文/朱良志

大成若缺，是老子哲學(xué)的名言，后來成為傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)造的一條定則。最圓滿的東西，看起來好像是殘缺的。這句話的意思是強(qiáng)調(diào)在當(dāng)下直接的生命體驗(yàn)中，超越殘缺與圓滿相對(duì)的知識(shí)見解，從而達(dá)到處處圓滿、無所欠缺的境界。

顯然，“大成若缺”的核心意涵不是重視“殘缺美”，不同于西方美學(xué)由斷臂維納斯引發(fā)的關(guān)于殘缺美的討論。它認(rèn)為任何奠定于知識(shí)基礎(chǔ)之上的“大成”——圓滿——都是殘缺，不存在一種知識(shí)分別之下的圓滿之美。圓滿只有在超越殘缺與圓滿相對(duì)性見解前提下，于當(dāng)下直接的生命體驗(yàn)中實(shí)現(xiàn)。傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)將此稱為“隨處圓滿、無少欠缺”。傳統(tǒng)藝術(shù)以其支離、蕭疏、殘缺、破碎等形式創(chuàng)造，打破部分與全體、狹小與廣大、破碎與整全等相對(duì)性知識(shí)計(jì)量，創(chuàng)造出世界上殊為獨(dú)特的藝術(shù)面貌?！按蟪扇羧薄保抢献诱軐W(xué)的重要思想，也是傳統(tǒng)中國藝術(shù)創(chuàng)造的一條定律。

傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)認(rèn)為，一花一世界，一草一天國，每一個(gè)生命存在都是自足圓滿的，都是大全世界。當(dāng)下即是圓滿，小中可以現(xiàn)大，不在于體量上的擴(kuò)大、聲色上的圓滿、構(gòu)造上的圓熟，而重在心性的推展，只有歸復(fù)生命的真性，在直接的生命體驗(yàn)中，才能有真正的圓滿俱足。萬物皆備于我，若膠著在知識(shí)或目的性的控制上，世界萬物永遠(yuǎn)不可能“備”于你，永遠(yuǎn)不可能有“圓滿”，所以，“大成”于“不成”——?dú)埲薄械弥?/p>

支離與大全

支離，是唐宋以來藝術(shù)哲學(xué)中的一個(gè)概念，對(duì)它的重視，顯示出中國藝術(shù)發(fā)展中的一些重要傾向。

這個(gè)概念由莊子提出。在莊子的哲學(xué)系統(tǒng)中，支離，是與“全”——整體性——相對(duì)的。它有三個(gè)基本特點(diǎn)。第一，支離其形，散漫無章，無法拼合，構(gòu)不成整體，因而它不是整體中的部分。我們說一個(gè)存在，總是在某個(gè)整體中的存在，由整體存在方使此存在獲得秩序。而支離，就是鏟除這樣的秩序，打破常規(guī)，斬?cái)嗳藗儭巴晷汀钡臎_動(dòng)。如支離疏，“頤隱于齊，肩高于頂”云云，超越了人們關(guān)于人的整體性的認(rèn)知。第二，因無整體的歸屬，存在的意義只能從自身獲得。支離，就是互不隸屬，所謂“四支離析”，各各自在，互不關(guān)聯(lián)。如果我們由整體角度去看，它們是零散的；由一個(gè)“完全”的視角去審視，它是凌亂的。我們說它不合某種規(guī)矩，而無“理”；說它不合美的準(zhǔn)則，而露出“丑”，由此剝奪它的存在意義。第三，是它的無目的性，支離其形，如散木不能做桌子而為人所用，不能打造成車輪用于交通，無法被利用，因而被棄置，進(jìn)而逃脫人間戕害，得以終其天年，因其不“全”，故而能“全”其生命也。

