guò)錢(qián)袋。結(jié)果，就在腳要落在最后一級(jí)臺(tái)階上時(shí)，我恍然大悟，還有一陣讓人顫栗的后怕：這個(gè)故事不正是我想要的嗎？《彼得·史勒密爾的神奇故事》不正是我的戲劇素材嗎？

說(shuō)戲劇素材，是我強(qiáng)行壓制住興奮的結(jié)果。我要說(shuō)，這個(gè)故事正是我想要做的戲劇的靈魂……③

這段話是一位充滿野心的戲劇導(dǎo)演的自述，除了引文中提及的那些作品，這樣的人物設(shè)定亦很容易讓人想起另一部與浮士德有關(guān)的文學(xué)經(jīng)典，托馬斯·曼的《浮士德博士》，小說(shuō)的主角是一位音樂(lè)家。一部小說(shuō)與諸多經(jīng)典文本產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，使得李宏偉像是要完成一部復(fù)雜的互文性寫(xiě)作。但是“戲劇素材”這樣的說(shuō)法倒是提醒了其他理解路徑。李宏偉讓小說(shuō)人物自我表演的同時(shí)，亦背負(fù)起“元小說(shuō)”的功能和效果。他一邊從這些經(jīng)典文本中裁剪自身所需的素材，另一方面卻又在有效調(diào)控這些素材所可能引起的意義聯(lián)想，他要利用這種有限的曖昧來(lái)建構(gòu)一個(gè)21世紀(jì)的欲望及實(shí)現(xiàn)代價(jià)的故事，再次借用這位導(dǎo)演的話來(lái)講：“如果說(shuō)這個(gè)故事是一面照出時(shí)代眾生相的鏡子，中國(guó)化就是擦掉蒙在上面的水汽?！雹?/p>

所謂的“中國(guó)化”無(wú)非是古典故事在現(xiàn)代語(yǔ)境中的重新解釋。在歌德的故事里，在黑暗/罪惡與光明/救贖絕對(duì)對(duì)立的古典的、宗教的道德范疇內(nèi)，梅菲斯特丑陋、猥瑣的形象過(guò)于戲劇化地承載了道德訓(xùn)誡。很顯然，在“交易”和“契約”已經(jīng)成為現(xiàn)代世界基本精神的時(shí)代里，這些設(shè)定顯得格格不入。所以，需要將“與魔鬼立約”去道德化為現(xiàn)代社會(huì)的普通交易行為，至少在表面上要如此。同時(shí)，梅菲斯特若要融入現(xiàn)代社會(huì)的日常場(chǎng)景，也需要對(duì)其形象和神力進(jìn)行去神秘化。所以，李宏偉最終拼貼出一個(gè)21世紀(jì)的梅菲斯特。他清除了梅菲斯特的道德污名，限制了其超自然的神力，保留了其冷酷而尖銳的智識(shí)狀態(tài)，并讓其擁有較為固定的外貌、體態(tài)、服飾的人類外形，從而可以從容地出入現(xiàn)代生活的日常場(chǎng)景。但是這里存在著某種微妙的意義張力：首先，李宏偉之所以借助經(jīng)典文學(xué)中的神秘元素或素材，因?yàn)樗肜眠@些元素，將那些習(xí)以為常的當(dāng)代社會(huì)癥候重新問(wèn)題化。另一方面，為了避免這個(gè)當(dāng)代故事的敘述邏輯被超驗(yàn)的、神秘的思維主導(dǎo)，他又必須對(duì)這些素材和元素所引發(fā)的超驗(yàn)想象和解釋進(jìn)行調(diào)節(jié)和限制。因此，這是一個(gè)祛魅、施魅交替進(jìn)行的敘事過(guò)程。所以，審美距離和敘事焦點(diǎn)能否得到有效控制，完全依賴于李宏偉能否平衡兩者之間微妙的張力關(guān)系。

相應(yīng)的是，李宏偉選擇了藝術(shù)家（王河）或與藝術(shù)行當(dāng)有關(guān)的人（馮進(jìn)馬）作為“與魔鬼立約”的交易對(duì)象。這樣的選擇不難理解，藝術(shù)家的身份可以為圍繞著“立約”行為所產(chǎn)生的思辨性、戲劇性言行、氛圍提供更為堅(jiān)實(shí)的說(shuō)服力。于是，李宏偉對(duì)王河的描述，就成為了一位藝術(shù)家對(duì)另外一位藝術(shù)家的想象和評(píng)價(jià)。然而兩人都在同時(shí)虛構(gòu)梅菲斯特的當(dāng)代故事，于是作者與虛構(gòu)對(duì)象的意識(shí)便在類似問(wèn)題上產(chǎn)生了重疊和錯(cuò)位。這種雙重虛構(gòu)造就某種間離效果，使得整部小說(shuō)的進(jìn)程像是一部同時(shí)在眼前上演的舞臺(tái)劇，而有個(gè)被灰衣人看中的“選民”恰恰就是個(gè)劇作家。所以，不管是祛魅與施魅交替的敘事進(jìn)程還是雙重虛構(gòu)的間離效果，都是為了更好地呈現(xiàn)這個(gè)披著神秘外衣的當(dāng)代社會(huì)故事。

