王海龍

藝術(shù)如何表達時代精神，是一個宏大而復雜的問題。這個問題的提出隱含其前提：藝術(shù)能夠表達時代精神。這是來自西方形而上傳統(tǒng)并由赫爾德、歌德、黑格爾、馬克思等高標的堅定信念，沾溉了如沃爾夫林、瓦爾堡學派、潘諾夫斯基、T.J.克拉克等一大批近現(xiàn)代藝術(shù)史家，成就了藝術(shù)史研究中強大的德國傳統(tǒng)。在國內(nèi)學界也多有宗尚，影響深廣。而貢布里希等則予以質(zhì)疑和批判。貢布里希將黑格爾“大寫的藝術(shù)”視為“神話”，提出藝術(shù)要“從人的方面而非神話的方面來看過去”[1][英]貢布里希：《文藝復興：西方藝術(shù)的偉大時代》，李本正、范景中編選，北京：中國美術(shù)學院出版社，2000年，第149頁。，將藝術(shù)史的研究重心轉(zhuǎn)向個體，強調(diào)藝術(shù)家的個性和技藝。

貢布里希批判黑格爾忽視個體現(xiàn)實性是值得肯定的，但過于突出個體性而忽視了時代整體性，則又遮蔽了黑格爾的理論貢獻。而馬克思的實踐哲學則很好地解決了時代精神與藝術(shù)表現(xiàn)中時代整體性和個體現(xiàn)實性的統(tǒng)一問題[2]雖然從時代上講馬克思要早于貢布里希，但馬克思的理論更全面更具科學性，沒有出現(xiàn)貢布里希的理論偏頗問題。倒是貢布里希本應(yīng)具備后來者優(yōu)勢，卻未能很好地吸收馬克思的優(yōu)秀思想成果，過于強調(diào)一端，導致了與黑格爾同樣的片面性問題，引為憾事。因此，從馬克思的實踐哲學出發(fā)，我們就可以避免黑格爾和貢布里希的片面性理解。。馬克思指出時代精神“并不是隨心所欲地創(chuàng)造，并不是在他們自己選定的條件下創(chuàng)造，而是在直接碰到的、既定的、從過去承繼下來的條件下創(chuàng)造”。[1]《馬克思恩格斯選集》（第一卷），北京：人民出版社，1995年，第585頁。他揭示了時代精神的實踐性和歷史性。同時由于“人的本質(zhì)不是單個人所固有的抽象物，在其現(xiàn)實性上，它是一切社會關(guān)系的總和”[2]《馬克思恩格斯文集》（第一卷），北京：人民出版社，2009年，第505頁。，所以屬人的時代精神又具有社會性。因此，表達時代精神的藝術(shù)必然要受所處時代人的實踐活動制約，不能脫離人的歷史性、實踐性和社會性而存在。

作為一種事實，時代精神產(chǎn)生于現(xiàn)實個人的實踐活動中，反映所處時代的狀況；作為一種價值，時代精神又彰顯所處時代實踐活動主體的精神風尚。因此，時代精神以實踐為基礎(chǔ)實現(xiàn)了事實和價值上的統(tǒng)一。由于實踐是在歷史中展開的，而歷史的顯現(xiàn)是時間和空間的，所以，時代精神必然通過一定時間、空間中的人的實踐活動得以真實地呈現(xiàn)。同時由于人的自由自覺本性，這種真實呈現(xiàn)必然要包含對所處時代有限性的真實超越[3]當然，這種超越不是絕對、永恒的，而是立足于具體現(xiàn)實的超越，具有時代性。。因此，時代精神在本質(zhì)上就包含時間、空間、人性和真實四重維度。藝術(shù)對時代精神的表達自然也依循這四重維度而展開。

一、時間維度：歷史性和現(xiàn)代性貫通

時代精神之時代，本身就是一種時間性的稱謂，是通過時間的線性展開而呈現(xiàn)出過去、現(xiàn)在、未來三個歷時性的面向，其中又以“現(xiàn)在”為核心。“現(xiàn)在”是界定“過去”這一歷史維度的界標，決定了何為過去，以及過去的意義和價值所在，無怪乎克羅齊提出“一切歷史均是當代史”。同時，“現(xiàn)在”也是指向“未來”的，是我們何去何從的抉擇依據(jù)。恩格斯指出：“每一時代的理論思維，從而我們時代的理論思維，都是一種歷史的產(chǎn)物，它在不同的時代具有完全不同的形式，同時具有完全不同的內(nèi)容。”[4]《馬克思恩格斯選集》（第四卷），北京：人民出版社，1995年，第284頁。因此，時代精神就是每一個現(xiàn)時代面臨的何去何從的歷史抉擇及在此基礎(chǔ)上形成的當下意識形態(tài)。時代精神的時間性維度，其實昭示的就是時代精神立足于當下，在繼承傳統(tǒng)和面向未來之間的動態(tài)化博弈中所呈現(xiàn)出來的精神樣態(tài)。

