高林廣

(內(nèi)蒙古師范大學(xué) 文學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010022)

關(guān)于詞的起源，詞學(xué)史上歷來爭議較大。或從長短句的句式特點(diǎn)出發(fā)，認(rèn)為此體古已有之，如汪森《詞綜序》；或從文體的嬗遞和演進(jìn)角度入手，認(rèn)為源于樂府，如王灼《碧雞漫志》；或從詞樂配合歌唱的情形出發(fā)，認(rèn)為源于唐代近體詩，如胡仔《苕溪漁隱叢話》等。南宋朱弁首倡詞源于六朝說，其《曲洧舊聞》:“詞起于唐人,而六代已濫觴矣。梁武帝有《江南弄》,陳后主有《玉樹后庭花》,隋煬帝有《夜飲朝眠曲》。豈獨(dú)五代之主,蜀之王衍、孟昶,南唐之李璟、李煜,吳越之錢俶,以工小詞為能文哉?！盵1](P1756-1757)諸說大多語焉不詳，缺乏細(xì)密的推考論析。楊慎承朱弁之說，主張“填詞必溯六朝”(1)下引《詞品》原文均據(jù)該本,以下只注篇名和卷數(shù)。[2](P425)，在其《詞品》及其他一些著述中，楊慎從神情風(fēng)致、曲調(diào)韻律、體式結(jié)構(gòu)、詞調(diào)緣起、故實(shí)紀(jì)傳、詩詞關(guān)系、字源詞典等多個(gè)方面推究了詞與六朝文學(xué)的關(guān)系，理據(jù)繁富，影響最為深遠(yuǎn)。前人有以為楊說牽強(qiáng)附會、不足為憑者，但《詞品》參?？几?、鉤深取極，對詞體演進(jìn)內(nèi)在肌理的甄判和揭橥細(xì)密精微，自成一隊(duì)。對楊慎有關(guān)理論的辨析和評判，有助于深入探討詞的緣起、生發(fā)及其初始形態(tài)等一些詞學(xué)中的核心問題，同時(shí)，對于釐定和鑒別明代的體派之爭、客觀認(rèn)識楊慎的詞學(xué)思想也不無裨益。

一 六朝詩風(fēng)華情致，“若作長短句，即是詞也”

楊慎推重六朝詩歌的首要原因在于其“風(fēng)華情致”，楊慎以為，這對詞體的影響最為顯著?！对~品》卷一《王筠楚妃吟》評南朝梁王筠《楚妃吟》一詩“句法極異”，并據(jù)此進(jìn)一步闡發(fā)說：

大率六朝人詩，風(fēng)華情致，若作長短句，即是詞也。宋人長短句雖盛，而其下者，有曲詩、曲論之弊，終非詞之本色。予論填詞必溯六朝，亦昔人窮探黃河源之意也。

《楚妃吟》一詩,《樂府詩集》卷第二十九《相和歌辭四》所錄與《詞品》稍異，全詩如下：“[窗中曙],花早飛，林中明，鳥早歸。庭前日，暖春閨，香氣亦霏霏。香氣漂，當(dāng)軒清唱調(diào)。獨(dú)顧慕，含怨復(fù)含嬌。蝶飛蘭復(fù)[熏]裊裊。輕風(fēng)入裾春可游，歌聲梁上浮。春游方有樂，沉沉下羅幕?！盵3](P437)楚妃，指春秋時(shí)楚莊王夫人樊姬,其事載劉向《烈女傳》。該詩屬雜言體詩，句式上多三言、五言，靈動活潑，別具一格，與后世詞的長短句形式相類似。因此，楊慎贊賞為“句法極異”。更重要的是，該詩在內(nèi)容上以描寫閨閣意緒為主，綺麗溫情，風(fēng)神搖曳，且多注重環(huán)境的描摹和暗示手法的運(yùn)用，與后世詞特別是唐末五代詞在題材和情趣方面頗多接近。

與唐人多以風(fēng)雅為標(biāo)準(zhǔn)指斥六朝詩綺縟、頹靡、纖艷的傾向有所不同，楊慎認(rèn)為“晉人語本入妙”(《詞品》卷一《詞用晉帖語》)，《升庵集》卷五十二《文字之衰》云“詩之高者漢魏六朝”[4](卷五十二)，《升庵詩話》卷四《江總怨詩》一則也講“六朝之詩，多是樂府，絕句之體未純，然高妙奇麗，良不可及。溯流而不窮其源，可乎？故特取數(shù)首于卷首，庶乎免于賣花擔(dān)上看桃李之誚矣”[5](P707)。他盛贊庾信詩“綺而有質(zhì)，艷而有骨；清而不薄，新而不尖”[5](P815)，有老成之美；又推崇謝朓詩發(fā)端最工，“五言律起句最難,六朝人稱謝朓工于發(fā)端。如‘大江流日夜,客心悲未央’,雄壓千古矣”[5](P661)。六朝詩清新、秀美，情致綿遠(yuǎn)，風(fēng)華獨(dú)絕，對唐宋詞的選材和情調(diào)多有啟迪和影響，因此，楊慎認(rèn)為填詞必溯六朝?！对~品》對唐宋詞人吸納、化用六朝情調(diào)、故實(shí)甚至語辭的情況多有推考，主張?jiān)~人應(yīng)多研讀《文選》和《樂府詩集》中的詩歌，以此來增長才識，使詞作臻于妙境?！对~品》卷一《歐蘇詞用選語》一則云：“歐陽公詞‘草薰風(fēng)暖搖征轡’，乃用江淹《別賦》‘閨中風(fēng)暖，陌上草薰’之語也。蘇公詞‘照野彌彌淺浪，橫空曖曖微霄’，乃用陶淵明‘山滌余靄，宇曖微霄’之語也。填詞雖于文為末，而非自《選》詩、《樂府》來，亦不能入妙。李易安詞‘清露晨流，新桐初引’，乃全用《世說》語。”楊慎考察了歐陽修《踏莎行·候館梅殘》、蘇軾《西江月·照野彌彌淺浪》、李清照《念奴嬌·蕭條庭院》三首詞中化用六朝人語辭的情況，推原諸詞與江淹、陶淵明及《世說新語》的關(guān)系，進(jìn)而肯定了六朝詩文對后世詞作的巨大影響?！对~品》大量舉例、分析了六朝詩文中立意、取境、用字之妙者，以此來突出其填詞需參鑒、取用、學(xué)習(xí)六朝的觀點(diǎn)。

結(jié)合《詞品》的相關(guān)論述可知，楊慎所謂“風(fēng)華情致”主要是指六朝詩內(nèi)容上的緣情感發(fā)、以情動人，風(fēng)調(diào)上的雅麗深窈、芊婉可喜。六朝詩重緣情、崇文采，笙歌流觴，婉曲清潤，與漢儒所提倡的言志諷諫、勸善懲惡大異其趣。尤擅以宮闈艷情之類傳遞情思，秾麗綿長，于綺艷中出清趣。在楊慎看來，六朝詩的深婉流美與后世詞在情調(diào)并無二致，六朝詩“若作長短句”即詞。楊慎的這一認(rèn)識對后世影響較大，如明王世貞《藝苑卮言·隋煬帝望江南為詞祖》云：“詞者，樂府之變也。……蓋六朝諸君臣，頌酒賡色，務(wù)裁艷語，默啟詞端，實(shí)為濫觴之始?！盵6](P385)如果撇開詞的音樂規(guī)范不談，單就其“風(fēng)致”而言，楊慎的推溯不無道理。王國維《人間詞話》云：“詞之為體，要眇宜修，能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言。詩之境闊，詞之言長?！盵7](P37)詞為心緒文學(xué)，講求抒情的深微細(xì)膩和幽約怨悱，這一點(diǎn)，確乎與六朝詩多所接近。詞又是音樂文學(xué)，設(shè)樂以娛賓，因樂以配詞，情調(diào)優(yōu)雅，意緒綿綿。六朝樂府盛行，詩歌多被于管弦，可歌可誦，且多宴饗題材，這與詞的文體特性和社會功能也有所相似。