二

在一份名為“欲望說(shuō)明書(shū)或影子憲章”的文獻(xiàn)中，“灰衣人”和“本尊”曾被這樣的描述：

（1）灰衣人。……在歷史各個(gè)轉(zhuǎn)折處、關(guān)節(jié)點(diǎn)，在日常生活某些嚴(yán)重的時(shí)刻，都能看到灰衣人的身影。殷切渴盼的姿態(tài)，及時(shí)精準(zhǔn)的出手，讓數(shù)千年流逝的時(shí)光深處總是隱現(xiàn)他們的痕跡?！钪?，莫過(guò)于對(duì)博士的那番協(xié)助?！?/p>

（2）本尊。灰衣人的選民，欲望的奴隸。奴隸是矯飾的稱謂，是嫉妒心發(fā)作下，對(duì)領(lǐng)先者的污名化。這些領(lǐng)先者，比其他人多走了幾步，率先陷入困境，他們的動(dòng)力如此強(qiáng)大，必須找到解決方案才能暫時(shí)心滿意足。在后來(lái)者的指認(rèn)中，他們更易于被歸類，被劃分在幾個(gè)已知的區(qū)域。比如愛(ài)情，……比如權(quán)力，……比如金錢(qián)，……⑤

這份說(shuō)明簡(jiǎn)潔扼要地總結(jié)了在他人欲望實(shí)現(xiàn)過(guò)程中灰衣人重要的“協(xié)助”作用，并將灰衣人立約對(duì)象（本尊）的欲望類型粗略地歸納為愛(ài)情、權(quán)力、金錢(qián)三大類。倘若要進(jìn)一步了解灰衣人與本尊的各自作用、相互關(guān)系，以及一些更深層次的秘密，則需要在具體事例的進(jìn)程中來(lái)揭示。馮進(jìn)馬對(duì)前女友命運(yùn)的暗中操控，雖并沒(méi)有在小說(shuō)中占據(jù)很重要的比重，但它卻是上述三種欲望糾纏的結(jié)果。

憑借灰衣人取之不盡的錢(qián)財(cái)——不，是用影子換來(lái)的錢(qián)財(cái)，你迅速成了最神秘、最有影響的地產(chǎn)與影視巨頭……欲望的折磨不在于無(wú)法滿足，而是每一次滿足都喚醒更強(qiáng)烈的欲望。

明白這一點(diǎn)，你開(kāi)始了對(duì)她的報(bào)復(fù)，施加慢性毒藥，讓對(duì)方形成依賴，但又總得不到足夠劑量藥物的報(bào)復(fù)。你給她規(guī)劃發(fā)展路徑，讓她從幾乎沒(méi)有資源的新入行者，變成在一些作品中偶爾露臉的排不上號(hào)的小演員，當(dāng)她渴望為大眾所知的時(shí)候，又為她打造一些可以混個(gè)臉熟，絕對(duì)無(wú)法讓人記住的角色。她甚至得到一些不怎么重要獎(jiǎng)項(xiàng)的提名，但從來(lái)沒(méi)有笑到最后。你為她創(chuàng)造所有的機(jī)會(huì)，也為她制造所有的障礙，和她相關(guān)的事情，你都委派灰衣人全權(quán)負(fù)責(zé)并隨時(shí)告訴你新的進(jìn)展與動(dòng)向。不需要幾年，你就得知，她被你喚醒的野心與欲望折磨得不成人形，失眠、抑郁、植物性神經(jīng)紊亂……

…… ……

照顧？當(dāng)然，一如既往。給她安排各種演出，電視、電影，還有舞臺(tái)劇，出席各種活動(dòng)，首映式、見(jiàn)面會(huì)，不時(shí)接受采訪，偶爾走走紅毯，伴之以小分貝的尖叫與歡呼。我不斷安排聚光燈照向她站立的方位，也一直如您要求，讓她大多數(shù)時(shí)間都在聚光燈邊緣徘徊，偶爾也往里面站一點(diǎn)，但絕對(duì)不出現(xiàn)在核心位置。按您的要求，過(guò)去這幾十年，她始終只成為陪襯，總是能見(jiàn)到虛榮的盛大，卻享受不到虛榮的滿足，她感受到的一切，都只是對(duì)比之下的傷害與羞辱……⑥