中國作為一個已經(jīng)延續(xù)了五千年歷史的文明古國，文化傳統(tǒng)深厚。在近代以前，農(nóng)耕文明塑造的中華民族文化心理結(jié)構(gòu)保持著一種相對穩(wěn)定的形態(tài)，形成了以“道”為思想主題、以“天人合一”為主要思維模式的中國古代思想文化傳統(tǒng)。因為對“道”的不同解釋，而主要區(qū)分為以“社會倫理”為核心的儒家思想，以“自然無為”為核心的道家思想，以“心性覺解”為核心的禪宗思想。同時，由于遠古時期以至春秋戰(zhàn)國，氏族社會的長期存在，使得血緣親情意識、原始的人本主義思想、集體合作互助精神、人與自然和諧相處思想等要素得以傳承。因此，中國古代文化傳統(tǒng)充滿時間意識和歷史感，強調(diào)人與社會相統(tǒng)一、人與自然相和諧。而這些都是我們中華民族優(yōu)良的文化基因，通過對它們的良好繼承和現(xiàn)代性闡發(fā)，可以幫助我們解決現(xiàn)時代所面臨的問題。

中國當代藝術(shù)的形成不是突然而來的，而是在歷史維度中生成的，來源于其對所處時代狀況的解讀。但這種解讀并不是沒來由地對當下簡單摹寫，而是依循于一定的傳統(tǒng)，按照一定的形式法則進行的創(chuàng)造。因此，建基于儒道禪三教合流的古典文化傳統(tǒng)之上的中國藝術(shù)，形成了以生命感為核心，注重人與社會、人與自然和諧統(tǒng)一的藝術(shù)精神，以重直觀、重體悟、重整體為特質(zhì)的經(jīng)驗性的藝術(shù)思維方式。也正因為這種相對穩(wěn)定的文化心理結(jié)構(gòu)，使得中國藝術(shù)雖歷經(jīng)數(shù)千年而依然具有很強的親緣性和親切感。法國藝術(shù)史家丹納就指出：“作品的產(chǎn)生取決于時代精神和周圍的風俗。”[1][法]丹納：《藝術(shù)哲學》，傅雷譯，傅敏編，桂林：廣西師范大學出版社，2000年，第64頁。雖然古典時代已成過去，但我們卻依然能夠通過古典藝術(shù)激發(fā)起對古典時代的想象，產(chǎn)生情感上的共鳴。如當我們讀到“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲；窈窕淑女，君子好逑”時，馬上就能體味到這首古典愛情詩的思無邪；當看到一幅水墨山水，馬上就能欣賞它的留白和氣韻。我們對它們的欣賞和追憶，其實正是在緬懷自己的過去，同時也是對于當下自我的確證。

雖然中華藝術(shù)精神及其思維方式在整體上是一以貫之的，但每個時代又各具特色，如先秦風騷、漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明清小說，各領(lǐng)風騷數(shù)百年，這種蓬勃多元的文體流變就形象詮釋了中華傳統(tǒng)藝術(shù)的瑰麗多彩。李澤厚以龍飛鳳舞、青銅饕餮、先秦理性精神、楚漢浪漫主義、魏晉風度、佛陀世容、盛唐之音、韻外之致、宋元山水意境、明清文藝思潮[2]參見李澤厚：《美的歷程》，傅敏編，桂林：廣西師范大學出版社，2000年。來梳理概括中華藝術(shù)各個時代的階段性特征，雖然是粗線條的勾勒，不盡謹嚴確切，但也向我們揭示了這一事實：每個時代都具有各自時代的藝術(shù)特色。