也許正是基于這樣一種認(rèn)識，楊慎對六朝詩的風(fēng)致多有總結(jié)和論析?！对~品》卷一《隋煬帝詞》錄隋煬帝《夜飲朝眠曲》二首，并評為“風(fēng)致婉麗”。煬帝詩較早見于舊題顏師古所著《大業(yè)拾遺記》：“帝幸月觀，……帝因曰：‘……曾效劉孝綽為《雜憶》詩，常念與妃，妃記之否？’蕭妃承問，即念云：‘憶睡時(shí)，待來剛不來。卸妝仍索伴，解佩更相催。博山思結(jié)夢，沉水未成灰。’又云：‘憶起時(shí)，投簽初報(bào)曉。被惹香黛殘，枕隱金釵裊。笑動上林中，除卻司晨鳥。’”[8]煬帝兩詩濃艷靡麗，婉孌務(wù)情，柔媚近俗，與六朝宮體無異。即使如此，楊慎仍以“風(fēng)致婉麗”評之，給予了較高評價(jià)，客觀地講，其評過矣！《詞品》卷一《僧法云三洲歌》，錄南朝齊、梁間僧人法云《三洲歌》兩首：“三洲。斷江口。水從窈窕河傍流。啼將別共來，長相思?！薄叭?。斷江口。水從窈窕河傍流。歡將樂共來，長相思?！辈⒃u曰：“江左詞人多風(fēng)致，而僧亦如此，不獨(dú)惠休之‘碧云’也。”《三洲歌》，乃南朝樂府民歌篇名，屬《清商曲辭·西曲歌》。據(jù)《樂府詩集》卷四十八《三洲歌》題解引《唐書·樂志》，《三洲歌》舊有其辭，梁武帝時(shí)法云曾為改易。本則中，楊慎以為《三洲歌》乃法云所作，不夠確當(dāng)。湯惠休“碧云”詩，今不存。楊慎以為，僧人法云的《三洲歌》與湯惠休的“碧云”詩同樣“多風(fēng)致”，僧猶如此，江左詞人之“風(fēng)致”于斯可見。卷一《丁都護(hù)歌》又以“風(fēng)致”評宋孝武帝劉駿的兩首《丁都護(hù)歌》，其辭如下：“都護(hù)北征時(shí)，儂亦惡聞許。愿作石尤風(fēng)，四面斷行旅?！薄岸甲o(hù)北征去，相送落星墟。帆檣如芒檉，都護(hù)今何渠?！睋?jù)《樂府詩集·清商曲辭二》，宋武帝《丁都護(hù)歌》(《樂府詩集》作《丁督護(hù)歌》)，共五首，《詞品》所選乃其三和其四。楊慎評二辭“絕妙”，又云“宋武帝征伐武略，一代英雄，而復(fù)風(fēng)致如此。其殆全才乎？”二詩以思婦之哀怨突出軍旅之艱辛，用典精當(dāng)，比擬恰切，婉曲深沉，文藻流美，不失為上乘之作。

楊慎從神情、風(fēng)調(diào)入手探討詞的起源，固然強(qiáng)調(diào)了文學(xué)傳統(tǒng)的承衍、文體的嬗變與開新，但卻忽略了詞之所以成為詞的最重要的基礎(chǔ)——音樂性。現(xiàn)代研究普遍認(rèn)為，詞是伴隨著隋唐燕樂的興起而出現(xiàn)的一種新型文體，“由樂以定詞”是詞區(qū)別于樂府和聲詩的最重要的標(biāo)志。因此，風(fēng)華情致雖然是詞體的重要特征，卻不是關(guān)鍵要素。若論詞的緣起，就必須首先要回歸到其樂曲形式這個(gè)根本上來。不過，楊慎對風(fēng)華情致的重視，又鮮明地體現(xiàn)了其主情抑理、尊崇詞的本色特征等文學(xué)主張，也是對“前七子”之“文必秦漢，詩必盛唐”復(fù)古思想的反撥。這一點(diǎn)，下文中將陸續(xù)談及。

二 六朝“填詞之體已具”，后世詞格韻似之

楊慎詞源于六朝說的另一個(gè)重要理由是，詞在“格韻”上與六朝詩多所相似。

《詞品》卷一《陶弘景寒夜怨》言：“陶弘景《寒夜怨》云：‘夜云生。夜鴻驚。凄切嘹唳傷夜情。’后世填詞，《梅花引》格韻似之，后換頭微異?！蓖怼读汉單拇呵榍吩屏汉單牡邸洞呵榍罚骸按嗽娝破哐月桑┚溆钟梦逖?。王無功亦有此體，又唐律之祖。而唐詞《瑞鷓鴣》格韻似之?！痹谶@兩則材料中，楊慎均從“格韻”角度討論詞體與六朝詩的相似性。結(jié)合楊慎的有關(guān)論述可知，其所謂“格韻”是指作品的格調(diào)氣韻，具體來講，即體式、結(jié)構(gòu)、句法及韻律形式等。楊慎以為，“填詞起于唐人，而六朝已濫觴矣”(《詞品》卷一《梁武帝江南弄》)，其重要依據(jù)是六朝詩在格韻上已具備詞體的基本特征，并對后世詞產(chǎn)生了積極影響?！对~品序》開宗明義指出：

詩詞同工而異曲，共源而分派。在六朝，若陶弘景之《寒夜怨》，梁武帝之《江南弄》，陸瓊之《飲酒樂》，隋煬帝之《望江南》，填詞之體已具矣。

試以上引《詞品》所列之陶弘景之《寒夜怨》、梁武帝《江南弄》、陸瓊《飲酒樂》、梁簡文帝《春情曲》等為例，對楊慎“格韻似之”的立論基礎(chǔ)和邏輯肌理做一梳理和辨析。隋煬帝所制湖上曲《望江南》八闕載于唐闕名撰傳奇《隋煬帝海山記》中，楊慎言“不類六朝人語，傳疑可也”(《詞品》卷一《隋煬帝詞》)，故暫不做討論。

《詞品》卷一首則《陶弘景寒夜怨》摘引該詩前三句，并講：“后世填詞，《梅花引》格韻似之，后換頭微異?！碧蘸刖啊逗乖埂?，載《樂府詩集·雜曲歌辭十六》中，全詩如下：“夜云生，夜鴻驚，凄切嘹唳傷夜情。空山霜滿高煙平，鉛華沉照帳孤明。寒月微，寒風(fēng)緊。愁心絕，愁淚盡。情人不勝怨，思來誰能忍?！痹撛娛銓懥碎|閣相思之情，從形式上看，屬雜言體詩，以三言居多，同時(shí)雜以七言和五言，句式參差錯(cuò)落，韻律靈動流轉(zhuǎn)。關(guān)于《梅花引》，郭茂倩《樂府詩集》卷二十四南朝宋鮑照《梅花落》解題稱：“《梅花落》本笛中曲也，按唐大角曲亦有《大單于》《小單于》《大梅花》《小梅花》等曲，今其聲猶有存者?！盵3](P349)可見，其淵源比較久遠(yuǎn)。宋代《梅花引》詞調(diào)有兩體，一體為五十七字，一體為一百一十四字，即在五十七字的基礎(chǔ)上再加一疊。清王奕清等所編的《欽定詞譜》卷十二，以賀鑄所著“城下路”為正體，雙調(diào)，五十七字，上片七句三仄韻轉(zhuǎn)三平韻，下片六句換另部二仄韻轉(zhuǎn)二平韻一疊韻?！逗乖埂肥窃姡秃笫雷鳛樵~體的《梅花引》在字?jǐn)?shù)、句式、結(jié)構(gòu)及韻律形式上顯然存在巨大的差異。但另一方面，《寒夜怨》間用長短句，句式參差錯(cuò)落，從格調(diào)、形式上看，確與詞體具有一定的相似之處。更重要的是，陶弘景《寒夜怨》情致婉媚，沖淡秀潔，與后世詞特別是婉約詞具有相似的情趣和韻致，“格”雖有異而“韻”調(diào)相類，因此楊慎才有“格韻似之”之論。