前兩段引文是馮進(jìn)馬對(duì)前女友的報(bào)復(fù)計(jì)劃，后一段則是灰衣人在具體實(shí)施過(guò)程中的行為。在與“本尊”馮進(jìn)馬的關(guān)系中，灰衣人儼然是一副嚴(yán)格遵守契約、完全服從雇主意愿、盡職盡責(zé)的職業(yè)經(jīng)理人模樣，他形象地展示了無(wú)形的權(quán)力和資本附身于人并作用于人的過(guò)程。一個(gè)人對(duì)另一個(gè)人的命運(yùn)設(shè)計(jì)和掌控，如同這部小說(shuō)中其他欲望的最終實(shí)現(xiàn)，其實(shí)都是灰衣人及其立約對(duì)象在遵守現(xiàn)實(shí)世界運(yùn)行規(guī)則的前提下運(yùn)作、算計(jì)的結(jié)果。在這樣的過(guò)程中，并無(wú)超自然神力的介入，而所謂權(quán)力和資本也僅僅只是等待被使用的原始資源。從這個(gè)意義上來(lái)講，不妨把灰衣人，這位21世紀(jì)的梅菲斯特，理解為當(dāng)代生活中資本/權(quán)力的人格化表現(xiàn)。

在上述場(chǎng)景省略的文字中，馮進(jìn)馬通過(guò)望遠(yuǎn)鏡來(lái)觀察欲望屢屢受挫的前女友，在此之前，他當(dāng)然是通過(guò)灰衣人來(lái)了解她的境況。不管“望遠(yuǎn)鏡”，還是“告訴”，其實(shí)都是一種窺探和監(jiān)視的觀察角度。這種隱秘的、有距離的觀察，實(shí)施卻是渾然不覺(jué)的直接操控。距離或者說(shuō)“望遠(yuǎn)鏡”的兩端是兩個(gè)世界：一個(gè)是透明的悲慘世界，居于其中的人只能將欲望受挫、人生波折托辭于“命運(yùn)”這樣的曖昧表達(dá)；另一個(gè)世界幽閉而安穩(wěn)，居于其中的人在對(duì)他者的精確操控中，制造著別人的“宿命”。當(dāng)兩個(gè)世界被并置時(shí)，便不難發(fā)現(xiàn)“前女友”的處境其實(shí)構(gòu)成了當(dāng)代人生存困境的隱喻，即身處被權(quán)力/資本精確算計(jì)和量化控制的世界卻渾然不知。值得注意的是，馮進(jìn)馬的前女友在所有的對(duì)話和描述中都沒(méi)有具體的名字，始終只是人稱代詞“她”，這便意味著，作為權(quán)力/資本的提取對(duì)象，所有的人都是“無(wú)名之輩”，人稱代詞之下可以是任何一個(gè)具體的人。

某種奇妙的悖論產(chǎn)生了。真相只向發(fā)現(xiàn)“望遠(yuǎn)鏡”的旁觀者敞開(kāi)，且以戲劇性的方式故意暴露。同時(shí)，這并不意味著旁觀者作為當(dāng)代社會(huì)的一員，在審視自身處境時(shí)可以分辨出那些基于人為操控的命運(yùn)幻覺(jué)。這里存在著作為“知識(shí)”的“真相”與作為洞察力、行動(dòng)力的“真相”之間的分界。當(dāng)代社會(huì)的生存困境在更深的層次被揭示出來(lái)。當(dāng)代社會(huì)并不缺少關(guān)于權(quán)力/資本的知識(shí)，知識(shí)被消費(fèi)的同時(shí)其實(shí)亦是“獲悉真相”的幻覺(jué)被制造出來(lái)的過(guò)程，當(dāng)人狂喜于知識(shí)的獲取而遺忘了自身真實(shí)處境時(shí)，消費(fèi)知識(shí)便替代了真實(shí)的覺(jué)醒和行動(dòng)。很多時(shí)候，權(quán)力/資本以故意泄露有關(guān)自身真相的碎片為代價(jià)，以換取制造更為龐大、復(fù)雜、精密的整體幻覺(jué)的可能，由此他們將會(huì)以更為安全、隱秘的方式藏匿自身。這是權(quán)力/資本以祛魅的方式重新自我神秘化的更新過(guò)程。正如前述場(chǎng)景里已經(jīng)呈現(xiàn)的那樣，灰衣人并非權(quán)力/資本本身，只是其代理人，它的人形外貌只是以人類能夠理解的形式釋放真相的碎片，讓人誤以為洞悉了世界的運(yùn)行規(guī)則；馮進(jìn)馬也并不擁有它，由于“不是每個(gè)天然的影子都值得報(bào)價(jià)”⑦，他通過(guò)契約成為“灰衣人的選民”⑧，這其實(shí)是資本/權(quán)力對(duì)他進(jìn)行估算、甄別的結(jié)果。從這個(gè)角度來(lái)看，馮進(jìn)馬與其前女友并無(wú)本質(zhì)區(qū)別，都是權(quán)力/資本的塑造對(duì)象，只不過(guò)前者是它揀選出的肉身容器，而后者只是它的壓迫對(duì)象。理解了這一切，卻依然看不清它的樣子和來(lái)處。事實(shí)上，李宏偉在努力捕捉權(quán)力/資本的人間景象的同時(shí)，亦完成關(guān)于當(dāng)代社會(huì)權(quán)力/資本起源神秘化的展示，這其實(shí)亦是真相的某個(gè)側(cè)面。