盡管我們已經(jīng)不再尋求對古典的完全再現(xiàn)，但仍然以各種形式將其融入到當下的藝術(shù)創(chuàng)作中，對它們加以現(xiàn)代化的改造，賦予它們新時代的內(nèi)涵和意義，如對《西游記》的改造就是如此。《西游記》是明清文人階層對心性和信仰的時代表達；周星馳的《大話西游》則是都市飲食男女對愛情的悲嘆。它不是單純表現(xiàn)至尊寶和紫霞仙子的愛情悲劇，而是當時的愛情想象，是荒謬的時代映像；而今何在的《悟空傳》，則是后現(xiàn)代文化對于權(quán)威的消解和否定。我們可以看到，《西游記》里的孫悟空是斗戰(zhàn)勝佛，到了《大話西游》則成了愛情至上的至尊寶，而到了《悟空傳》又成了一個不斷懷疑的孫悟空。他們其實就是同一個人的不同心理面向，代表著人生和文化的不同階段。今天我們還能欣賞《西游記》，但抱著人類童年的眼光絕對欣賞不了《大話西游》，更欣賞不了《悟空傳》。每個人的精神生活中都積淀著整個傳統(tǒng)，它就是生長著的人性。例如，當今音樂界流行的古風，著力于將古典詩詞以現(xiàn)代流行音樂形式進行改造，賦予古典藝術(shù)元素以鮮活的生命力，不失為一種有益的嘗試。

而科幻小說，則是在時間維度上對于未來的一種設(shè)想。如《三體》《流浪地球》等，都是在對未來的設(shè)想中尋求對當下現(xiàn)實尤其是人性的回應(yīng)和反思，出發(fā)點和落腳點都是有溫度有深度的。這一類作品是值得關(guān)注的。而與之形成鮮明對比的則是時下火爆的穿越文、種田文、奇幻文等網(wǎng)絡(luò)小說，熱衷于在穿越、重生中獲得各種巔峰體驗。但由于缺乏對人性的反思，沒有以未來向度作為參照，導致作品缺乏深度；同時由于只是尋求獲得一種欲望的暫時性滿足，缺少現(xiàn)實的關(guān)切，導致作品也少了溫度。兩相對比，我們就會發(fā)現(xiàn)，對于時代精神的藝術(shù)表達，在時間這一維度上，要注重歷史性與現(xiàn)代性的有機結(jié)合，要在對當下問題的回應(yīng)中，實現(xiàn)對傳統(tǒng)的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”和“創(chuàng)新性發(fā)展”。而時代精神的這種繼承和創(chuàng)新，主要通過空間性的維度得以呈現(xiàn)出來。

二、空間維度：民族性和世界性交融

時代精神中的過去、現(xiàn)在、未來三個歷時性面向，并不是純粹時間性或者先驗性的存在，而是要通過一定的空間呈現(xiàn)出來。這種空間的屬性是時代精神明顯的實存形式。時代精神往往通過處于一定時間、空間中的集體群像呈現(xiàn)出來。這種集體群像就是一定時空下的集體人群的共同精神面貌。而具有強烈文化認同感的民族、國家是其中最典型的兩種集體人群。

民族指的是由于共同的語言、文化、心理，在一定歷史時期和區(qū)域內(nèi)所形成的人群，歷史性和文化內(nèi)涵是其重要特征。黑格爾指出：“世界歷史上各種的‘民族精神’，就是它們的道德生活、它們的政府，它們的藝術(shù)、宗教和科學的特殊性?！盵1][德]黑格爾：《歷史哲學》，王造時譯，北京：生活?讀書?新知三聯(lián)書店，2006年，第49頁。從民族性這一角度而言，時代精神與民族精神具有密切的關(guān)系，可以說時代精神就是由不同的民族精神所構(gòu)成的。而國家與民族不同，國家更多的是一種政治性術(shù)語表達，是一種契約性的政治實體。黑格爾認為：“神自身在地上的行進，這就是國家。國家的根據(jù)就是作為意志而實現(xiàn)自己的理性的力量。”[2][德]黑格爾：《法哲學原理》，范揚、張企泰譯，北京：商務(wù)印書館，1996年，第259頁。這是西方文化傳統(tǒng)中一種有代表性的國家概念，而馬克思主義經(jīng)典作家則將國家定性為階級矛盾不可調(diào)和的產(chǎn)物，是一種公共權(quán)力。

但是民族與國家又不是截然不同的對立概念，而是互有交叉的。民族既可以指具有文化認同的人群，又可以指具有政治屬性的空間性概念，如中華民族這一集體，就并不只是一種單純的文化概念，還是在中國這一領(lǐng)土范圍內(nèi)的多民族集合的統(tǒng)稱。因此，國家與民族在空間上和文化上具有某種同源性和一致性。而與民族、國家相關(guān)聯(lián)的概念，則是世界這一外延性維度。世界作為民族和國家的集合概念，由民族和國家所構(gòu)成，不單是一種文化的多元集合體，更是空間上的集合體，因此，時代精神既具有民族和國家的多元特性，又在時間這一維度上具有一定的階段性和穩(wěn)定性。