《詞品》卷一《梁武帝江南弄》曰：“梁武帝《江南弄》云：‘眾花雜色滿上林。舒芳耀彩垂輕陰。連手躞蹀舞春心。舞春心。臨歲腴。中人望，獨(dú)踟躕?！嗽~絕妙。填詞起于唐人，而六朝已濫觴矣。其余若‘美人聯(lián)錦’‘江南稚女’諸篇皆是?！稑犯肪咻d，不盡錄也。”《江南弄》乃梁武帝模仿當(dāng)時(shí)民歌制作的一組樂歌，共七首，分別為：《江南弄》《龍笛曲》《采蓮曲》《鳳笛曲》《采菱曲》《游女曲》《朝云曲》。楊慎完整引錄了首曲《江南弄》，并論及七曲之《龍笛曲》和《采菱曲》。那么，《江南弄》如何能成為唐詞之濫觴呢？楊慎并未做出說明。筆者以為，《江南弄》與后世詞體之關(guān)聯(lián)，似可舉出如下數(shù)端：第一，梁武帝之“改”西曲和“制”《江南弄》，與后世“依聲填詞”相類。《樂府詩集》五十引南朝陳釋智匠《古今樂錄》：“梁天監(jiān)十一年(公元512)冬，武帝改《西曲》，制《江南上云樂》十四曲，《江南弄》七曲?！盵3](P726)從形式上看，西曲多為五言四句，個(gè)別也有四言四句、七言兩句或五言三言相間等情況。梁武帝《江南弄》以七言、三言結(jié)構(gòu)成篇，與《西曲》全然不同，這顯然是改造《西曲》的結(jié)果。形式上的差異，實(shí)際上也正反映了兩曲在曲調(diào)、韻律、聲調(diào)等方面的不同。音樂形式發(fā)生了變化，歌辭的結(jié)構(gòu)形式隨之也出現(xiàn)了新的變化。因此，梁武帝之“改”西曲，實(shí)際上正體現(xiàn)音樂表現(xiàn)的需要，這與后世之“依聲填詞”有一定的相似之處。隋煬帝又命人創(chuàng)《玉女行觴》《神仙留客》等十四曲，可證詞曲、音樂歌舞形式由來已久。第二，《江南弄》疊句形式的運(yùn)用，與音樂及演唱有關(guān)。本則所錄梁武帝《江南弄》第一首“舞春心”三字屬疊句，其余六首也具有相同的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。疊句的使用不僅使詩歌更具回環(huán)往復(fù)、婉轉(zhuǎn)綺靡之美，同時(shí)，也有其音樂上的緣由和作用。誠如蕭滌非《漢魏六朝樂府文學(xué)史》所論“樂府之疊句，泰半由音樂關(guān)系，然當(dāng)其所疊，往往為篇中主旨所在。至如此處之疊句，則并為章法、韻腳、情意轉(zhuǎn)化之樞紐，故即離開音樂，猶自有其文藝上之曲線美，亦樂府中利用疊句表情法之一進(jìn)步也?！盵9](P246)梁啟超的分析則更為具體:“凡屬于《江南弄》之調(diào),皆以七字三句、三字四句組織成篇。七字三句,句句押韻；三字四句,隔句押韻。第四句—‘舞春心’,即覆疊第三句之末三字,如《憶秦娥》調(diào)第二句末三字—‘秦樓月’也。似此嚴(yán)格的一字一句,按譜制調(diào),實(shí)與唐末之倚聲新詞無異?！盵10](P200)第三，大量和作的出現(xiàn)，與詞體創(chuàng)作有相似處。武帝《江南弄》七曲問世后，當(dāng)時(shí)就有不少和作。如，簡文帝有《江南曲》《龍笛曲》《采蓮曲》，沈約有《趙瑟曲》《秦箏曲》《陽春曲》《朝云曲》等。和作的格律形式、章法結(jié)構(gòu)、句式等與梁武帝所作完全相同。顯然，這些和作是在遵循原有曲調(diào)、韻律的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，這與后世依曲調(diào)填詞的情形相類似。

《詞品》卷一《陸瓊飲酒樂》一則曰：“陳陸瓊《飲酒樂》云：‘蒲桃四時(shí)芳醇。琉璃千鐘舊賓。夜飲舞遲銷燭，朝醒弦促催人。春風(fēng)秋月長好，歡醉日月言新?！迫酥镀脐嚇贰贰逗螡M子》皆祖之?！标懎傇娸d《樂府詩集》卷七十七，題為《還臺樂》。詩共六句，每句六字。這種形式，既不同于齊言體的五、七言古詩，也不同于間用三言、五言或七言的雜言體詩，屬六言古體詩。從內(nèi)容上看，此詩乃宴飲遣興之作，并無特別?！稑犯娂穼⒅杖搿半s曲歌辭”中，而“雜曲歌辭”是不入樂的，可知，該詩在韻律和曲調(diào)方面似乎也無特別之處。那么，《詞品》為何要推此詩為詞體的重要源頭，并說“唐人之《破陣樂》《何滿子》皆祖之”呢？《破陣樂》乃唐教坊曲，后用作詞調(diào)?！杜f唐書》卷二十九《音樂志二》：“《破陣樂》，太宗所造也。太宗為秦王之時(shí)，征伐四方，人間歌謠《秦王破陣樂》之曲。及即位，使呂才協(xié)音律，李百藥、虞世南、褚亮、魏征等制歌辭?！盵11](P1059-1060)唐《破陣樂》有五言四句、六言八句、七言四句共三體(2)詳見任半塘《唐聲詩》(下)，鳳凰出版社，2013年，第19、233、325頁。，其六言八句一體，商調(diào)，五平韻，從體式上看，與陸瓊《還臺樂》六言六句較為接近?！逗螡M子》即《河滿子》，亦唐教坊曲，后用作詞調(diào)。白居易有《何滿子》詩，其自注云：“開元中，滄州有歌者何滿子，臨刑進(jìn)此曲以贖死，上竟不免?！盵12](P2702)后定為曲名?！痘ㄩg集》錄五代和凝《河滿子》兩首，其中“寫得魚箋無限”一首，六言六句，三平韻，共三十六字，體式與陸瓊《還臺樂》相同；另一首“正是破瓜年幾(紀(jì))”，只第三句為七字，其余與前詞基本相同。這兩體后均被《詞譜》卷三收列?？梢?，從體式上看，唐五代《破陣樂》《何滿子》兩曲確與陸瓊《還臺樂》頗多接近，楊慎所謂唐人“皆祖之”是有一定依據(jù)的?！对~品》卷一《王褒高句麗曲》，錄南北朝文人王褒《高句麗》曲一首：“蕭蕭易水生波。燕趙佳人自多。傾杯覆盌漼漼，垂手奮袖娑娑。不惜黃金散盡，惟畏白日蹉跎?！辈⒃u曰：“與陳陸瓊《飲酒樂》同調(diào)。蓋疆埸限隔，而聲調(diào)元通也?！睆男问缴峡?，王褒《高句麗》是六言六句，這與陸瓊《飲酒樂》完全相同。樂府句式結(jié)構(gòu)的組成和音樂有密切關(guān)系，曲調(diào)和韻律的需要，很大程度上決定了詞的字?jǐn)?shù)、句數(shù)和組成結(jié)構(gòu)。因此，楊慎言王褒《高句麗》和陸瓊《飲酒樂》“同調(diào)”“聲調(diào)元通”是符合實(shí)際的。