接下來(lái)將不得不提及那個(gè)在馮進(jìn)馬、灰衣人、王河的對(duì)話中偶爾閃現(xiàn)的“布袋”。這個(gè)素材來(lái)自18、19世紀(jì)之交的浪漫主義作家沙米索的小說(shuō)《彼得·史密勒奇遇記》。沙米索故事里那個(gè)可以源源不斷地取出金幣的“哥爾多巴馬革”的“福神錢(qián)袋”⑨，在李宏偉的故事里成為可以不斷取出現(xiàn)金的灰色布袋。浪漫主義時(shí)代器物的神圣氣質(zhì)早已蕩然無(wú)存，取而代之的是粗鄙、實(shí)用的當(dāng)代氣息，李宏偉甚至放棄了對(duì)灰色布袋的直接描摹。這當(dāng)然是有意為之，似乎它本就是應(yīng)該遮遮掩掩的原罪。在老故事里，錢(qián)袋從一開(kāi)始就是彼得·史密勒的災(zāi)難不斷的源頭，而在李宏偉的新故事里，那個(gè)灰色袋子恰恰是馮進(jìn)馬欲望得以實(shí)現(xiàn)的基本前提，原始積累意義上的第一桶金。倘若由此把那個(gè)灰色布袋視為權(quán)力/資本神秘起源的隱喻，則未免顯得過(guò)于牽強(qiáng)。首先，李宏偉對(duì)布袋的輕描淡寫(xiě)與馮進(jìn)馬的道德感有關(guān)，并非刻意強(qiáng)化器物的神秘氣質(zhì)。再者，布袋在與灰衣人的種種現(xiàn)實(shí)行為產(chǎn)生聯(lián)系之前，其所代表的金錢(qián)功能和財(cái)富象征等意義根本無(wú)法發(fā)揮出來(lái)，僅僅只是個(gè)被藏匿起來(lái)的物品。這與它在浪漫主義故事中始終具有超驗(yàn)的魔幻意義截然不同。所以，在灰衣人所展示的現(xiàn)實(shí)原則和人類行為的支配下，灰袋更接近于權(quán)力/資本的物化形式。簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)，布袋只是個(gè)被支配的物品，可以被任意置換成為其他物質(zhì)基礎(chǔ)以助力欲望完成，它不具有不可替代性，亦沒(méi)有自身的意志。借用灰衣人對(duì)王河說(shuō)的那句話：“是那個(gè)袋子，在那個(gè)故事里是彼得·史勒密爾的，在這個(gè)故事里是馮先生的。很快，它就會(huì)在您的故事里，成為您的。”⑩可見(jiàn)，布袋始終是灰衣人的附屬物。

于是，疑問(wèn)又回到了灰衣人身上，他何以要助力這些欲望的實(shí)現(xiàn)？灰衣人陪著執(zhí)意要換回影子的馮進(jìn)馬夜游城市時(shí)，也許便是真相顯形的時(shí)候。用馮進(jìn)馬自己的話來(lái)說(shuō)：“我想看看自己利用這次交易，究竟做了什么?！?在這場(chǎng)夜游中，馮進(jìn)馬看到自己為這個(gè)城市打造的兩棟地標(biāo)式建筑，一棟是他在這個(gè)城市完成的第一個(gè)建筑，一棟金碧輝煌高達(dá)三十八層的辦公樓，另一棟則是晚近完成的充滿未來(lái)感的鉆石魔方巨型劇場(chǎng)。兩種截然不同的場(chǎng)景被展示出來(lái)。

在那棟辦公樓內(nèi)：

通明的燈火都阻隔不了夜色遠(yuǎn)遠(yuǎn)地落下，籠罩著整座城市，但這里仍舊像一片法外之地，凸顯著自己的時(shí)令與節(jié)奏。由上至下，自左及右，整棟大樓數(shù)百個(gè)房間，每一個(gè)都燈光明亮，每一個(gè)都還有人在。有的人伏在桌前敲擊鍵盤(pán)，有的人面對(duì)屏幕愁眉不展，還有些人圍著長(zhǎng)條或圓形會(huì)議桌，站著或坐著，在激烈地討論。有人在不同房間里穿來(lái)走去，收集或發(fā)送著手里的資料，有人手里端著咖啡，在窗前遠(yuǎn)眺，一口一口吞咽。遠(yuǎn)離窗戶的走廊、過(guò)道，一定還有人獨(dú)自抽著煙，看著明滅的煙頭發(fā)愁，也一定還有人聚在一起，互相點(diǎn)著煙，談笑風(fēng)生。?