如全球化這一概念，就是當今世界時代精神的一種表征。由于資本主義經(jīng)濟和工業(yè)革命以來的科技等因素的影響，絕大部分的民族和國家結(jié)成了地球村。雖然在歷史上來說，全球化屬于一種文化的典型樣態(tài)，但就現(xiàn)階段來說，其已成為當代具有普遍意義的文化現(xiàn)象。與世界一體化相伴的，則是民族國家的多元化。因此，全球化不是單向度的絕對化概念，而是一種多元文化的復合體。其中，全球化與民族化的雙向博弈構(gòu)成了當今時代精神的典型背景和素材，呈現(xiàn)出民族性與世界性共時性交融的典型特質(zhì)。

如果說中國當代藝術(shù)繼承傳統(tǒng)，推陳出新，使古典藝術(shù)在現(xiàn)代性的改造中獲得生命力，不斷向前發(fā)展，可以視為一種歷時性的藝術(shù)表達策略的話；那么充分學習借鑒當代其他民族的優(yōu)秀藝術(shù)成果，兼收并蓄，從而實現(xiàn)民族藝術(shù)的創(chuàng)新性發(fā)展就是一種共時性維度上的藝術(shù)表達策略。時代精神的空間維度，充分體現(xiàn)了民族性與世界性的并行不悖。世界如此之大，不同民族各有其民族精神，正因其多元的豐富性，才構(gòu)成了世界精神的多樣性和復雜性。中國民族藝術(shù)的普及，有賴于世界性視野的觀照。只有深刻了解別的民族的時代精神，反觀自照，才有可能激活中國的民族精神和民族藝術(shù)生命力，從而以民族特色的表達樣態(tài)，走向世界，成就世界藝術(shù)的豐富絢爛。

馬克思指出：“物質(zhì)的生產(chǎn)是如此，精神的生產(chǎn)也是如此。各民族的精神產(chǎn)品成了公共的財產(chǎn)。民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是，由許多種民族的和地方的文學形成了一種世界的文學?！盵1]《馬克思恩格斯文集》（第二卷），北京：人民出版社，2009年，第35頁。在與其他民族藝術(shù)尤其是西方藝術(shù)的交流互動中，中國確實取得了一些成就。如借助于西方芭蕾舞劇的藝術(shù)形式，將《白毛女》這一富有民族特色的藝術(shù)題材編成了芭蕾舞劇，實現(xiàn)了創(chuàng)造性的藝術(shù)融合，反過來又促進了芭蕾舞劇的進一步發(fā)展。這是中西合璧的藝術(shù)典范。我國對西方藝術(shù)的借鑒雖然取得了不少成績，但目前來看仍然存在不少問題，主要表現(xiàn)在兩個方面：一是跟著西方藝術(shù)走，簡單地照搬和模仿。改革開放前是跟著蘇聯(lián)走，改革開放后是跟著歐美走，甚至不論好壞照單全收，尤其是以暴力、色情、驚悚等為主題的中國現(xiàn)當代藝術(shù)，可以說就是對西方現(xiàn)當代藝術(shù)的拙劣翻版。二是拒斥西方，只走自己的路。閉關(guān)鎖國、固步自封早已被歷史證明不可取。由于缺乏世界性的視野，國內(nèi)的一些藝術(shù)家的作品很難適應(yīng)時代的要求，更遑論走向世界了。兩者都嚴重背離了中國傳統(tǒng)的藝術(shù)精神,而且與新時代人民大眾對于美好生活的向往背道而馳。

時代精神既然是民族性和世界性的統(tǒng)一，那對于時代精神的藝術(shù)表達，必定也要遵從這一范疇關(guān)系。因此，中國當代的藝術(shù)，既要廣泛吸收世界其他民族的優(yōu)秀藝術(shù)成果，更要立足中國的民族特色，著力于講好“中國故事”。如當年羅中立的《父親》就是對“中國故事”的一個詮釋典范。雖然技法上未出照相寫實主義的藩籬，但甫一亮相就震驚了當時的美術(shù)界，成為具有里程碑意義的一部作品。原因就在于《父親》細致的筆觸所透顯出的濃重的時代感、真實度，直擊人心，感動了那個時代。在文學領(lǐng)域，革命文學、尋根文學、傷痕文學、改革文學等富于中國特色的藝術(shù)表達樣式，很多都在講“中國故事”，不但打動了國人，還走向了世界。20世紀80年代以來，大量的中國畫家進入國際藝術(shù)市場。大浪淘沙，最終得到國際認可的藝術(shù)家無不致力于民族文化和藝術(shù)語言的發(fā)掘，陳逸飛的水鄉(xiāng)系列，谷文達的水墨語言，徐冰的《天書》，蔡國強的煙火藝術(shù)，與華裔藝術(shù)家趙無極、朱德群油畫中的東方精神、中國意境相輝映，都成為民族性和世界性融合的產(chǎn)物，成為國際藝壇上的獨特風景。