莊子假托一個(gè)人的“支離其形”，來說“支離其德”的道理。支離其形，是他所說的墮肢體；支離其德，就是他所說的黜聰明，也即老子所說的“上德不德”。以支離的方式，撕開知識(shí)和秩序的面紗，直面生命本身，建立生命新秩序。部分與整體、支離和大全，這種相對(duì)性的思維，是知識(shí)的見解。支離與整體相對(duì)而論，但不意味莊子強(qiáng)調(diào)的是部分，他的主要意思在突破整體和部分相互依存的關(guān)系，撕裂知識(shí)的羅網(wǎng)，如禪宗所說的，做一條“透網(wǎng)之鱗”——游出魚網(wǎng)的小魚，自然而然地優(yōu)游。莊子“相忘于江湖”的哲學(xué)，就是這支離。

“支離”思想深刻的影響了中國藝術(shù)的發(fā)展道路。唐宋以來藝術(shù)的發(fā)展，在形式構(gòu)造上，一變漢魏以來的傳統(tǒng)，體量的追求、形勢(shì)的營造、秩序的謹(jǐn)守、絢爛色彩的渲染，到了中唐以后，漸漸被一種超越秩序、小中見大、平淡悠遠(yuǎn)、支離蕭疏的創(chuàng)造理想所碾壓，如果不是被取代的話。藝術(shù)開始走上一條知白守黑的道路，水墨的出現(xiàn)就是典型表征，以無色而具五色之絢爛的思想基礎(chǔ)正是這種“支離”哲學(xué)。文人藝術(shù)重視“以曲求全”的智慧，園林中曲徑通幽的形式創(chuàng)造中，就潛藏著超越對(duì)稱、打破秩序的思想根源，繪畫中枯木寒林的流行，也與此一觀念有關(guān)。

藝術(shù)是需要法則的，而支離的重要特點(diǎn)是脫略秩序、淡化人工痕跡，在無法中得天地之大法、之大全。中國藝術(shù)重視“散”的境界。蕭散，是對(duì)人工秩序的背離，它與莊子的“支離”思想密切相關(guān)。莊子給支離起了個(gè)名字叫“疏”，所謂支離疏，傳統(tǒng)藝術(shù)推崇“蕭疏”境界，“蕭疏”與“蕭散”意近，都強(qiáng)調(diào)脫略秩序、在不全中追求大全。疏，有解意，所謂“疏解”。支離疏舉一把劍器，解開知識(shí)扭結(jié)，與外在聲利世界劃出一條鴻溝。疏，也含有“通”意，所謂“疏通”。所謂路明寒月在，山靜宿云收，蕭疏中有一條通往真實(shí)世界的大道。

殘缺與圓滿

支離，重在非聯(lián)系性，各各自在，不在整體中追求意義。而殘缺，雖然也是不全，也具有非整體特點(diǎn)，然其重點(diǎn)則在構(gòu)成的不完整上，習(xí)慣中我們認(rèn)為一個(gè)物體存在該有的部分，缺失了，如缺月掛疏桐，就是一種殘缺，又如印章線條和邊際的殘損等。

殘缺，在中國藝術(shù)的形式構(gòu)造中具有很高位置。老子說，“大成若缺”——最高的圓滿是殘缺的。印家話，“與其疊，毋寧缺”——與其重重疊疊，左旋右轉(zhuǎn)，線條允宜，整飭充滿，還不如斷其線，蝕其面，如水沖岸，如蟲食葉，缺處就是全處，斷時(shí)即是連時(shí)。

中國人對(duì)殘缺美感的斟酌，極易使人想到西方美學(xué)中有關(guān)殘缺美的欣賞。古希臘的斷臂維納斯，就是殘缺美的典型。有人認(rèn)為，這比身體完整的維納斯更美，人們?cè)谄鋽啾壑?，想到完整的手臂，產(chǎn)生一種視覺壓強(qiáng)，由此激發(fā)更強(qiáng)烈的審美沖動(dòng)。但如果這樣理解中國審美觀念上對(duì)殘缺美的追求，就有些南轅北轍了。這不是形式美感的斟酌。我們常說動(dòng)人春色不須多，花開十分不算好，需要減一點(diǎn)，損一點(diǎn)，這與重視殘缺的思想傾向了無關(guān)系。這種大成若缺的觀念，體現(xiàn)了傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)的重要傾向——對(duì)知識(shí)的超越，突破殘缺與圓滿的斟酌，從長短高下、圓滿殘缺的外在形式走向內(nèi)在的生命體驗(yàn)中，如九方皋相馬，在驪黃牝牡之外，去追求它的真精神。重殘缺，是為了破追求圓滿的妄念，破秩序計(jì)較的迷思。