而劇場(chǎng)則是：

從這兒望過(guò)去，可以看見(jiàn)劇場(chǎng)此刻調(diào)整成了T形。T形那一豎里的十?dāng)?shù)個(gè)空間塞滿了演出，國(guó)內(nèi)的國(guó)外的，戲劇的戲曲的，個(gè)人演唱的群體合唱的，舞美燈光盡善盡美的，清清爽爽不插電的……應(yīng)有盡有，每一種都不缺乏觀眾。T形那一橫分割成三個(gè)最大的空間，左邊正在舉行一場(chǎng)魔術(shù)表演，魔術(shù)師取下自己的頭顱，正拋擲飛去來(lái)器一樣，將它一次次扔向下面坐著的觀眾，帶給他們歡呼的驚悚；右邊正在舉行一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)，看指揮的動(dòng)作、樂(lè)隊(duì)的人數(shù)、樂(lè)器的繁多，應(yīng)該是一支交響樂(lè)，觀眾們也都正襟危坐，隔著幾十米，都能想見(jiàn)他們嚴(yán)肅的陶醉表情。?

這兩種場(chǎng)景并置時(shí)，會(huì)產(chǎn)生奇妙的意義對(duì)比。前者是忙碌的人間景象，欲望在其中翻騰，或受挫或轉(zhuǎn)化成塑造現(xiàn)實(shí)的力量。后者則充滿狂歡、享樂(lè)的氣息，欲望在其中化為繽紛的幻覺(jué)，這些幻覺(jué)或許含有指向未來(lái)的能量；這也是個(gè)欲望被暫時(shí)懸置的地方，是對(duì)現(xiàn)實(shí)按下的暫停鍵。如果說(shuō)，標(biāo)志性建筑塑造著現(xiàn)實(shí)空間的格局和氣象，那建筑的外形、內(nèi)部空間和功能則衍生出某種精神層面的意義、價(jià)值和秩序。正如馮進(jìn)馬自己體會(huì)到的那樣：“那些如剪影似皮影通過(guò)窗戶玻璃展示的人影，……是無(wú)聲的，是通過(guò)一棟樓整合出了秩序的……”?當(dāng)灰衣人向馮進(jìn)馬這位如今“最神秘、最有影響的地產(chǎn)與影視巨頭”指出他在這個(gè)城市的成就時(shí)，其實(shí)是指出了他的那些欲望所轉(zhuǎn)化成的新的秩序和意義。換而言之，在灰衣人的眼里，那些擁有“天賦異稟的影子”?的人的欲望代表著新的秩序和意義發(fā)生的可能。

三

那么，這些新的秩序和意義所蘊(yùn)含的力量在塑造現(xiàn)實(shí)之后，終將指向何處？當(dāng)“園子”和“老人”出現(xiàn)的時(shí)候，這個(gè)與欲望相關(guān)的故事便進(jìn)入了超驗(yàn)的時(shí)空。李宏偉戲仿“創(chuàng)世記”重建了“伊甸園”，把一個(gè)“此岸”的故事移植進(jìn)了“彼岸”的世界。

老人并不輕易說(shuō)出園子里事物的名字。起初，老人到來(lái)時(shí)，園子就在，園子里的一切也已在此，但仍必須說(shuō)，園子是老人創(chuàng)造的。園子里的所有，山川、河流、平地、丘陵，都是按照老人的想法，由他一手所造；山嶺的高寒、荒漠的不毛、沼澤的連綿、原野的蔥蘢，也都依隨老人的意興，出自他的手。就連高懸的日，圓缺的月，風(fēng)霜雨雪，星移斗轉(zhuǎn)，也無(wú)一不是經(jīng)由老人，才如此。?