而無論是對時代精神民族性和世界性共時性融通的藝術(shù)表現(xiàn)，還是過去、現(xiàn)在、未來歷時性貫通的藝術(shù)表現(xiàn)，并不是如黑格爾所說的“一種抽象的絕對精神的外化”，而就是處于一定時空中的，具體的現(xiàn)實的人的實踐活動的產(chǎn)物。

三、人本維度：個體性和社會性的統(tǒng)一

時代精神是人的時代的精神，也是時代中的人的精神，是人的實踐活動所創(chuàng)造出來的精神性形態(tài)?！八那疤崾侨耍皇悄撤N處在幻想的與世隔絕的、離群索居狀態(tài)的人，而是處在一定條件下進行的、現(xiàn)實的、可以通過經(jīng)驗觀察到的發(fā)展過程中的人。”[1][德]馬克思、[德]恩格斯：《德意志意識形態(tài)：節(jié)選本》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局譯，北京：人民出版社，2003年，第27頁。這種人不是抽象的人的理性或者意識，而首先表現(xiàn)為人的物質(zhì)生產(chǎn)實踐活動，以及在此基礎(chǔ)上的精神生產(chǎn)實踐活動。這種人，首先是活生生的一個個的現(xiàn)實實踐主體，具有明顯的個體化特征，即“一個特殊的個體，并且正是他的特殊性使他成為一個個體，成為一個現(xiàn)實的、單個的社會存在物。”[2][德]馬克思：《1844年經(jīng)濟學—哲學手稿》，劉丕坤譯，北京：人民出版社，1985年，第80頁。但這些個體性存在，又是在一定的時空條件下具體的現(xiàn)實的存在。這種具體的現(xiàn)實的存在，就是人的社會性存在。因為實踐活動不只是個人的單個活動， 而且還是在生存和發(fā)展的需求刺激下通過各種人際聯(lián)結(jié)結(jié)成一定的社會關(guān)系基礎(chǔ)上所產(chǎn)生的各種社會性活動。只有通過這些社會性活動，人才真正地實現(xiàn)對自然界和自身的認識和改造。因此，“撇開歷史的進程，并假定有一種抽象的——孤立的——人的個體”[3]《馬克思恩格斯文集》（第一卷），北京：人民出版社，2009年，第505頁。的費爾巴哈式理論，由于忽視了活生生的人的實踐活動，就不可能達到對時代精神的唯物的科學的理解。

因此，時代精神作為一種人的時代精神，既具有個體性，也具有社會性。如中國當代對于人民性的強調(diào)，就是這一社會共同體對于時代精神社會性維度的凸顯；而歐美國家對于公民性的強調(diào)，就是這些社會共同體對于它們的時代精神個體性維度的凸顯。人民性與民族性的有機結(jié)合，就是中國當代精神的典型特征；而公民性與民族性的密切聯(lián)結(jié)，又是歐美國家當代精神的典型特征。但二者都暗含著人的政治性這一共同特質(zhì)，都是各自意識形態(tài)的典型化表達。同時，東西方不同的民族精神又共屬于同一個時代、同一個世界，都面臨著全球化的問題，最終都是為了實現(xiàn)人的全面自由的解放和發(fā)展，從而使得當今時代的精神在人性的自由發(fā)展這一點上開顯出世界性維度。