我們說缺，或者意味數(shù)量上的欠缺、標(biāo)準(zhǔn)上的不足、形式構(gòu)成上的不完滿，殘缺的基本特征是不完滿、不圓融、不全面、不規(guī)則。因此，我們說殘缺，就意味著先行有一個(gè)完全的、完滿的、完美的、完整的“原型”存在；就意味著對(duì)某種秩序的認(rèn)同。我們從某種秩序出發(fā)，去繩之律之，從而分出高下、美丑，殘缺和圓滿的種種斟酌，是分別的見解。如老子說，“天下皆知美之為美矣，斯惡已”——天下人都知道美的東西是美的時(shí)候，就顯示出丑來了。美丑是一種知識(shí)的見解，是某種秩序、標(biāo)準(zhǔn)的產(chǎn)物。殘缺和圓滿的思慮也是如此。

傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)有“隨處圓滿，無少欠缺”的定則，核心意思就是超越殘缺和圓滿的妄念。它認(rèn)為，從當(dāng)下直接的生命體驗(yàn)出發(fā)，就是俱足的、周備的，沒有需要補(bǔ)充的東西，沒有什么缺憾。意義不須由外灌注，動(dòng)能不需填補(bǔ)。當(dāng)下體驗(yàn)，就是意義的實(shí)現(xiàn)，它是天之足。自己是當(dāng)下境界的唯一成就者。一句話，從真實(shí)體驗(yàn)出發(fā)的生命創(chuàng)造，并沒有殘缺。

破碎與渾一

破碎和渾一，是一對(duì)矛盾，傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)追求渾一的境界，但并非以渾然一體為最高審美理想，更不意味躲避細(xì)碎。這里有值得注意的兩種理論主張：

（一）超越渾一與破碎的分別。老子的“大制不割”觀念，其立意在以渾一的智慧，做分別的文章，但并不意味他反對(duì)分別、分散。《老子》第二十八章云：“樸散則為器，圣人用之，則為官長，故大制不割?！?/p>

老子的守道抱一，不是要守住渾然不分的狀態(tài)。天下萬物生于有，有生于無，無之以為利，有之以為用，有與無不可偏廢。以無作有的文章，以有呈現(xiàn)無的真實(shí)。所以老子說，“故常無，欲以觀其妙；常有，欲以觀其徼”。徼，同皎，明也。道生一，一生二，二生三，三生萬物，這就是“散”，萬物都是“道”（或“無”）的皎然呈現(xiàn)，萬物（器），都由真樸散而使之成。所以，道是渾一的，但不能不分，不能不說散，不能不說一而二、二而三的滋生萬有的過程。道是無為的，但不能不說作，說有為。所以，有為、分別、分割、分散、細(xì)碎，都是必然的。天下的雌與雄（由生物特性上說）、白與黑（由色相上說）、榮與辱（由價(jià)值上說），都是說“割”，說“分”，說“有”。所以老子的“大制不割”，又可以說是“大制若割”，也就是以“不割”的智慧做“割”的文章。

在老子大制不割中，有兩種不同的“渾”，一是作為無分別智慧的渾，一是作為與“散”相對(duì)的形式之渾然。老子絕非推崇渾然未分的原初形式。其根本旨?xì)w，是以渾一的智慧，去超越作為知識(shí)的渾、散分別。理解老子此一思想精髓，對(duì)把握中國藝術(shù)的精神極為重要。