“老人”創(chuàng)造了山川河流、日月星辰、四季萬(wàn)物。按照老人的設(shè)定，我們身處的“這個(gè)世界只是園子里有名事物的投影”?，“他說(shuō)出的每一個(gè)名字，做出的每一次安置，都會(huì)讓這座園子更明晰一點(diǎn)，而這明晰也會(huì)進(jìn)一步填充園子投射的那個(gè)世界的空間，讓它變得滿了一點(diǎn)點(diǎn)”??！袄先恕闭瓶刂磺校骸半y道你們沒(méi)有發(fā)現(xiàn)，這座園子里沒(méi)有一樣事物有影子嗎？每一樣?xùn)|西都是它的自身也是它的普遍，是它的抽象也是它的具象。因此，它們才同時(shí)在生長(zhǎng)在寂滅，在形成在固定，在分蘗在并枝?！?所以，他審慎地安排秩序，謹(jǐn)慎地命名。無(wú)疑，“老人”對(duì)“園子”的管理，就是絕對(duì)意志對(duì)絕對(duì)意義、絕對(duì)價(jià)值、絕對(duì)秩序的塑造。他是一切的絕對(duì)起源，神圣而現(xiàn)實(shí)，看似威嚴(yán)高遠(yuǎn)的召喚其實(shí)都是面面俱到的規(guī)訓(xùn)。前述提及的當(dāng)代社會(huì)權(quán)力/資本起源神秘性問(wèn)題在這里似乎有了答案。以彼岸的、超驗(yàn)的神秘性來(lái)解釋現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域的神秘現(xiàn)象，無(wú)非是重新確認(rèn)了當(dāng)代社會(huì)資本/權(quán)力來(lái)源的神秘性，并非只是待解的現(xiàn)象，而就是本質(zhì)和真相本身。這種作為本質(zhì)的神秘性無(wú)需理性辯論和外在程序作為確認(rèn)依據(jù)，是透明、赤裸的“絕對(duì)”。

很顯然，灰衣人直到被驅(qū)逐出“園子”的那一刻，都沒(méi)有領(lǐng)會(huì)到“絕對(duì)”的含義：“命名權(quán)”就是“絕對(duì)”體現(xiàn)。灰衣人作為“老人”的影子，每一次命名都是對(duì)未知事物的賦義，都是對(duì)原有秩序的調(diào)整，這些無(wú)一不是對(duì)“絕對(duì)”的干擾、破壞和對(duì)“老人”的挑釁和反叛。

在“園子”里時(shí)，“灰衣人”還只是“影子”，他是老人將九個(gè)“影子”聚攏在一起并用自己的灰色外衣賦予其人類外形的結(jié)果，他獲得這一切后隨即被驅(qū)逐。首先，“九”與其說(shuō)是有意義的數(shù)字，倒不如將其視為關(guān)于“影子”形狀變化多端的模糊表達(dá)。由此，“影子”便成了歧義、曖昧和不確定的意義和秩序的隱喻，它意味著未知事物的現(xiàn)身及其帶來(lái)新意義和秩序的可能，意味著新的主體性誕生的可能。其次，從影子變成灰衣人，依然是“絕對(duì)”來(lái)賦形賦義的結(jié)果。這個(gè)貌似帶有授權(quán)意味的過(guò)程，其實(shí)彰顯的是 “老人”的至高權(quán)威，以及“絕對(duì)”對(duì)異質(zhì)的驅(qū)逐。因?yàn)?，灰衣人的力量只能在“園子”之外發(fā)揮，且永遠(yuǎn)不能擺脫那件屬于“老人”的灰色衣服，因?yàn)檫@是權(quán)力永恒的烙印和傷痕。

所以也就不難理解，灰衣人何以要在現(xiàn)實(shí)世界孜孜不倦地挑選“選民”并助力他們實(shí)現(xiàn)欲望。因?yàn)槊糠N欲望都意味著不可預(yù)測(cè)的意義和秩序的產(chǎn)生：

我要找到一些人，盡我所能，為他們提供一片領(lǐng)地、一個(gè)領(lǐng)域，看看他們?nèi)绾我?guī)劃、設(shè)計(jì)其中的生活，看看他們理想的秩序能達(dá)到什么程度，看看他們得到、設(shè)計(jì)、實(shí)施過(guò)程中，能夠舍棄什么，能夠?qū)ν悋?yán)厲到什么程度。?

所有在“絕對(duì)”規(guī)定之外的意義和秩序，對(duì)“老人”而言都是需要防范的意外、混亂和力量。因?yàn)?，“老人”所?dān)心的正是：“也許等到那個(gè)世界的空間完全被填滿，它將反過(guò)來(lái)影響園子。”?

由此，那些在現(xiàn)實(shí)世界翻騰的欲望也就有了正面的向度，他們見(jiàn)證、參與了一場(chǎng)發(fā)生在“老人”的暴政與“灰衣人”的抗?fàn)幹g，關(guān)于世界“命名權(quán)”的爭(zhēng)奪和為建立新秩序而進(jìn)行的斗爭(zhēng)。這并不意味著“灰衣人”代表著所謂的永恒正義，正如我們?cè)隈T進(jìn)馬的故事中曾經(jīng)看到權(quán)力/資本猙獰的樣子，馮進(jìn)馬對(duì)前女友的設(shè)計(jì)如同“老人”對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的處置，那是“絕對(duì)”的“惡”投射于這個(gè)世界的又一個(gè)影子。但不必因此而否定馮進(jìn)馬在那個(gè)城市中建立的意義和秩序中所蘊(yùn)含的其他可能性。要知道，那些變化多端的欲望、影子由混沌、模糊逐漸生成各種意義、秩序的過(guò)程中，總會(huì)蘊(yùn)含著多元的、廣闊的、朝向未來(lái)、預(yù)示希望的選擇和可能。至于，這個(gè)世界是否真的是“園子”的投射，還是李宏偉故意把一個(gè)極其現(xiàn)實(shí)的故事挪移到超驗(yàn)時(shí)空來(lái)講述，這樣的問(wèn)題已經(jīng)不再重要。