既然時代精神在人性這一維度上，既要強調(diào)個體性，又要強調(diào)社會性，因此對于時代精神的藝術(shù)表達，在時空維度下，也要落腳于對人的個體性和社會性的表達。而當今中國藝術(shù)對時代精神的表達，也要建立在對當代中國人的實踐活動的了解與把握上。在此基礎(chǔ)上，既要有對人民性的宏大書寫，如一些主旋律的官方敘事，也要有聚焦個體生存樣態(tài)的個性化表達。中國自古以來就注重集體本位，強調(diào)藝術(shù)的社會性功能。如“成人倫，助教化”“文章乃經(jīng)國之大業(yè)” “文以載道”等觀點，都強調(diào)文藝的倫理教化功能。而新中國成立以來，我國文藝界先后提出了“文藝反映論” “審美意識形態(tài)論” “藝術(shù)生產(chǎn)論”等觀點，強調(diào)文藝的政治屬性。這些觀點可以視為藝術(shù)對時代精神社會性維度的理論表達。這種社會性、人民性在“十七年文學”那里得到了鮮明的體現(xiàn)。諸如《創(chuàng)業(yè)史》《青春之歌》《林海雪原》《紅巖》等作品，著力于對英雄人物的塑造，飽含著對黨和人民以及社會主義制度優(yōu)越性的歌頌、對革命和苦難過去的回憶，凸顯了藝術(shù)的政治屬性，成就了這一特定時期的文學特色。但也因為片面強調(diào)社會性，導致了改革開放后藝術(shù)界對個體性表達的高揚和對社會性表達的逆反。“人的主體性”問題的廣泛討論，“藝術(shù)創(chuàng)造論”等觀點的提出，都可以視作藝術(shù)對時代精神個體性維度的理論表達。如王安憶的《長恨歌》、池莉的《煩惱人生》、劉震云的《一地雞毛》等作品就不再追求宏大敘事，而是聚焦于一個個現(xiàn)實的普通人，以極其寫實的態(tài)度，通過對普通人生活的細致呈現(xiàn)，來反映現(xiàn)時代的人生百態(tài)，從而透顯出現(xiàn)時代人民的精神風尚和價值追求。這兩者本來是互相補充、不可分離的藝術(shù)表達方式，但在現(xiàn)實中卻時常被對立起來。這種互不相容的藝術(shù)表達態(tài)勢，在一定程度上造成了當代中國藝術(shù)的亂象。

注重社會性層面高揚主旋律的藝術(shù)創(chuàng)作，集體的政治屬性和道德屬性被片面強調(diào)，如八個“樣板戲”、現(xiàn)在市面上流行的抗日神劇，成了一種“低級紅”“高級黑”的道德說教，個人的存在和欲望被閹割了，貌似激昂的宏大敘事實為空乏虛套的政治宣傳口號，從而失去了打動個人的情感效果，淪為一種假大空的矯飾。而注重個體性表達的藝術(shù)，卻將每個個體的生存欲望凸顯到極致，只見作為個體的赤裸裸的欲望宣泄，而不見其社會性的審美價值和趣味。尤其當今時代，現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義思潮涌動，藝術(shù)表達形式與手段層出不窮，在刻意求新求異的思想驅(qū)使下，一些藝術(shù)家日益趨向暴力、情色、恐怖等藝術(shù)主題，刻意去表現(xiàn)丑陋、陰暗、惡俗的藝術(shù)內(nèi)容來迎合大眾，除了給人帶來短暫的感官刺激外，再也沒有什么深層次的東西了。他們不再關(guān)心藝術(shù)的社會屬性，對于個體所處社會的正面導向無動于衷，不再成為群體的社會價值建構(gòu)的積極力量，而日益淪為一種低級藝術(shù)。

因此，對于時代精神的藝術(shù)表達，既要有藝術(shù)家個性化的主觀抒發(fā)，又要注重在人性的刻畫中，突出其社會性。但藝術(shù)對時代精神個體性和社會性有機統(tǒng)一特質(zhì)的表達，并不是對于個體和社會的簡單拼接，而是立足于當代實際狀況，以人的全面自由發(fā)展為旨歸，對這種統(tǒng)一既做出現(xiàn)實意義上的回應(yīng)，又能夠包含超越于時代的自由性的表達。

四、真實維度：現(xiàn)實性和超越性協(xié)調(diào)

