喻 昕

(江西農(nóng)業(yè)大學(xué)南昌商學(xué)院，江西 南昌 330013)

《逃離比勒陀利亞》是一部根據(jù)真實(shí)事件改編的越獄類影片，電影背景設(shè)置于1978年反種族隔離運(yùn)動(dòng)高潮迭起的南非，講述了兩名白人因秘密參加非洲人國民大會(huì)的反種族隔離運(yùn)動(dòng)而被視為恐怖分子并逮捕入獄，在獄中歷經(jīng)磨難、籌謀策劃終于獲得自由，繼續(xù)為平等而四處奔走抗?fàn)幍墓适?。與同類型的影片相比，《脫離比勒陀利亞》既有承襲也有所突破，它將“反種族歧視”與“越獄”兩種電影敘事題材和模式進(jìn)行了融合，擴(kuò)大了影片的敘事邊界，另外，影片著力回歸入獄—越獄—出獄這個(gè)典型的敘事模式，力求最大限度地還原事件本身，在簡單中為觀眾營造出極致的視聽體驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)類型化影片的突破與探索。

一、傳統(tǒng)越獄類影片的類型化敘事特征

從1967年的《鐵窗喋血》到1994年的《肖申克的救贖》，1997年的《空中監(jiān)獄》再到2011年的《危情三日》以及2013年的《金蟬脫殼》等，越獄影片以其邊緣而神秘的題材、縝密而刺激的情節(jié)、驚險(xiǎn)而炫目的場面等贏得觀眾的喜愛。

英國電影學(xué)者丹尼爾·錢德勒認(rèn)為，典型的類型片在敘事、人物、基本主題、場景、形象、電影技巧六個(gè)側(cè)面具有一定程度的相似性和統(tǒng)一性。紛繁復(fù)雜的越獄影片雖然難以躋身世界乃至好萊塢典型類型化影片之列，但就其內(nèi)部來說，同樣大致滿足這一特點(diǎn)：敘事方面，越獄類電影在剝離掉各種敘事背景、故事情節(jié)等填充性內(nèi)容后，往往存在同一個(gè)經(jīng)典的敘事結(jié)構(gòu)，即入獄—越獄—出獄，影片通常設(shè)置主人公因各種緣由進(jìn)入監(jiān)獄，為劇情進(jìn)行鋪墊，故事的高潮則在于人物為逃脫困囿而進(jìn)行的精心策劃、謀篇布局與大膽嘗試，影片通常以重獲自由為結(jié)局，為觀眾設(shè)置情緒的宣泄口，達(dá)到大快人心的觀賞效果。人物方面，越獄類影片不可或缺的重要人物自然是獄中的主人公，以其為中心，被囚禁者群像分別得以刻畫，與形形色色的囚犯形成對(duì)立的則是監(jiān)獄的管理者，尤其是象征正義與法律的獄警，在此兩大系統(tǒng)人物之外，影片也會(huì)出于劇情的需要而少量設(shè)置其他人物以推動(dòng)情節(jié)發(fā)展?；局黝}方面，以非法越獄的方式逃脫法律制裁顯然并非社會(huì)的主流價(jià)值觀，但越獄類影片正義與邪惡錯(cuò)位的特點(diǎn)則使“越獄”行為名正言順，以越獄團(tuán)體為代表的正義力量和以獄警等為代表的殘暴邪惡勢力的交鋒是此類影片的一大看點(diǎn)，也是創(chuàng)作者賦予“越獄”以積極意義的落腳點(diǎn)。在西方電影中，“越獄”情結(jié)不僅象征著大眾對(duì)自由等人權(quán)的向往和追求，通常也暗含著對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的無情嘲諷與抨擊。場景方面，顧名思義即可知，越獄類電影基本上均以監(jiān)獄為故事情節(jié)展開的活動(dòng)地點(diǎn)，此外也不排除少量的其他地點(diǎn)，但這些地點(diǎn)毫無例外都有著同一特征——密閉性，如集中營、荒島、輪船等，這些密閉空間象征著人類生存環(huán)境的極端化，也是對(duì)社會(huì)生活的高度濃縮與隱喻，在這里統(tǒng)治者與被統(tǒng)治者兩極分化嚴(yán)重，司法的偽善面孔暴露無遺，真正意義上的秩序與法律缺席，生存本能超越一切躍居首位，在沖突與暴力中人性的險(xiǎn)惡得以突出呈現(xiàn)。形象方面，或許是基于暴力美學(xué)的影視審美特點(diǎn)，越獄類電影通常集中展現(xiàn)男性的世界，而且影片中的獄警與囚犯世俗意義上的形象定位恰恰相反，善惡顛倒。影片主人公們被塑造為為了生存權(quán)利不懈抗?fàn)?、不斷突破重圍的正面人物，其中大多因蒙受冤屈而被“依法”卻違背道義地剝奪自由，作為正義代表的他們往往身懷極高的天賦技能，勇猛堅(jiān)韌有毅力，獄警們則通常被塑造為只手遮天、濫用職權(quán)、飛揚(yáng)跋扈的負(fù)面角色，他們的存在為越獄增加了難度，促成了故事情節(jié)的動(dòng)蕩與波折，其丑惡的言行更將律法系統(tǒng)中非正義與非人道的部分具象化呈現(xiàn)給大眾。電影技巧方面，越獄類影片在攝影、布光、聲音、色彩等的設(shè)置上大多以陰郁為主要基調(diào)，充滿濃重的批判情緒。