《詞品》卷一《梁簡文春情曲》錄簡文帝蕭綱《春情曲》一詩：“蝶黃花紫燕相追。楊低柳合路塵飛。已見垂鉤掛綠樹，誠知淇水沾羅衣。兩童夾車問不已，五馬城頭猶未歸。鶯啼春欲駛，無為空掩扉?！辈⒃u曰：“此詩似七言律，而末句又用五言。王無功亦有此體，又唐律之祖。而唐詞《瑞鷓鴣》格韻似之?！贝嗽姲司洌傲錇槠哐?，后兩句為五言。僅就前六句而言，在平仄上與七言律比較接近，且中間兩聯(lián)對仗也較工致。因此，《詞品》評述說，該詩“似七言律”。初唐王績有《北山》詩，從形式上看，與簡文帝《春情曲》同。因此，楊慎言“王無功亦有此體”?！对~品》又說，此乃“唐律之祖”，這些都反映了楊慎對律體起源的認(rèn)識。楊慎的認(rèn)識未必十分準(zhǔn)確，但其所做的考溯和推原對于后人了解和把握詩歌律化的歷史進(jìn)程，有一定的參鑒意義。詞調(diào)《瑞鷓鴣》始見于五代馮延巳《陽春集》，作《舞春風(fēng)》，《詞譜》卷十二列為正體。此調(diào)為雙調(diào)，五十六字，七言八句，上片四句三平韻，下片四句兩平韻。從體式上看，《瑞鷓鴣》與簡文帝《春情曲》、王績《北山》詩比較接近。因此，楊慎才有“格韻似之”之說。唐代用于歌唱的詩，多為齊言；而當(dāng)詞體逐步成熟后，才出現(xiàn)了長短句的形式?！度瘊p鴣》的七言八句體式，正反映了從齊言到長短句的遞嬗痕跡。對此，宋胡仔《苕溪漁隱詞話》卷二《唐初無長短句》做過精當(dāng)分析：“唐初歌辭多是五言詩,或七言詩，初無長短句。自中葉以后,至五代，漸變成長短句。及本朝則盡為此體。今所存止《瑞鷓鴣》《小秦王》二闋，是七言八句詩，并七言絕句詩而已?！度瘊p鴣》猶依字易歌，若《小秦王》必須雜以虛聲，乃可歌耳?！盵13](P177)楊慎對詩、詞的承續(xù)關(guān)系多有考察，他是贊同《叢話》的觀點(diǎn)的?！对~品》卷三“瑞鷓鴣”條全錄上引《叢話》原文，也正證明了這一點(diǎn)。《詞品》卷一《小秦王》言：“唐人絕句多作樂府歌，而七言絕句隨名變腔。如《水調(diào)歌頭》《春鶯轉(zhuǎn)》《胡渭州》《小秦王》《三臺》《清平調(diào)》《陽關(guān)》《雨淋鈴》，皆是七言絕句而異其名，其腔調(diào)不可考矣?！睂^句披樂入歌而為聲詩的情況也做了較多的考察。

類似的從體式、句法、韻律方法探討詞與六朝詩的淵源關(guān)系者，在《詞品》中比較多見。除上述所舉外，《詞品》舉例和論及的六朝詩曲尚有無名氏《回紇》《石州辭》、沈約《六憶辭》、徐陵《長相思》、謝芳姿《團(tuán)扇歌》、伏知道《從軍五更轉(zhuǎn)》、隋煬帝《龍舟五更轉(zhuǎn)》及樂府《團(tuán)扇郎歌》《夜夜曲》《昔昔鹽》等。這些多為樂府詩，情調(diào)綺麗婉轉(zhuǎn)、雅潤不俗，而句法上多為雜言，顯然與樂曲的演唱需要有關(guān)。這些特點(diǎn)與詞體多有相似，有的已非常接近唐宋詞的體式。緣于此，楊慎認(rèn)為六朝乃詞體的濫觴時(shí)期?！对~品》卷一《徐勉迎客送客曲》錄齊梁時(shí)期徐勉的《迎客曲》和《送客曲》各一首，則是從社會功能層面探討詞體之源?！稑犯娂贰半s曲歌辭”中所載錄的抒寫離情別緒、宴飲遣興之作不少，但迎、送之曲卻寥寥無幾。大抵詞之初始，以宴飲娛賓為主要目的，就其合樂歌唱的表現(xiàn)形式及遣興娛賓的社會功能來看，與六朝樂府詩中的迎、送曲有著緊密的淵源關(guān)系。如此，《詞品》載錄和敘及徐勉《迎客曲》和《送客曲》的用意也就不難理解了。楊慎的這一認(rèn)識也得到了后世不少學(xué)者的贊同，如清劉熙載《詞概·詞曲概》曾講:“梁武帝《江南弄》、陶弘景《寒夜怨》、陸瓊《飲酒樂》、徐孝穆《長相思》，皆具詞體，而堂廡未大。至太白《菩薩蠻》之‘繁情促節(jié)’，《憶秦娥》之‘長吟遠(yuǎn)慕’，遂使前此諸家，悉歸環(huán)內(nèi)?！盵14](P486)近代王國維《戲曲考原》也說：“詩余之興，齊梁小樂府先之。”[15](P163)

三 詞調(diào)及其樂曲形制多取源于六朝

詞調(diào)(或稱詞牌)是填詞用的曲調(diào)名。流傳至今的詞調(diào)名有一千個(gè)以上，每一個(gè)詞調(diào)都有其特定的內(nèi)涵和體式要求，對詞調(diào)來源及其體制和韻律特點(diǎn)的考釋是詞學(xué)研究的重要內(nèi)容?！对~品》對這一問題多有涉及。楊慎認(rèn)為，詞調(diào)名稱多源自前人詩句、史志、筆記、小說甚至佛典等，其中不少源自六朝文典。這也是楊慎填詞必溯六朝說的重要依據(jù)?！对~品》卷一《詞名多取詩句》言：

《蝶戀花》則取梁元帝“翻階蛺蝶戀花情”?！稘M庭芳》則取吳融“滿庭芳草易黃昏”?！饵c(diǎn)絳唇》則取江淹“白雪凝瓊貌，明珠點(diǎn)絳唇”。《鷓鴣天》則取鄭嵎“春游雞鹿塞，家在鷓鴣天”?！断в啻骸穭t取太白賦語?！朵较场穭t取少陵詩意?！肚嘤癜浮穭t取《四愁詩》語?！镀兴_蠻》，西域婦髻也?！短K幕遮》，西域婦帽也?！段具t杯》，尉遲敬德飲酒必用大杯，故以名曲。蘭陵王每入陣必先，故歌其勇。《生查子》，查，古槎字，張騫乘槎事也?！段鹘隆?，衛(wèi)萬詩“只今惟有西江月，曾照吳王宮里人”之句也?！盀t湘逢故人”，柳渾詩句也。《粉蝶兒》，毛澤民詞“粉蝶兒共花同活”句也。余可類推，不能悉載。

本則共推考詞調(diào)共十五調(diào)，其中，源于六朝者有《蝶戀花》《點(diǎn)絳唇》《蘭陵王》《瀟湘逢故人》共四調(diào)?！兜麘倩ā?，本名《鵲踏枝》，本唐教坊曲，用作詞調(diào)，敦煌曲中即有此調(diào)。宋晏殊采梁簡文帝蕭綱《東飛伯勞歌》“翻階蛺蝶戀花情”句為調(diào)名。這里，楊慎誤“梁簡文帝”為“梁元帝”?！饵c(diǎn)絳唇》一調(diào)最早見于南唐馮延巳詞，調(diào)名取自江淹《詠美人春游》一詩中“白雪凝瓊貌，明珠點(diǎn)絳唇”句。關(guān)于《蘭陵王》，史稱北齊蘭陵王高肅驍勇善戰(zhàn)，勇冠三軍，齊人制《蘭陵王》以歌其事?！侗饼R書》卷十一《蘭陵武王孝瓘列傳》載：“突厥入晉陽，……被圍甚急，城上人弗識，長恭免胄示之面，乃下弩手救之，于是大捷。武士共歌謠之，為《蘭陵王》入陳曲是也。”[16](P147)《舊唐書·音樂志》也載：“北齊蘭陵王長恭，才武而面美，常著假面以對敵。嘗擊周師金墉城下，勇冠三軍，齊人壯之，為此舞以效其指麾擊刺之容，謂之《蘭陵王入陣曲》。”[11](P1074)“瀟湘逢故人”，出自南朝齊梁時(shí)文學(xué)家柳惲(《詞品》誤為“柳渾”)《江南曲》，載《樂府詩集·相和歌辭一》，詞調(diào)有《瀟湘逢故人》《瀟湘逢故人慢》，其名即源于此。