馬克思在《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》中將“自由自覺的活動”作為人的本質(zhì)，強調(diào)人的實踐本質(zhì)具有對人的現(xiàn)實性的超越。因此，建基于人類的實踐活動基礎(chǔ)上的時代精神，就必然是對于一定時空條件下的現(xiàn)實的人的實踐活動整體的一種現(xiàn)實性和超越性相結(jié)合的真實性抽象。之所以說是一種真實性抽象，主要是針對時代精神所具有的內(nèi)在矛盾性而言的。時代精神的這種矛盾主要有三個方面：一是時間上歷史性和現(xiàn)代性的復古與拓新的矛盾；二是空間上對于民族性和世界性的多元與一體的矛盾；三是人的實踐活動中個體性生存與社會性建構(gòu)的矛盾。正是由于這三種動態(tài)化的矛盾，構(gòu)成了時代精神對時代狀況把握的復雜性和不確定性。作為一個時代的精神，一定不是單向度地反映某一層面，或者對于時代狀況的純粹抽象演繹，而是立足于活生生的現(xiàn)實狀況所進行的真實性抽象。這里說的真實，不是科學意義上的真實，也并非日常語義上的真實，而是一種歷史的真實和價值的真實。這種真實并不是一種絕對的永恒的真實，而是具有歷史的時代性和差異性，因不同的時代而有不同的真實；這種真實是基于所處時代的人的需求的真實，是正面的積極的真實，而不是一種被時代所唾棄的真實。

這種真實性抽象，主要包括兩個層面：一是從真實與現(xiàn)實的關(guān)系來看，真實來源于現(xiàn)實卻不僅僅限于現(xiàn)實。既然時代精神是對一定時空下的人的實踐活動整體的理論表達，那就必然包含現(xiàn)實性的內(nèi)容。由于每個時代的人的實踐活動內(nèi)容與方式不盡相同，因此，每個時代的精神也不盡相同，都是對本時代具體的現(xiàn)實的理論表達，這是時代精神的現(xiàn)實性一面。二是從真實與超越的關(guān)系來看，時代精神對于具體現(xiàn)實的抽象表達本身就是對所處時代具體現(xiàn)實在理論上所作的一種超越，是力圖超越所處時代的具體有限性而做出的一種渴望無限性的理論表達，通過與具體現(xiàn)實保持一定的觀照距離，從而保證時代精神的相對準確性和導向性。在這個意義上，時代精神的真實性又包含超越性的一面。但這種建基于具體現(xiàn)實的超越性既不是絕對差異的，也不是彼此對立的，而是都統(tǒng)一于對人性的觀照之中的。

因此，時代精神雖然建基于現(xiàn)實，卻又不僅僅是現(xiàn)實，而是對于具體的現(xiàn)實進行抽象后所得到的理論性的闡發(fā)。這種精神不是一個個具體的現(xiàn)實，而是在這些具體的現(xiàn)實的表象中都共同具有的普遍性理論形態(tài)，或者說是一種理念。即：每個時代精神的具體表達有所不同，但都是對于人性的理論詮釋，都是為了認識人自身，并最終落實于人的自由全面發(fā)展中?！皼]有人的生活的實踐創(chuàng)造就沒有人的本體。因此,我們應(yīng)當充分發(fā)揮人的實踐的和精神的主體性,把人的本體在最豐富、全面、圓滿的形態(tài)上創(chuàng)造出來?！盵1]劉綱紀：《實踐本體論》，《武漢大學學報》（社會科學版），1988年第1期，第41頁。而人的自由自覺的本質(zhì)，也正引導人準確把握所處時代的具體現(xiàn)實狀況，并對所處時代的具體有限性進行超越，從而達到所處時代對于人性的自由自覺本質(zhì)的真實性理解。這種時代精神一定是立足于所處時代，對其中包含的各種矛盾和痛點進行有針對性的回應(yīng)的。而這種回應(yīng)不只是對于時代狀況的現(xiàn)實性描摹，還要有一種超越性的追求，在面向未來的無限性中超越當代的有限性，獲得對于當下時代真正的肯認和理解，從而凸顯時代精神的真實性和獨特性。當今，我國新時期的時代精神“以改革創(chuàng)新為核心”，就是對當代狀況深入把握后的精準概括。改革創(chuàng)新不是一種具體的物事，而是對于當下現(xiàn)實進行本質(zhì)把握后的理論概括。這種理論概括雖然是一種抽象的表達，卻又鮮明地體現(xiàn)在所處時代的具體現(xiàn)實中，是所處時代的人的實踐活動整體所呈現(xiàn)出來的一種精神特質(zhì)和理想追求。無論是古典、現(xiàn)代和未來的歷時性貫通，還是民族性與世界性的共時性交融，亦或是人的個體性與社會性的有機統(tǒng)一，其時代精神的形成最終都要落實于對這一切的真實性呈現(xiàn)上，即任何藝術(shù)表達必須是對活生生的處于一定時空中的人的實踐活動的真實呈現(xiàn)。因為人是自由自覺的，因此對時代精神的真實性藝術(shù)表達就不是簡單地再現(xiàn)具體現(xiàn)實，也并非個性化地抽象演繹，而是通過具體的現(xiàn)實的刻畫，去揭示那內(nèi)含的人的自由自覺的本質(zhì)。