清李修易說：“發(fā)端混侖，逐漸破碎，收拾破碎，復(fù)歸混侖?！边@是以混侖的原則，做破碎的文章，此正是老子“大制不割”說的正解。

（二）生辣中求破碎之相。在渾一哲學(xué)影響下，中國藝術(shù)特別推重渾然一體的整體感，這幾乎成為傳統(tǒng)藝術(shù)的定則，詩文中的整體回蕩之勢(shì)，書法的筆勢(shì)說，以“書寫性”為基礎(chǔ)的繪畫的筆情墨趣，如追求一筆書、一筆畫的美感，都是這種整體性的體現(xiàn)。渾一整體，是建立在聯(lián)系基礎(chǔ)上的，強(qiáng)調(diào)形式內(nèi)部的流動(dòng)回環(huán)，重視由整體性所導(dǎo)致的激蕩和變化。這些激蕩和變化都是由聯(lián)系所構(gòu)成的，沒有聯(lián)系，就沒有“勢(shì)”?！皽喨灰惑w”，是對(duì)達(dá)到很高藝術(shù)水平的描述，是對(duì)一種潛在秩序的肯定。

然而，正是整體性的追求，對(duì)聯(lián)系性的癡迷，使藝術(shù)滑入一種定則和平衡之中。它不是形式動(dòng)力不足的問題，而是心靈的忸怩作態(tài)所造成的。由此，傳統(tǒng)藝術(shù)論中出現(xiàn)一種刻意追求破碎、通過破碎來破渾一之弊的傾向。

南宋詞人張炎說：“詞要清空，不要質(zhì)實(shí)。清空則古雅峭拔，質(zhì)實(shí)則凝澀晦昧。姜白石如野云孤飛，去留無跡。吳夢(mèng)窗如七寶樓臺(tái)，眩人眼目，拆碎下來，不成片段。此清空、質(zhì)實(shí)之說。”這一評(píng)論在后代傳為佳談，其中包含重要的道理。張炎所指出的，正是夢(mèng)窗詞過于追求整體的流弊，雖整體看來頗佳，然典實(shí)過多，用語晦澀，雕刻痕跡歷歷在目，看似渾成，實(shí)則細(xì)碎質(zhì)實(shí)，失清空流動(dòng)之韻，既陷細(xì)碎，又未達(dá)渾成。

重破碎，是對(duì)此渾一整飭秩序的回避，對(duì)秩序的消解。《藝概·書概》云：“孫過庭草書在唐為善宗晉法，其所書《書譜》，用筆破而愈完，紛而愈治，飄逸愈沉著，婀娜愈剛健。”劉熙載對(duì)《書譜》書法之論，極為貼切，其筆多破，而氣愈渾，于破碎中見周章，氣韻流動(dòng)不在形，而在內(nèi)在的勢(shì)，在貫通一氣的內(nèi)脈。

黃公望之畫幾乎就是“渾淪”二字的代名詞，世人以“渾厚華滋”評(píng)之，但不能想當(dāng)然認(rèn)為，他的畫是一片渾淪，恰恰相反，他的畫往往于細(xì)碎缺斷處用力，碎處就是全處，分處亦是合處，此為大癡畫最難及處。

局促與自足

局促與自足也是一對(duì)概念，中國傳統(tǒng)思想中的“萬物皆備于我”的理論與此有關(guān)。

心性的推展，是宋元以來藝術(shù)發(fā)展中的重要傾向，重視內(nèi)覺的藝術(shù)將心性的拓展作為其秘器。宋元以來中國藝術(shù)的內(nèi)傾化越發(fā)明顯，藝術(shù)越來越重視內(nèi)覺的智慧，而非留戀于外在形式上的描摹。在形式構(gòu)造上，不少藝術(shù)家一方面盡量簡化形式，壓縮空間，淡去聲色，有意創(chuàng)造一種局促、偏狹的世界，刻意渲染外在世界對(duì)人存在空間的威逼。另一方面，他們又希望從中轉(zhuǎn)出一種從容回蕩、優(yōu)游徘徊的精神，于偏狹中見廣大，由逼仄中出圓融，由此成就“萬物皆備于我”的心靈境界。