《詞品》卷一《回紇》曰：“《回紇》，商調(diào)曲也。其辭云：‘陰山瀚海信難通。幽閨少婦罷裁縫。緬想邊庭征戰(zhàn)苦，誰能對鏡冶愁容。久戍人將老，須臾變作白頭翁?！滢o纏綿含蓄，有長歌之哀過于痛哭之意。惜不見作者名氏，必陳、隋、初唐之作也。又有《石州辭》云：‘自從君去遠(yuǎn)巡邊。終日羅帷獨(dú)自眠?？椿ㄇ檗D(zhuǎn)切，攬?zhí)闇I如泉。一自離君后，啼多雙眼穿。何時(shí)狂虜滅，免得更留連?！⒏接诖?。”本則所載錄的《回紇》和《石州》兩曲載《樂府詩集》之《近代曲辭二》和《近代曲辭一》，均為無名氏作?！稑犯娂匪d之《回紇》本非詞調(diào)，但后世有《怨回紇》(又作《怨回紇歌》《怨回鶻》)一調(diào)，始見于皇甫松《尊前集》，傳辭如五律，上、下片各二十字。此調(diào)雖形制與《樂府詩集》所載差異較大，但均表現(xiàn)了士卒征戍回紇的怨懟之情，在內(nèi)容和題材上有極大的關(guān)聯(lián)性?！对~譜》則將上引《樂府詩集》所載《回紇》作為別體，雜言，單調(diào)，四十字，六句四平韻。關(guān)于《回紇》的創(chuàng)作時(shí)間，《詞品》非?？隙ǖ刂v：“必陳、隋、初唐之作也?！薄稑犯娂穼汕腥搿敖o”中，《樂府》所謂之“近代”是指隋唐，這也間接證明了楊慎的推論是正確的。從內(nèi)容上看，《回紇》一詩屬思婦征夫類作品，《詞品》以“其辭纏綿含蓄，有長歌之哀過于痛哭之意”來評價(jià)之，是客觀而且準(zhǔn)確的?！妒荨非N(yùn)含的情感與《回紇》一篇基本相同，可能正緣于此，《詞品》將之附列與后，以便互相對照。

對詞調(diào)來源的考溯并非始于楊慎。南宋王灼《碧雞漫志》從音樂角度對三十余首唐宋燕樂曲子做了較為細(xì)密的考察，較早對詞調(diào)進(jìn)行了比較集中的討論和研究；略早于楊慎的都穆在其《南濠詩話》中也對《蝶戀花》等詞調(diào)的來源做過探討。楊慎所論與上述兩家之說有較大的相似性。由于缺少翔實(shí)的文獻(xiàn)依據(jù)，也沒有做出進(jìn)一步深入的說明和論辨，楊慎所做出的判斷和所提供的結(jié)論，往往顯得感性有余而理據(jù)不足。以《生查子》為例，《歷代詩余》卷四云“查，本‘楂梨’之‘楂’，與‘浮槎’事無涉”[17](卷四)，和楊慎的判斷就截然不同。今人任二北先生《教坊記箋訂》引宋曾慥《類說》云：“唐明皇呼人為‘查’，言士大夫如‘仙查’，隨流變化，升天入地，能處清濁也。調(diào)名之‘查’，亦可能用此意。”[18](P122)顯然，任先生的論述更有說服力。清人謝章鋌《賭棋山莊詞話》卷四《詞品大體可觀》就曾指出:“楊升庵《詞品》六卷，補(bǔ)遺一卷……謂詞名多取詩句，雖歷歷引據(jù),率皆附會，屢為《筆叢》辨駁……”[19](P3372)《四庫全書總目》卷二百毛先舒《填詞名解》“提要”也以“掇拾古語，以牽合詞調(diào)名義”[20](P1834)評之。不過，此中卻貫穿了楊慎“詩詞同源”的思想，從一定意義上講，這一觀念體現(xiàn)了楊慎對詞體地位的尊崇和肯定。

凡詞調(diào)均有特定的樂曲形制和音樂規(guī)范，據(jù)此又分別出類似艷、趨、亂、轉(zhuǎn)、令、引、近、慢、抗、墜等比較細(xì)致的樂調(diào)名稱和各自不同的創(chuàng)作要求。詞樂的格調(diào)和形制同樣有其歷史淵源和發(fā)展過程，而漢代以來特別是魏晉六朝的樂府創(chuàng)作、宮廷制作及地方樂曲都是其重要來源。《詞品》關(guān)于詞調(diào)及樂曲原始也多溯源至六朝，這也是其詞源于六朝說的重要依據(jù)。如卷一《樂曲名解》：

《古今樂錄》云：“傖歌以一句為一解，中國以一章為一解?！蓖跎瘑⒃唬骸肮旁徽?，今曰解。解有多少，當(dāng)是先詩而后聲。詩敘事，聲成文，必使志盡于詩，音盡于曲。是以作詩有豐約，制解有多少?！庇帧爸T曲調(diào)皆有詞，有聲。而大曲又有艷、有趨、有亂。詞者，其歌詩也。聲者，若羊吾、夷伊、那何之類也。艷在曲之前，趨與亂在曲之后，亦猶《吳聲》《西曲》前有和，后有送也?！鄙靼矗浩G在曲之前，與《吳聲》之和，若今之引子。趨與亂在曲之后，與《吳聲》之送，若今之尾聲。羊吾夷、伊那何，皆聲之余音裊裊，有聲無字。雖借字作譜而無義。若今之哩啰、嗹唵、唵吽也。知此，可以讀古樂府矣。

本則前段(“慎按”之前)皆摘錄自《樂府詩集》卷二十六“相和歌辭”題解。主要內(nèi)容是引陳釋智匠《古今樂錄》和南朝宋齊時(shí)期王僧虔的有關(guān)論述，解釋樂府中“解”“艷”“趨”“亂”等概念的含義。根據(jù)相關(guān)論述可知，“解”是指樂曲或詩歌的章節(jié)，“艷”是大曲的引子，“趨”和“亂”都指樂曲的最后一章。后段(“慎按”至文末)是楊慎對上述內(nèi)容所做的補(bǔ)充說明。楊慎采用古今對照的方法,對艷、趨、亂諸名在明代的指稱一一做了對應(yīng)和說明。這些對于后人了解和把握明代詞曲的基本名稱概念及其來源和含義有重要的參鑒價(jià)值。文末舉列了“哩啰”“嗹唵”“唵吽”等幾個(gè)作為“余音”使用的詞語，這為了解明代詞曲中助詞、語氣詞以及襯字的運(yùn)用情況提供了重要的語料參照。

類似的考述在《詞品》中并不少見。如，卷一《夜夜昔昔》曰：“梁樂府《夜夜曲》，或名《昔昔鹽》?！簟础埂?。《列子》‘昔昔夢為君’，‘鹽’亦曲之別名?！北緞t討論《夜夜曲》和《昔昔鹽》二曲，亦見《升庵詩話》卷三，題作“昔昔鹽”?！兑挂骨罚稑犯娂肪砥呤摺峨s曲歌辭》云“梁沈約所作也”，此為楊慎之所本?！稑犯娂芬骸稑犯忸}》曰：“《夜夜曲》，傷獨(dú)處也?！薄段粑酐}》亦樂府篇名，隋薛道衡作，見《樂府詩集》卷七九《近代曲辭》。昔昔，即“夜夜”之意。鹽，同“艷”，乃“曲”之別名。因此，楊慎所論不差。再如，卷一《燕·鶯轉(zhuǎn)》考索“轉(zhuǎn)”的來源與意義曰：“《禽經(jīng)》：‘燕以狂目行，鶯以喜轉(zhuǎn)。’目行，視也?！断男≌罚骸畞斫笛嗄隧！D(zhuǎn)，曲名，鶯聲似歌曲，故曰‘轉(zhuǎn)’。”轉(zhuǎn)，乃曲調(diào)名。南朝樂府中有《五更轉(zhuǎn)》,《詞品》卷一《五更轉(zhuǎn)》曾錄陳伏知道《從軍五更轉(zhuǎn)》一首，并推考曰：“其后隋煬帝效之，作《龍舟五更轉(zhuǎn)》，見《文中子》?！倍鼗颓愚o中亦保留有此曲調(diào)，今存十二組七十四首。從詞義來看，“轉(zhuǎn)”通“囀”，指婉轉(zhuǎn)發(fā)聲，也指婉轉(zhuǎn)的歌聲。南朝宋謝朓《和伏武昌登孫權(quán)故城》有“舞館識余基，歌梁想遺轉(zhuǎn)”之句，“轉(zhuǎn)”，五臣本《文選》作“囀”，李善注：“《淮南子》曰：‘秦、楚、燕、趙之歌也，異轉(zhuǎn)而皆樂?！哒T曰：‘轉(zhuǎn)，音聲也。’”[21](P961)本則中，楊慎曰：“轉(zhuǎn)，曲名?！边@是沒有錯(cuò)的。楊慎又引《禽經(jīng)》和《夏小正》這兩種早期文獻(xiàn)，從字源上推溯“轉(zhuǎn)”的來源，認(rèn)為“轉(zhuǎn)”這一曲調(diào)名稱的由來與“鶯聲”有關(guān)。此論無文獻(xiàn)可征，聊備一說。他如，卷一《哀曼》考“慢”曰：“晉鈕滔母孫氏《箜篌賦》曰：‘樂操則寒條反榮，哀曼則晨華朝滅。’‘曼’與‘慢’通，亦曲名，如《石州慢》《聲聲慢》之類。”“慢”又稱“慢曲”“慢調(diào)”“慢曲子”，言其“慢”，是相對于“急”而言的，慢曲子曲調(diào)節(jié)奏較慢，篇制也較長。本則中，楊慎以為晉吳興孝廉鈕滔母孫氏《箜篌賦》中“哀曼則晨華朝滅”之“曼”亦為曲名，與“慢”的意義相同，此說不差?！渡衷娫挕肪硎堵譃闃非穼β钟斜容^細(xì)致的考辨：“陳后山詩：‘吳吟未至慢，楚語不假些?！螠Y注云：‘慢謂南朝慢體，如徐庾之作?！嘀^此解是也，但未原其始?！稑酚洝吩疲簩m商角徵羽，‘五者皆亂，迭相陵，謂之慢?！衷唬骸嵭l(wèi)之音，亂世之音也，比于慢矣?！卧~有《聲聲慢》《石州慢》《惜余春慢》《木蘭花慢》《拜星月慢》《瀟湘逢故人慢》，皆雜比成調(diào)，古謂之嘖曲?！畤K’與‘賾’同，雜亂也。琴曲有名散，元曲有名犯，又曲終入破，義亦如此?！盵5](P877)楊慎贊同南宋任淵的觀點(diǎn)，認(rèn)為南朝已有慢體之作，如徐陵、庾信的雜體樂府；同時(shí)，楊慎又將慢的名稱淵源及樂曲特點(diǎn)上溯至《樂記》，認(rèn)為宋代的慢曲“皆雜比成調(diào)”，與古代的里巷俗曲相類。這樣的考辨同樣比較細(xì)密，且能有所發(fā)明。凡斯種種，楊慎從樂曲形制和樂調(diào)名稱等方面對詞體特征的細(xì)致考查，都鮮明地體現(xiàn)了其詞源于六朝的觀點(diǎn)。