不論是魔幻現(xiàn)實主義、超現(xiàn)實主義，或是網(wǎng)絡(luò)文學中的穿越文、奇幻文等樣態(tài)，都要對時代精神有一種真實呈現(xiàn)。這種真實呈現(xiàn)，不是簡單的復制粘貼或者對現(xiàn)實的簡單梳理，而是通過對人的生活實踐的具體抽象：既要注重對其現(xiàn)實維度的描述，也要注重對其本質(zhì)特征的超越性的抽象，即現(xiàn)實性回應(yīng)與超越性訴求的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。一件事情，表面上看似乎是這樣，但其為何發(fā)生、如何發(fā)生、未來如何等，都需要透過現(xiàn)象把握其真實的本質(zhì)特征，從而具備一種深層次的動人力量。如恩格斯批評拉薩爾把濟金根的滅亡僅僅歸結(jié)為“貴族的冷漠和膽怯”[1]《馬克思恩格斯選集》（第四卷）， 北京：人民出版社，1995年，第560頁。，把“悲劇性的沖突縮小到極其有限的范圍之內(nèi)”[2]《馬克思恩格斯選集》（第四卷），北京：人民出版社，1995年，第560-561頁。是不全面不深刻的，拉薩爾沒有意識到“歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現(xiàn)”[3]《馬克思恩格斯選集》（第四卷）， 北京：人民出版社，1995年，第560頁。，才是濟金根滅亡的真正原因。這也正是藝術(shù)表現(xiàn)時代精神的真實性所在。

然而，中國現(xiàn)當代許多現(xiàn)實主義藝術(shù)只是對于當代人事的簡單摹寫，缺少了超越性的灌注，思想性不足，導致無法超越所處時代而成為經(jīng)典樣式。更有甚者，在一些西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義藝術(shù)家反現(xiàn)實、反藝術(shù)、反主流、反大眾的極端主張蠱惑下，沉迷于藝術(shù)創(chuàng)作的自由度和原創(chuàng)性的虛假神話中，拒斥藝術(shù)規(guī)律，極力追求藝術(shù)表達的破壞性、顛覆性，一味求新求奇，不利于藝術(shù)的創(chuàng)新性發(fā)展。因此，對于時代精神的藝術(shù)表達，既要注重現(xiàn)實性的表達，又要有所超越，實現(xiàn)藝術(shù)性和思想性兼善。如魯迅的《故事新編》、董希文的《開國大典》、陳凱歌的《霸王別姬》等就是藝術(shù)性和思想性高度統(tǒng)一的經(jīng)典之作。

五、結(jié)語

總的來說，一個時代的精神是在一定的時空條件下，對于現(xiàn)實的人的實踐活動整體的真實性抽象。作為一種事實和價值的統(tǒng)一，時代精神以人的實踐活動為基礎(chǔ)，以人的自由自覺本性為內(nèi)核，以實現(xiàn)人性的全面自由發(fā)展為旨歸，以現(xiàn)實性與超越性的協(xié)調(diào)為原則。既然時代精神的本質(zhì)特征如此，那藝術(shù)對其表達就必然要遵循這四重維度。因此，對于中國當代藝術(shù)而言，要表現(xiàn)我們時代的精神，就要做到：在時間維度層面，對中國古典藝術(shù)元素進行現(xiàn)代化詮釋，同時注重藝術(shù)表達形式和內(nèi)容的未來導向，以回應(yīng)當今時代的迫切問題；在空間維度層面，既要對本民族的藝術(shù)形式充分提煉，努力走向世界，又要充分吸收其他民族的藝術(shù)特色，兼收并蓄，實現(xiàn)民族藝術(shù)的融合創(chuàng)新；在人性維度層面，既注重人民性的宏大藝術(shù)書寫，又聚焦單個人的生存現(xiàn)狀，進行個性化的抒發(fā)；在真實維度層面，既要注重藝術(shù)的現(xiàn)實性表達，又要注重對時代的超越性啟示。

藝術(shù)對時代精神的最佳表達就是藝術(shù)經(jīng)典。一個時代的藝術(shù)經(jīng)典，一定是在特定時空條件下，對于該時代的人的具體的現(xiàn)實的實踐活動，所進行的整體的形象性情感表達，既產(chǎn)生于這個具體的時代，又超越于這個具體的時代，最終在對人的自由自覺本質(zhì)的生動詮釋和理想追求中，成就永恒的魅力。