道家哲學(xué)，是藝術(shù)哲學(xué)中此類“備物”思想的直接源頭?！肚f子》將“備物”與對(duì)美的把握聯(lián)系在一起討論?！短煜隆菲f：“天下大亂，賢圣不明，道德不一，天下多得一察焉以自好。譬如耳目鼻口，皆有所明，不能相通。猶百家眾技也，皆有所長，時(shí)有所用。雖然，不該不遍，一曲之士也。判天地之美，析萬物之理，察古人之全，寡能備于天地之美，稱神明之容?！边@段話從對(duì)美把握的角度，談如何“該”“遍”，也就是如何備于物的問題。這里有兩種對(duì)美的感知方式，一是“備于天地之美”，一是“判天地之美”。判天地之美，析萬物之理，是知識(shí)的分別途徑。莊子認(rèn)為，這是對(duì)美的破壞，真正的美的體驗(yàn)，必須超越知識(shí)，美是不可“判”、不可“析”的。只有超越“判”“析”的分別，兼懷萬物，與物一體，于此生命體驗(yàn)中，才能“備”萬物之美。也就是說，拆除知識(shí)的屏障，是獲得美的完滿體驗(yàn)的根本途徑。

說到宋元以來藝術(shù)哲學(xué)中的“備物”理論，就不能不談孟子“萬物皆備于我”的學(xué)說。應(yīng)該承認(rèn)，藝術(shù)理論中的此種“備物”說，在一定程度上是由孟子發(fā)端而來的。但在深入研習(xí)藝術(shù)哲學(xué)此方面思想后會(huì)發(fā)現(xiàn)，此一思想在發(fā)展過程中漸與儒家思想拉開距離，而過渡到以釋道觀念為中心，以超越知識(shí)、重視體驗(yàn)的無分別見為根本原則，進(jìn)而形成與儒學(xué)這一重要學(xué)說的不同進(jìn)路。

儒家心統(tǒng)萬物的“大心”之推展，與道家“物物而不物于物”的備物說，有重要差異。我們?cè)谔K軾的“造物初無物”的論述中，在《二十四詩品》“具備萬物”的渾一學(xué)說中，乃至在祝允明的“初不物于物”等理論中，都可以看出這種差異性。若以一言來概括，可以說：儒家“萬物皆備于我”重在“理”的會(huì)通，道家“兼懷萬物”重在“理”的超越。一始終有一個(gè)主體的存在，一傾向于呆若木雞的“全德”之境，二者不可等而視之。

小結(jié)

大成若缺，作為傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)中的一條定則，包含著極為豐厚的理論內(nèi)涵。以上四個(gè)方面的討論，都立足于傳統(tǒng)藝術(shù)的具體形式創(chuàng)造。一是支離與大全，傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)造中對(duì)支離、蕭散、疏落等的強(qiáng)調(diào)，旨在突破整體和部分相互依存的外在計(jì)量，歸復(fù)生命真性。二是殘缺與圓滿，超越殘缺和圓滿相對(duì)的妄計(jì)，從當(dāng)下直接的生命體驗(yàn)出發(fā)，臻于“隨處圓滿，無少欠缺”的境界。三是破碎與渾一，傳統(tǒng)藝術(shù)有一種對(duì)聯(lián)系性的強(qiáng)調(diào)，這是使藝術(shù)滑入僵滯和平衡的重要原因。傳統(tǒng)藝術(shù)重破碎的境界，要于“生辣中求破碎之相”，這是對(duì)渾一整飭秩序的超越。四是局促與自足，如在藝術(shù)形式構(gòu)造上，盡量簡化形式，壓縮空間，淡去聲色，有意創(chuàng)造一種局促、偏狹的空間，刻意渲染外在世界對(duì)人存在的威逼，從中轉(zhuǎn)出一種從容回蕩的精神，于偏狹中見廣大，由逼仄中出圓融，由此成就“萬物皆備于我”的心靈境界。

四個(gè)方面，第一在破整體，第二在破圓滿，第三在破聯(lián)系，第四在破充足，四者都在超越外在的知識(shí)計(jì)量，臻于體驗(yàn)心靈的“大全”，這是“大成若缺”藝術(shù)哲學(xué)的內(nèi)在邏輯。