四 《詞品》“填詞必溯六朝”說的意義和價(jià)值

如前所述，關(guān)于詞的源起問題，詞史上有多種見解和認(rèn)識。與諸說相比，楊慎的舉證和論析最為細(xì)密，因而對后世的影響也最為顯著。盡管楊慎之論存在諸多紕漏，也屢為后世所辨駁，但誠如吳梅所言:“所著《詞品》雖多偏駁,顧考核流別,研討正變,確有為他家所不如者?！盵22](P149)若結(jié)合文學(xué)史實(shí)際而言，其“填詞必溯六朝”說又有其特定的意義和價(jià)值，撮其要者，大略有如下數(shù)端：

1.尊唐不卑六代，撥正復(fù)古派之偏固

楊慎生活的時(shí)代，正是明代復(fù)古時(shí)潮的高漲期。以“前后七子”為代表的復(fù)古派提倡“文必秦漢，詩必盛唐”[23](P7348)，“不讀唐以后書”[24](P3466)，以此來反對“臺閣體”詩風(fēng)，一時(shí)應(yīng)者云集，蔚為大觀。《明史·文苑傳》載：“弘、正之間……而李夢陽、何景明倡言復(fù)古，文自西京，詩自中唐而下，一切吐棄，操觚談藝之士翕然宗之。明之詩文，于斯一變。迨嘉靖時(shí)，王慎中、唐順之輩，文宗歐、曾，詩仿初唐。李攀龍、王世貞輩，文主秦、漢，詩規(guī)盛唐。王、李之持論，大率與夢陽、景明相倡和也。”[23](P7307)楊慎并不反對復(fù)古，但對復(fù)古派一味推崇、模擬盛唐詩的主張并不贊同?！渡旨肪砹洞鹬貞c太守劉嵩陽書》言：“然竊有狂談，異于俗論。謂詩歌至杜陵而暢，然詩之衰颯，實(shí)自杜始；經(jīng)學(xué)至朱子而明，然經(jīng)之拘晦，實(shí)自朱始，是非杜、朱之罪也。玩瓶中之牡丹，看擔(dān)上之桃李，效之者之罪也。夫鸞輅生于椎輪，龍舟起于落葉；山則原于覆簣，江則原于濫觴。今也，譬則乞丐沾其賸馥殘膏，猶之瞽史誦其墜言衍說，何惑乎？道之日蕪，而文之日下也。竊不自揆，欲訓(xùn)詁章句，求朱子以前六經(jīng)；永言緣情，效杜陵以上四始。”[4](卷六)楊慎認(rèn)為，文學(xué)的生長和發(fā)展必然經(jīng)歷由簡至華、由微而著的過程，如果割裂詩歌的歷史傳統(tǒng)而一味師法和模擬杜甫和盛唐諸家，那就必然會離其本而失其真，無異于“玩瓶中之牡丹，看擔(dān)上之桃李”，勢必會導(dǎo)致“道之日蕪，而文之日下”的局面?！渡旨肪砣独钋扒娨芬晃闹?，他又講：“詩之為教，逖矣玄哉！嬰兒赤子，則懷嬉戲抃躍之心；玄鶴蒼鸞，亦合歌舞節(jié)奏之應(yīng)。況乎毓精二五，出類百千，六情靜于中，萬物蕩于外。情緣物而動，物感情而遷，是發(fā)諸性情，而協(xié)于律呂，非先協(xié)律呂，而后發(fā)性情也。以茲知人人有詩，代代有詩?！盵4](卷三)他認(rèn)為，詩歌出于性情，而性情本乎人心，因此“人人有詩，代代有詩”，不必非秦漢、盛唐不取。

復(fù)古派論詩大多由唐詩直接上溯至漢魏、《詩三百》，忽略了六朝詩的價(jià)值，甚至有意詆毀和批評六朝詩。如，李夢陽《章園餞會詩引》云:“大抵六朝之調(diào)凄宛,故其弊靡?！盵25](卷五十六)何景明在《漢魏詩集序》中亦云:“晉逮六朝,作者益盛,而風(fēng)益衰。其志流,其政傾,其俗放,靡靡乎不可止也?！盵26](卷三十四)在李、何大力推重唐詩之際，楊慎“于李、何諸子外,拔戟自成一隊(duì)”[27],有意倡導(dǎo)《文選》和《樂府詩集》，認(rèn)為尊唐不可卑六代,《升庵集》卷二《選詩拾遺序》曰：“漢代之音可以則，魏代之音可以誦，江左之音可以觀，雖則流例參差，散偶昈分，音節(jié)尺度，粲如也。有唐諸子，效法于斯，取材于斯。昧者顧或尊唐而卑六代，是以枝笑干，從潘非淵也，而可乎哉？”[4](卷二)《詞品》對六朝詩的情致格調(diào)、選材立意及辭藻聲律多所褒揚(yáng)，認(rèn)為六朝詩“風(fēng)華情致”、綺麗高絕，填詞應(yīng)該溯源至此。相對于李、何之唯尚杜詩、專固自擅，顯然楊慎之論更為通脫。

2.詩詞同源，尊崇詞的表現(xiàn)功能

辨體是文學(xué)批評的重要內(nèi)容。詞自誕生以來，循體成勢，隨變立功，漸臻繁富多姿。時(shí)至明代，隨著詞體的演進(jìn)發(fā)展和文學(xué)時(shí)潮的變化，人們對詞的性質(zhì)、作用、體式、作法等有了新的認(rèn)識。一種觀點(diǎn)認(rèn)為，詞應(yīng)回歸本色，以婉麗香艷為主，不作慷慨倜儻之聲。如王世貞就認(rèn)為:“故詞須宛轉(zhuǎn)綿麗，淺至儇俏，挾春月煙花于閨幨內(nèi)奏之，一語之艷，令人魂絕，一字之工，令人色飛，乃為貴耳。至于慷慨磊落，縱橫豪爽，抑亦其次，不作可耳。作則寧為大雅罪人，勿儒冠而胡服也?！盵6](P385)此論有別于宋末的雅正化傾向，主張由雅而俗，回歸詞的香艷性、柔媚性、娛樂性特點(diǎn)。甚至反對慷慨磊落之調(diào)，也不主張以詞抒寫大雅情懷。

