姚灝娟

當(dāng)前，科學(xué)技術(shù)不斷發(fā)展，人們的視覺習(xí)慣發(fā)生顯著變化，這對(duì)手工繪畫藝術(shù)產(chǎn)生了巨大沖擊。大衛(wèi)·霍克尼是當(dāng)今世界著名的繪畫大師，隨著時(shí)代的發(fā)展，他不斷更新藝術(shù)創(chuàng)作理念和方式，尤其是在手工繪畫看似有些沒落的今天，他的風(fēng)景繪畫無疑給當(dāng)代風(fēng)景繪畫的創(chuàng)作注入了活力?；艨四岬淖髌肪哂絮r明的時(shí)代性，在世界上享有廣泛贊譽(yù)。他的創(chuàng)作沒有限定在某種給自己帶來榮譽(yù)和市場(chǎng)價(jià)值的表現(xiàn)風(fēng)格中，霍克尼時(shí)刻洞察著時(shí)代的脈搏并忠于自己的內(nèi)心感受，把個(gè)人與社會(huì)緊密聯(lián)系在一起。即使到了耄耋之年，他還在藝術(shù)道路上不斷探索新的表現(xiàn)題材和創(chuàng)作媒介。其繪畫創(chuàng)作中對(duì)視覺表現(xiàn)形式的探索對(duì)當(dāng)代繪畫有重要的啟示意義。

一、傳統(tǒng)的價(jià)值激活

無論是東方還是西方，文化藝術(shù)都有各自的傳統(tǒng)。傳統(tǒng)之所以具有價(jià)值，源于人們的藝術(shù)創(chuàng)作都建立在傳統(tǒng)的根基上。即使是以反傳統(tǒng)著稱的現(xiàn)代藝術(shù)，也建立在對(duì)古典繪畫傳統(tǒng)的理解上，否則藝術(shù)創(chuàng)作就失去了自己的坐標(biāo)，更不存在所謂的反傳統(tǒng)之說。霍克尼各個(gè)時(shí)期的繪畫探索都對(duì)傳統(tǒng)繪畫有深入的研究，他在繪畫中大膽嘗試，這成為其創(chuàng)作持續(xù)推進(jìn)的動(dòng)力源泉。

20世紀(jì)60年代，波普藝術(shù)在美國開始盛行，主要采用實(shí)物拼貼、影像復(fù)制等手法表現(xiàn)人們衣食住行的日用品或日常生活景象。這一時(shí)期，霍克尼的創(chuàng)作主要把波普藝術(shù)的拼貼方式和抽象表現(xiàn)主義的構(gòu)成方式用在繪畫創(chuàng)作中，通過變形和圖像剪切的方式對(duì)被塑造物象進(jìn)行主觀的建構(gòu)和重組。這一時(shí)期的代表作品是《圖畫著重靜止》，作品中人物周邊線條框架的處理方式明顯受到英國畫家培根的影響，同時(shí)霍克尼在具象繪畫中引入抽象表現(xiàn)主義風(fēng)格的字母書寫方式，主要受到英國畫家里維斯的影響。作為圖片的一部分，畫面的文字語境定義了它所描述的現(xiàn)實(shí)。另外，霍克尼還在傳統(tǒng)的透視學(xué)創(chuàng)作方式中尋求靈感，他認(rèn)為，如果一次攝影攝取太多東西，照片就會(huì)扭曲人們看東西的方式，所以在1972年，他把朋友施萊辛格的多個(gè)特寫和零散照片疊加在一起創(chuàng)作了“參與者”系列。這些對(duì)傳統(tǒng)繪畫的不斷思考和實(shí)驗(yàn)也使傳統(tǒng)煥發(fā)新的生命力。