四

《灰衣簡(jiǎn)史》再次表明李宏偉一如既往是個(gè)偏執(zhí)的形式主義者。在這部小說(shuō)中，除了對(duì)《浮士德》及其衍生故事的借鑒，在其他方面亦體現(xiàn)了他對(duì)形式愈加偏執(zhí)的迷戀。小說(shuō)整體上采用了古代典籍的內(nèi)、外篇結(jié)構(gòu)。通常說(shuō)來(lái)，“內(nèi)篇為作者要旨所在，外篇?jiǎng)t屬余論或附論性質(zhì)”?，所以在結(jié)構(gòu)安排上，內(nèi)篇置前，外篇附后。但是在李宏偉的處理中，他在外篇中采用了藥品說(shuō)明書(shū)的內(nèi)容結(jié)構(gòu)和行文風(fēng)格，即以言簡(jiǎn)意賅的語(yǔ)言和條理性、層次性的信息，提醒了小說(shuō)的主題和理念。相應(yīng)地，他在內(nèi)篇里鋪陳、演繹了小說(shuō)的主體內(nèi)容，即由灰衣人、馮進(jìn)馬、王河、“園子”、“老人”構(gòu)成的一個(gè)時(shí)空交錯(cuò)的龐大、復(fù)雜的故事；同時(shí)，還不忘在其中插入一部《旁白》，當(dāng)然可以把這部《旁白》理解為“選民”戲劇導(dǎo)演王河的劇本，很顯然，這是對(duì)古希臘戲劇結(jié)構(gòu)中合唱隊(duì)的模仿。簡(jiǎn)而言之，李宏偉在采用這種形式時(shí)，不僅故意顛倒了內(nèi)篇和外篇的結(jié)構(gòu)順序，而且刻意讓這兩個(gè)部分的內(nèi)容、旨意與其所署標(biāo)題發(fā)生意義沖突，以反諷的形式凸顯了敘事的焦點(diǎn)。此外，李宏偉對(duì)形式的著迷亦體現(xiàn)在某些段落和細(xì)節(jié)中：除了“老人”和“園子”對(duì)“創(chuàng)世記”和“伊甸園”明顯的挪用，還有馮進(jìn)馬刺瞎自己雙眼的情節(jié)，很容易讓人想起那個(gè)同樣刺瞎自己雙眼走入永恒黑暗和贖罪的俄狄浦斯。

這些無(wú)疑都可以歸結(jié)為“戲仿”，因?yàn)樗麄兌际菍?duì)經(jīng)典形式的創(chuàng)造性模仿。借用《灰衣簡(jiǎn)史》中的故事來(lái)形容，所有的“戲仿”都是經(jīng)典形式的“影子”?？梢?jiàn)，李宏偉對(duì)形式的偏執(zhí)便是對(duì)影子力量的篤信。他相信，那些“飽滿、健壯”?的影子終將擺脫附庸、走向反抗，在強(qiáng)大的主體性中彰顯“影子”的詩(shī)性正義。

比如那場(chǎng)泥沙俱下、眾聲喧嘩的欲望“旁白”。嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，這些欲望的故事與小說(shuō)中那些故事并沒(méi)有情節(jié)意義上的關(guān)系，且它們皆可以還原為現(xiàn)實(shí)世界中的新聞事件。他們與小說(shuō)唯一的邏輯關(guān)聯(lián)大概在于，它們的主人都不是灰衣人的“選民”，其影子也屬于“不值得報(bào)價(jià)”的影子。如果說(shuō)，歷史由那些“選民”書(shū)寫(xiě)，內(nèi)容是那些成功實(shí)現(xiàn)的欲望；那么，那些失敗的欲望將不值一提，而他們的主人亦注定成為“時(shí)代棄子”。因?yàn)樵噲D在歷史中留住那些在艱難時(shí)世中掙扎的“沉默的大多數(shù)”的身影，而又不至于淪為膚淺經(jīng)驗(yàn)和廉價(jià)同情的傳聲筒，李宏偉便把事件編排成了“抒情”。古希臘合唱隊(duì)的幽靈讓那些沉默、壓抑的欲望歌哭詠懷、直抒胸臆，不管是懺悔，還是憤怒和哀嚎，抑或是理直氣壯的辯白，都在失敗欲望的合唱中構(gòu)成了清晰的聲部。于是，失敗欲望的“抒情”成為歷史的“民謠”，在歷史的黃鐘大呂的間歇中執(zhí)拗地展示自己的聲線和旋律。正如，那些“旁白”其實(shí)是小說(shuō)中重要故事的扭曲的影子，他們?nèi)缬半S形地跟隨，仿佛是在提醒，欲望書(shū)寫(xiě)歷史時(shí)的偶然和隨性。