楊慎對詞體特征的體認(rèn)不同于王世貞等人。在《詞品序》中他指出，詩與詞“同工而異曲，共源而分派”，強(qiáng)調(diào)詞應(yīng)當(dāng)承載與詩同等的情志和抱負(fù)。他雖崇尚六朝的清新婉麗，但同時(shí)也主張以詞表出忠慨，以盛衰興亡之跡、匡時(shí)濟(jì)世之志充實(shí)詞的內(nèi)涵。如，《詞品》卷一釋《六州歌頭》曰：“本鼓吹曲也，音調(diào)悲壯。又以古興亡事實(shí)之，聞之使人慷慨，良不與艷詞同科，誠可喜也。”卷三《張仲宗》評張?jiān)獛终f：“以送胡澹庵及寄李綱詞得罪，忠義流也。”張?jiān)獛衷~有英雄之氣、悲憤之情，即使詞不甚工，“亦當(dāng)傳”，“宜表出之”。

《詞品》從風(fēng)華情致、格調(diào)體式、詞調(diào)樂律等方面多方探討六朝詩對唐宋詞的孕育和啟化作用，實(shí)際上也正是楊慎“詩詞同源”思想的具體體現(xiàn)。《詞品》多以詩論詞，或詩、詞互證，注重開掘詩與詞的同源、同質(zhì)、同構(gòu)，以此見出兩種文體之間的融通性和一致性。如，前引《詞品序》中，楊慎言：“若唐人之七言律，即填詞之《瑞鷓鴣》也。七言律之仄韻，即填詞之《玉樓春》也?！睆男沃粕峡疾焯迫似哐月?、仄韻七言律與《瑞鷓鴣》及《玉樓春》的關(guān)系。卷一《梁簡文春情曲》言，《瑞鷓鴣》在格韻上與蕭綱《春情曲》相似，亦屬此類。至于從文典、名物、語辭等方面溯述唐宋詞對六朝詩歌材料的吸納、化用等情形者，在《詞品》中比比皆是，不勝枚舉。

還有一種情況是，同一內(nèi)容在《詞品》和《升庵詩話》中重出，這實(shí)際上也正體現(xiàn)了楊慎的“詩詞同源”思想。如，上述《詞品》卷一所列梁簡文帝《春情曲》一詩，亦見于《升庵詩話》卷一，題為《情曲》。在《詩話》中，楊慎除援引簡文帝詩外，同時(shí)還引錄了溫子昇《搗衣》、陳后主《聽箏》以及《詞品》中提到的王無功《北山》諸詩，并以“六朝七言律”來概括這一體式，同時(shí)，在題下自注曰“其體不純”?！对~品》中“唐詞《瑞鷓鴣》格韻似之”一句，《詩話》無。再如，《詞品》卷一所錄王筠《楚妃吟》，亦見于《升庵詩話》卷一，同樣以“句法極異”四字予以評價(jià)。與《詩話》不同的是，《詞品》中增加了“大率六朝人詩，風(fēng)華情致，若作長短句”等一些論詞的內(nèi)容。還如，《樂曲名解》一則，亦同時(shí)見于《詞品》卷一和《升庵詩話》卷十二，與《詞品》相較，《詩話》結(jié)尾處多出了“齊歌曰歐，吳歌曰歈，楚歌曰些，巴歌曰嬥”一句。《南云》一則，見于《詞品》卷一和《升庵詩話》卷七，《詩話》曰“詩人多用‘南云’字，不知所出?；蛞詾榻偂闹鹉显迫?，身隨北雁來’為始，非也。陸機(jī)《思親賦》云：‘指南云以寄欽，望歸風(fēng)而效誠?！懺啤毒彭吩疲骸炷显埔耘d悲，蒙東雨而涕零?！w又先于江總矣?！迸c《詩話》相比，《詞品》增加了歐陽修《清商怨》(關(guān)河愁思)詞例以及對此詞作者的辨析，并引宋陳嚴(yán)肖《庚溪詩話》中的一段文字以證之。只是楊慎對《庚溪詩話》所述辨之不精，誤將歐詞作晏詩，并以江淹代江總。實(shí)際上，《庚溪詩話》亦明確將該詞斷為歐陽修所作，楊慎的說法缺乏依據(jù)?？芍趯ⅰ对娫挕穬?nèi)容移入《詞品》時(shí)，楊慎也經(jīng)過了一定的增損和改造，刪除了一些詩例和論詩的內(nèi)容，同時(shí)又增加了詞例及與詞有關(guān)的論述。同時(shí)，語序上也略有改變。

《詞品》中一些有關(guān)詞調(diào)和名物的解釋，如“阿亸回”、“泥人驕”、“關(guān)山一點(diǎn)”、“夜夜昔昔”(《詩話》作“昔昔鹽”)、“側(cè)寒”、“檀色”(《詩話》作“檀暈”)、“柳枝詞”等，與《升庵詩話》在題名、文例及論述上比較接近，甚至基本相同。但有些條目在內(nèi)容上卻有較大差異。如“菩薩鬘”一調(diào)，《詞品》卷一的記載是：“西域諸國婦人，編發(fā)垂髻，飾以雜華，如中國塑佛像瓔珞之飾，曰‘菩薩鬘’，曲名取此。”而《升庵詩話》卷十則曰：“唐詞有《菩薩蠻》，不知其義。按小說，開元中南詔入貢，危髻金冠，瓔珞被體，故號菩薩鬘，因以制曲。佛經(jīng)戒律云‘香油涂身，華鬘被首’是也。白樂天《蠻子朝》詩曰‘花鬘抖擻龍蛇動’，是其證也。今曲名‘鬘’作‘蠻’，非也?！薄对娫挕分兄澳显t”，《詞品》中變成了“西域”；《詩話》中的使臣，《詞品》中成了“婦人”，二者差異較大。且《詞品》的記載比較簡略，而《詩話》則比較細(xì)致地辨析了“鬘”作“蠻”之非。再如“漁家傲”一調(diào)，《詩話》卷十一《無名氏水鼓子》云：“《水鼓子》，后轉(zhuǎn)為《漁家傲》?！薄对~品補(bǔ)》中《鼓子詞》一則的說法是：“宋歐陽六一作十二月鼓子詞，即今之《漁家傲》也。”鼓子詞乃宋代一種說唱文學(xué)，并不能等同于某一詞調(diào)，今所見宋代鼓子詞所用詞調(diào)即有《點(diǎn)絳唇》《蝶戀花》《漁家傲》《采桑子》等?？梢?，以上楊慎的兩說都不能成立。至如詩詞作者，《詞品》和《升庵詩話》中的記載也時(shí)有不同。如《側(cè)寒》一則，“側(cè)側(cè)輕寒剪剪風(fēng)”一首，《詞品》署名韓偓詩；“玉樓十二春寒側(cè)”一首，署無名氏詞?！对娫挕穭t分署王安石詩和許奕詞?！对娫挕返恼f法明顯有誤，《詞品》則相對可信?？芍?，《詞品》在移入本段材料時(shí)又重新進(jìn)行了考索，并做了必要的修正。如此等等，不一而足，茲不贅述。

對于《詩話》和《詞品》的重出現(xiàn)象，不應(yīng)該視為簡單的迻錄、摘選或重復(fù)。楊慎致力于追溯和討論魏晉至唐五代樂府、聲詩與后世詞體格韻、調(diào)曲、內(nèi)容情趣、風(fēng)格、名稱等方面的淵源關(guān)系，有些文學(xué)史料和文學(xué)事實(shí)，如名物、事典、語辭及文例等，其含義和形態(tài)相對穩(wěn)定，用于論詩可以，用于論詞也恰當(dāng)。因此，詩話和詞話中往往使用了相同的文獻(xiàn)，或闡述了相同的觀點(diǎn)。更重要的是，這實(shí)際上正反映了楊慎對詩、詞本質(zhì)特征的基本認(rèn)識，那就是“詩詞同源”。楊慎在將《詩話》內(nèi)容引入詞論的同時(shí)，也將其詩學(xué)觀點(diǎn)融入了詞學(xué)之中。傳統(tǒng)上，人們往往視詞為“詩余”，乃“末技”“小道”；與詩的正統(tǒng)地位相比，詞不過是詩的余緒剩義。楊慎視詩與詞共源而分派，又說兩者同工異曲，這就充分肯定了詞的地位，提高了詞品，突出體現(xiàn)了其“尊體”意識。不過，楊慎對詞體的辨析多從源流衍變、格調(diào)體式、表現(xiàn)功能等方面著筆，而對詞之所以成為詞的音樂性特質(zhì)論析不多。因而，他在有意模糊詩、詞界限的同時(shí)，把詞當(dāng)作了與詩一樣的純粹文學(xué)性體式，對詞倚聲歌唱、由樂定詞的本質(zhì)特性有所忽略，這是楊慎的不足。