二、新材料的嘗試

綜合性是當(dāng)代繪畫的突出特征。美術(shù)史上，材料的不斷發(fā)展推動(dòng)藝術(shù)創(chuàng)作的不斷進(jìn)步。丹培拉是早期歐洲畫家經(jīng)常使用的繪畫方法，后來，凡·艾克兄弟發(fā)明了油畫媒介劑，再到后來，極簡(jiǎn)主義倡導(dǎo)者弗萊文將商業(yè)化生產(chǎn)的直式霓虹燈管應(yīng)用于創(chuàng)作中，韓國藝術(shù)家白南準(zhǔn)把電視等視頻媒介直接用于藝術(shù)創(chuàng)作中。這些藝術(shù)家對(duì)新材料的大膽實(shí)踐一步步推動(dòng)著藝術(shù)創(chuàng)作媒介的發(fā)展，為創(chuàng)作本身注入新的活力。不同的是，霍克尼的創(chuàng)作在各個(gè)時(shí)期選用不同的材料。技術(shù)上的變化對(duì)霍克尼來講往往標(biāo)志著風(fēng)格上的跳躍。1978年，霍克尼受到印刷大師泰勒的影響，嘗試使用濕紙漿作畫，創(chuàng)作了29幅“紙漿泳池”系列作品。

在作品《潛水員》中，霍克尼充分調(diào)動(dòng)西方現(xiàn)代主義繪畫的主體性創(chuàng)作意識(shí)，去除宗教、政治等敘事因素，視覺回歸了視看本身。畫面色彩組織非常主觀，其用了很多未經(jīng)調(diào)和的生顏色，結(jié)合野獸派對(duì)色彩和形體的概括和簡(jiǎn)化方式，充分激發(fā)色彩本身的視覺感染力。再如，在《四季》的創(chuàng)作中，霍克尼更進(jìn)一步，玩起了影像藝術(shù)。他安裝了9個(gè)一樣的攝像機(jī)，這九個(gè)攝像機(jī)同時(shí)開始錄制，就有9個(gè)定點(diǎn)透視的中心點(diǎn)，9個(gè)圖像合在一起，構(gòu)成一幅大圖像，這幅類似于中國繪畫的9宮格的大圖像，就構(gòu)成了一幅有9個(gè)中心點(diǎn)的散點(diǎn)透視作品，就像他的大型油畫風(fēng)景寫生一樣。不同的是，這件作品的觀察者換成了攝像機(jī)，九個(gè)視點(diǎn)面對(duì)同一片景色的不同部分，最后又形成一張類似于大型風(fēng)景繪畫的創(chuàng)作。后來，在風(fēng)景創(chuàng)作中，霍克尼還結(jié)合當(dāng)今時(shí)尚的平板電腦來作畫，繪畫的自由度進(jìn)一步提升，畫家可以隨時(shí)隨地展開工作，題材更是延伸到生活所能涉及的角角落落。

三、對(duì)視覺藝術(shù)本體的堅(jiān)守

審美邊界的拓展是西方藝術(shù)不斷發(fā)展的重要因素。藝術(shù)創(chuàng)作一旦形成一種固有風(fēng)格并廣泛傳播，其藝術(shù)性也在傳播過程中成為生活的常態(tài)，并變得不再藝術(shù)。這讓藝術(shù)家的創(chuàng)新顯得尤為珍貴，當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值不僅來源于藝術(shù)深度和思想的創(chuàng)造，也來自新的藝術(shù)形式的創(chuàng)造。這兩種藝術(shù)創(chuàng)造正對(duì)應(yīng)了圖像生產(chǎn)的當(dāng)代意義。

反觀當(dāng)下，藝術(shù)創(chuàng)作有兩種突出的現(xiàn)象。一種是一旦藝術(shù)家通過一種創(chuàng)作方式得到業(yè)界認(rèn)可，反而失去藝術(shù)創(chuàng)造的動(dòng)力，開始自我復(fù)制，符號(hào)固化成了當(dāng)代藝術(shù)家創(chuàng)作中面臨的一個(gè)普遍問題;另一種是為了追求新而新，在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，多媒介的混合和跨界讓藝術(shù)表達(dá)更加自由，但也暴露出一些問題，比如藝術(shù)形式的本體要不要堅(jiān)守。音樂、舞蹈文學(xué)等藝術(shù)形式都一直堅(jiān)守自己的本體特長(zhǎng)，而唯獨(dú)繪畫在自我更新中也“革了自己的命”，特別在歐美國家，架上繪畫好像走到了末路。視覺本身的意義越來越被所謂的觀念性遮蔽。視覺審美變得不再那么重要，似乎繪畫脫離了文本敘述，就很難發(fā)揮其視看本身的價(jià)值。而仔細(xì)想想，視覺藝術(shù)談思想性不如哲學(xué)有深度、談敘事又不如文學(xué)、談炫目的色彩和視覺沖擊力又不如電影，失去了視覺本身價(jià)值的作品的思想性也就沒有了載體，似乎沒有哪個(gè)時(shí)代的藝術(shù)會(huì)像當(dāng)代的架上藝術(shù)那么尷尬。