近年來，越來越多的越獄類影片進(jìn)入觀眾視野，雖然各具特色，不能一概而論，但基本都具有上述類型化敘事特征，而隨著同類型影片的泛濫，如何在繼承與探索中實(shí)現(xiàn)突破和創(chuàng)新，就成為一部影片不落窠臼的努力方向。

二、以雜糅模式展現(xiàn)平等與自由的雙重表達(dá)

在《肖申克的救贖》《危情三日》《金蟬脫殼》等越獄電影中，主人公因蒙受冤屈或者陰錯(cuò)陽差而被逮捕入獄、剝奪人身自由，甚至在獄中遭受來自其他囚犯或獄警的非人待遇，并在以正規(guī)途徑進(jìn)行申訴、逃離無效的情況下萌生越獄想法。此類影片中，主人公正當(dāng)?shù)纳鏅?quán)利乃至生命受到威脅，對(duì)反抗不公、逃離桎梏、自由生存的渴望促使其實(shí)施越獄行為，而《逃離比勒陀利亞》除了以典型的越獄模式表達(dá)自由主題之外，還以融入“反抗種族歧視”敘事因素的方式表達(dá)了對(duì)種族平等的強(qiáng)烈訴求。故事伊始，影片播放真實(shí)錄像揭露了當(dāng)時(shí)非洲黑人艱難的生存狀態(tài)，他們被視為最底層人種，只能在限定的區(qū)域內(nèi)活動(dòng)，居住于貧民窟中，接受最差的社區(qū)大學(xué)教育，甚至不被允許進(jìn)入公園，而與之形成鮮明對(duì)比的是，白人在專屬沙灘上沐浴陽光，飲食果汁，享受著所有的福利政策。長此以往，黑人與南非政府之間爆發(fā)了激烈的沖突，他們組建非洲人國民大會(huì)，為獲取正當(dāng)權(quán)益而抗?fàn)幉⒌玫搅瞬糠职兹说闹С?。主人公蒂姆·詹金及其伙伴史蒂芬作為支持反抗種族隔離運(yùn)動(dòng)的非洲白人因?yàn)閭€(gè)人鮮明卻“錯(cuò)誤”的政治立場和切實(shí)的反動(dòng)行為而被送入監(jiān)獄，蒂姆·詹金被判拘禁12年，史蒂芬作為同伙被判八年。由于種族隔離政策的大行其道，詹金和史蒂芬根本不可能進(jìn)行上訴來維護(hù)個(gè)人的自由權(quán)利，他們?yōu)椤捌降取倍鴨适Я恕白杂伞保捌p重的抗?fàn)幵⒁庖沧源水a(chǎn)生。作為堅(jiān)定的反抗者，史蒂芬在法庭審判結(jié)束后立即試圖逃離，而詹金也在入獄前就做好了越獄的準(zhǔn)備。對(duì)他們來說，越獄是爭取自由的表現(xiàn)，更是對(duì)不平等的種族隔離政策的有力反擊。