《灰衣簡(jiǎn)史》中這個(gè)片段，很容易讓人想起李宏偉上一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《國(guó)王與抒情詩(shī)》中的《提綱》。?這是一個(gè)由詞匯、詞組、不連貫的句子、語(yǔ)氣詞、擬聲詞所組合而成的文字段落，占據(jù)整部作品體量的四分之一左右，卻看不出與故事主體的直接關(guān)聯(lián)。乍一看，像極了一部凌亂而不知所云的私人寫(xiě)作提綱。如果有足夠的耐心和想象力，一些意義片段可能偶爾會(huì)被拼貼出來(lái)?？紤]到故事主體中未來(lái)時(shí)空、高科技等所營(yíng)造的語(yǔ)境，不妨將這份提綱理解為一部雄渾沉郁的人類史詩(shī)，包含著人類本真自我的秘密，它被故意切割成語(yǔ)言的碎片漂浮于浩渺的數(shù)據(jù)洪流中，以對(duì)抗帝國(guó)無(wú)處不在的監(jiān)控、檢索和清除。如同電影《黑客帝國(guó)》里的經(jīng)典場(chǎng)景：從屏幕上方傾瀉而下的字母雨或字母瀑布。那不是字母的隨意墜落，而是代碼片段、程序碎片偽裝而成的美學(xué)幻覺(jué)。它們?cè)诘却龝r(shí)機(jī)被連接成完整的黑客病毒程序，以瓦解強(qiáng)大的人工智能系統(tǒng)及其制造美麗新世界的幻覺(jué)。正如，那些語(yǔ)言碎片在等待被重塑為有著充沛的情感、豐富的智識(shí)的人類抒情史詩(shī)并廣為傳播，以擺脫由帝國(guó)科技所監(jiān)控并塑造的、異化的情感、思維、信仰系統(tǒng)?！疤峋V”也好，“旁白”也罷，都是“抒情”，有時(shí)候，“抒情”像是“敘事”的影子，他們可以化為偉大敘事的光暈，亦可以讓形跡可疑的敘事陷入無(wú)物之陣的迷霧。

事實(shí)上，早在李宏偉的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《平行蝕》?中，他已經(jīng)在借鑒史書(shū)的編年和紀(jì)傳來(lái)處理個(gè)人成長(zhǎng)與歷史禁忌之間的復(fù)雜糾纏。在那篇精彩絕倫卻鮮有人提及的中篇小說(shuō)《來(lái)自月球的黏稠雨液》?中，他更是大膽地采用官僚語(yǔ)言、行政文書(shū)的形式來(lái)討論未來(lái)時(shí)空中的社會(huì)分層和區(qū)隔。就小說(shuō)內(nèi)容而言，社會(huì)實(shí)驗(yàn)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間的分界時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。無(wú)疑，李宏偉對(duì)形式的偏好一直如影隨形地伴隨著他的寫(xiě)作，形式的迷人之處正如影子的變幻不定，便于李宏偉懷揣利器在虛實(shí)之間騰挪閃躲，在某個(gè)猝不及防的時(shí)刻，讓對(duì)手遍體鱗傷。

? 參見(jiàn)，[德]歌德：《浮士德》，《歌德文集》（第1卷），綠原譯，人民文學(xué)出版社1999年版，第440-441頁(yè)。

? [德]歌德：《浮士德》，《歌德文集》（第1卷），綠原譯，人民文學(xué)出版社1999年版，第441頁(yè)。

?????? 李宏偉：《灰衣簡(jiǎn)史》，《花城》2020年第1期。

? [德]阿德貝爾特·封·沙米索：《彼得·史密勒奇遇記》，人民文學(xué)出版社1962年版，第10頁(yè)。

???????????? 李宏偉：《灰衣簡(jiǎn)史》，《花城》2020年第1期。

? 辭書(shū)編撰委員會(huì)：《辭?！?，上海辭書(shū)出版社1989年版，第504頁(yè)。

? 李宏偉：《灰衣簡(jiǎn)史》，《花城》2020年第1期。

? 參見(jiàn)，李宏偉：《國(guó)王與抒情詩(shī)》，中信出版社2017年版，第237頁(yè)-300頁(yè)。

? 參見(jiàn)，李宏偉：《平行蝕》，作家出版社2014年版。

? 參見(jiàn)，李宏偉：《來(lái)自月球的黏稠雨液》，《假時(shí)間聚會(huì)》，作家出版社2015年版。