形式的創(chuàng)新和觀念性似乎成為藝術(shù)家很難平衡的一對(duì)矛盾體。這不禁讓人思考視覺圖像的更新和藝術(shù)深層的思想性到底有怎樣的聯(lián)系？的確，一招鮮吃遍天的時(shí)代正在過去。藝術(shù)生態(tài)本身是以多樣化為生存根基的，但在追求藝術(shù)創(chuàng)新的過程中，究竟什么才是不變的核心要素呢？如果僅僅為了視覺的新奇，那當(dāng)代視覺藝術(shù)也就走上一條不斷為了新而新的死胡同。因此，霍克尼繪畫的當(dāng)代意義正在于藝術(shù)家不論采用哪種創(chuàng)作媒介和方式，都始終沒有脫開視覺本身以及由觀看本身引發(fā)的思想性。其獨(dú)具霍克尼特色的游戲般多維空間形式，打破了文藝復(fù)興以來傳統(tǒng)繪畫所謂科學(xué)的觀看方式和空間表現(xiàn)形式，不斷沖擊人們的視覺經(jīng)驗(yàn)和思維習(xí)慣。其融入時(shí)間概念的具有多維度空間特點(diǎn)的作品，引導(dǎo)公眾由被動(dòng)的接受者角色轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃?dòng)參與畫面創(chuàng)造的創(chuàng)造者角色，新的媒介和大膽的形式和色彩語言讓觀看者體驗(yàn)到前所未有的觀看體驗(yàn)。在復(fù)雜多變的后現(xiàn)代藝術(shù)氛圍中，霍克尼的繪畫創(chuàng)作不斷在視覺本體范圍內(nèi)進(jìn)行不懈的探索，從而把當(dāng)代視覺藝術(shù)引向更為寬廣的維度。

的確，隨著攝影與印刷復(fù)制技術(shù)的高速發(fā)展和普及，繪畫的很多傳統(tǒng)功能逐漸被攝影取代，關(guān)于繪畫存在意義和價(jià)值的質(zhì)疑聲也越來越多，繪畫遭遇著前所未有的困境。縱觀霍克尼繪畫風(fēng)格的演變歷程，人們可以看到其作品風(fēng)格從最初的學(xué)院派向抽象表現(xiàn)主義的轉(zhuǎn)變，再由抽象表現(xiàn)主義演變?yōu)轭H具現(xiàn)實(shí)主義意味的新寫實(shí)風(fēng)格，后來又借鑒立體主義風(fēng)格進(jìn)行大量的攝影拼貼實(shí)驗(yàn)，并在研究了埃及藝術(shù)和東方繪畫后對(duì)風(fēng)景繪畫做了大膽的嘗試，通過一系列風(fēng)格獨(dú)特的繪畫作品向大眾習(xí)以為常的審美習(xí)慣發(fā)起挑戰(zhàn)并不斷超越自己。他用自己的親身實(shí)踐警示藝術(shù)家不要掉進(jìn)因循守舊的陷阱，要積極地研究和涉獵不同的藝術(shù)門類并從中汲取營養(yǎng)。藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)鼓起勇氣嘗試用一種新的觀察方式看待世界，勇于在藝術(shù)道路上探索和創(chuàng)新，善于從傳統(tǒng)中汲取營養(yǎng)并超越傳統(tǒng)。他的藝術(shù)實(shí)踐與藝術(shù)理念無疑對(duì)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展有著不可低估的影響。

（重慶師范大學(xué)涉外商貿(mào)學(xué)院）