3.以情格理，凸顯詞的抒情性特質(zhì)

“風(fēng)華情致”是楊慎對六朝詩歌特征的基本認(rèn)識。《詞品》卷一大量列舉六朝人詩作，如陶弘景《寒夜怨》、王筠《楚妃吟》、梁武帝《江南弄》、陸瓊《飲酒樂》、徐勉《迎客曲》《送客曲》、法云《三洲歌》、王褒《高句麗》、沈約《六憶辭》、梁簡文帝《春情曲》、徐陵《長相思》、宋孝武帝劉駿《丁都護(hù)歌》、謝芳姿《團(tuán)扇歌》等等。這些詩多頌酒賡色、宴飲遣興一類，以描寫閨閣意緒、相思情愫見長，情韻悠長，婉轉(zhuǎn)綺美，與后世詞在題材和格調(diào)上多所相似。楊慎論詞主“情致”，對六朝詩歌的推重實(shí)際上也正是這一詞學(xué)主張的具體實(shí)踐。在《詞品》其他一些論述中，楊慎的主情觀念也多有體現(xiàn)。如卷二《蓮詞第一》評歐陽修詠蓮花詞“情思兩極”，進(jìn)而推為“古今蓮詞第一也”；卷三《林和靖》以“甚有情致”評林逋《長相思》一詞等。卷三《韓范二公詞》列舉韓琦和范仲淹的詞為例言：“二公一時(shí)熏德重望，而詞亦情致如此。大抵人自情中生，焉能無情，但不過甚而已。宋儒云禪家有為絕欲之說者，欲之所以益熾也；道家有為忘情之說者，情之所以益蕩也。圣賢但云寡欲養(yǎng)心，約情合中而已?！?韓、范二公雖貴為王公胄胤、宰府正臣，但詞作亦多抒寫情致。楊慎批評了禪家的“絕欲”之說和道家的“忘情”之說，突出強(qiáng)調(diào)了詞的抒情功能。

理學(xué)家重道輕文，其理欲、心性之論深刻影響著文學(xué)創(chuàng)作的趨向。宋儒強(qiáng)調(diào)道為本、文為末，朱熹在《答楊宋卿》一文中講：“然則詩者豈復(fù)有工拙哉，亦視其志之所向者高下如何耳。是以古之君子德足以求其志，必出于高明純一之地，其于詩固不學(xué)而能之?！盵28](P37)邵雍《伊川擊壤集序》更視情欲與天理水火不容:“情之溺人也甚于水……其傷性害命一也?！盵29](P179)詞尤其是艷詞以抒寫個(gè)人情性為主，自然會受到了理學(xué)家的輕視和排斥。楊慎所處的時(shí)代，理學(xué)雖仍為官方之學(xué)，但隨著王學(xué)左派的興起，理學(xué)發(fā)生了分化，程、朱之學(xué)的僵化和虛偽受到了越來越多的批判。楊慎活動于程、朱理學(xué)向王陽明心學(xué)發(fā)展的時(shí)期，他雖明言“臣等所執(zhí)者, 程頤 、朱熹之說也”[30](卷二十八)，但對理學(xué)家的尊理抑情之說并不贊同，甚至大膽斥為沽名釣利?！渡旨肪硭氖肚f子憤世》中講：“詩禮發(fā)冢談性理，而釣名利者以之，其流莫盛于宋之晩世，今猶未殄。使一世之人吞聲而暗服之，然非心服也?！盵4](卷四十六)在楊慎看來，“大抵人自情中生，焉能無情”，因此詞中抒寫情致是合情合理的。不獨(dú)六朝人多風(fēng)華情致，“則晦翁于宴席，未嘗不用妓。廣平之賦梅花，又司馬公亦有艷辭，亦何傷于清介乎”(《詞品拾遺·于湖南鄉(xiāng)子》)。楊慎由朱熹《題安隱壁》絕句中“日暮天寒無酒飲，不須空喚莫愁來”兩句，推斷朱熹在宴席間也曾用妓。這樣的舉例和論析，直接批駁了理學(xué)家的虛偽不實(shí)。唐代名相宋璟《梅花賦》綺媚婉錯(cuò)、風(fēng)流富艷，有南朝徐、庾宮體之風(fēng)；北宋重臣司馬光《錦堂春》一詞亦有“笙歌叢里”“青衫濕透”之詠，柔媚繾綣，婉孌務(wù)情，但在楊慎看來，這并無損于二公之高名?！对~品》卷四評南宋詞人馮偉壽曰:“殊有前宋秦、晁風(fēng)艷，比之晚宋酸餡味、教督氣不侔矣?！贝怂^“酸餡味”“教督氣”，就是指宋儒的虛偽不實(shí)和過分強(qiáng)調(diào)教化。詞主性情，其風(fēng)華艷麗雖為理學(xué)家所不屑，但在楊慎看來，卻是真實(shí)情緒的自然流露，這與談理者的沽名釣譽(yù)截然有別。楊慎對性與情及其關(guān)系有自己的認(rèn)識，《升庵集》卷五《廣性情說》一文中講：“人心，情也; 道心，性也……天靜曰性，欲動曰情?！盵4](卷五)主張以性制情、性情一體?！渡旨肪砦濉缎郧檎f》一文又講：“合之則雙美，離之則兩傷。舉性而遺情何如？曰死灰。觸情而忘性何如？曰禽獸?！盵4](卷五)正是基于這樣的認(rèn)知，楊慎對理學(xué)家之空談義理、僵化迂腐的行為深為不滿。

楊慎的認(rèn)識與前七子的復(fù)古理論和主情理論互為呼應(yīng)，共同推動了明中期文學(xué)思潮的轉(zhuǎn)變。其時(shí)，主情、尊情之說漸盛，并最終發(fā)展形成聲勢浩大的思想解放思潮，并直接推動了明代抒情文學(xué)的發(fā)展。如，徐禎卿《談藝錄》主張“因情立格”[31](P767)，李夢陽《詩集自序》講“真者，音之發(fā)而情之原也”[32](卷二百六十二)，湯顯祖《寄達(dá)觀》中講“情有者,理必?zé)o；理有者,情必?zé)o”[33](尺牘卷二)，前后七子、公安三袁、李贄、馮夢龍等等莫不強(qiáng)調(diào)情的地位和價(jià)值。楊慎一方面強(qiáng)調(diào)了情之必有和詞中寫情之必然，突出強(qiáng)調(diào)了詞的抒情功能；另一方面又主張“不過甚”，要“寡欲養(yǎng)心”“約情合中”，這實(shí)際上又是對傳統(tǒng)儒學(xué)“發(fā)乎情,止乎禮義”“樂而不淫,哀而不傷”等觀念的繼承。

上述外，《詞品》在討論以俗為雅、微言興寄、詞韻句法等詞學(xué)核心問題時(shí)，亦多舉六朝文例，剖判條源，時(shí)有發(fā)明。楊慎論詞重情致而又不廢風(fēng)雅，重六朝但不薄唐詩。盡管其推考和辨析時(shí)有不精(特色是詞樂關(guān)系方面)，也存在著較多的舛謬和不當(dāng)，但總體上來看，其感通不滯，博辯過人，具有重要的理論價(jià)值，對探究詞體的緣起發(fā)展、美學(xué)特質(zhì)等極具參鑒意義。正因如此，謝章鋌《賭棋山莊詞話》在指摘《詞品》之失的同時(shí)，也客觀地指出：“然大體極有可觀。蓋升庵素稱博洽，于詞更非門外道黑白?！盵19](P3372)