礙于題材的敏感性，影片無法酣暢淋漓地突出種族歧視這一歷史現(xiàn)象，但也進(jìn)行了適當(dāng)?shù)匿秩尽囊婚_始詹金和史蒂芬制造“爆炸型宣傳”的緊張到法庭上法官對(duì)二人嚴(yán)厲的斥責(zé)，再到獄中兇神惡煞般的獄警對(duì)詹金和史蒂芬類政治犯的特殊“關(guān)照”、對(duì)獄中黑人臨時(shí)工的歧視侮辱和殘害，無一不顯示出種族隔離政策的非理性與非人道。此外，與其他同類型電影中刻畫囚犯群像及其矛盾沖突有所不同的是，《逃離比勒陀利亞》以詹金和史蒂芬在入獄第一天，獄中老人丹尼斯的警告：“不要跟灰色衣服的人混在一起，他們是殺人犯”規(guī)避了繁復(fù)的沖突，同時(shí)揭示了獄中涇渭分明的兩個(gè)派系：刑事犯與政治犯。以反種族歧視為主的政治犯因共同的政治信仰而主動(dòng)抱團(tuán)，丹尼斯等人雖然不同意參與越獄但還是給了詹金等人全力的支持，影片最后，拒絕越獄以非暴力方式繼續(xù)抗?fàn)幍牡つ崴寡谧o(hù)詹金等成功逃離，眾政治犯在清晨打開囚室門的那一刻相互打量、會(huì)心大笑的場面顯示了他們堅(jiān)持信仰的決心。而詹金與史蒂芬由監(jiān)獄大門正式逃脫，在重獲自由后依舊為平等而繼續(xù)奔走抗?fàn)幍男袨橐诧@示了反抗運(yùn)動(dòng)的必然勝利。與《綠皮書》等反種族歧視的電影相比較，與越獄模式進(jìn)行了融合的《逃離比勒陀利亞》以“越獄”這一突出的反抗行為本身集中彰顯了抗?fàn)幍闹腔?、韌性與堅(jiān)定，而與《金蟬脫殼》等單純的越獄電影相比較，它也以融入了“反種族歧視”而使敘事內(nèi)涵得以豐厚和深刻，獲得無可辯駁的社會(huì)現(xiàn)實(shí)意義。

三、簡單元素營造極致寫實(shí)主義傾向

《逃離比勒陀利亞》脫胎于真實(shí)的歷史事件，影片人物原型蒂姆·詹金也參與到影片的攝制當(dāng)中，而以蒂姆·詹金為首的越獄事件在此之前也已經(jīng)以紀(jì)錄片的形式被搬上銀幕展示到大眾面前，相比于紀(jì)錄片，《逃離比勒陀利亞》對(duì)事件進(jìn)行了一定的藝術(shù)虛構(gòu)，并徹底實(shí)現(xiàn)了歷史事件向電影語言的轉(zhuǎn)換，為了尊重歷史，該影片相比于《肖申克的救贖》《金蟬脫殼》等商業(yè)影片，盡量避免了大片元素的加入，僅保留最不可或缺的傳統(tǒng)越獄元素，寫實(shí)主義傾向相對(duì)突出，力求在最簡單中營造極致體驗(yàn)。

在敘事方面，影片遵循了以往越獄片入獄—越獄—出獄的經(jīng)典敘事模式，并最大限度地將敘事焦點(diǎn)集中于越獄階段，展現(xiàn)越獄事件本身，主人公入獄原因、出獄結(jié)果一目了然，絲毫沒有設(shè)計(jì)任何反轉(zhuǎn)、埋下任何伏筆來擴(kuò)大劇情的起伏和渲染影片的懸疑氛圍，與《金蟬脫殼》敘事的鋪墊、轉(zhuǎn)折、分支等相比，《逃離比勒陀利亞》的敘事線索簡單一致，顯得樸素至極，而與《肖申克的救贖》側(cè)重思想表達(dá)相比，《逃離比勒陀利亞》則將缺失的越獄過程本身重現(xiàn)得淋漓盡致。在人物形象的塑造上，詹金與史蒂芬和青年才俊安迪·杜弗蘭、越獄專家雷·布萊斯林相比更加樸實(shí)而接地氣，他們本身并沒有超乎常人的智慧和令人炫目的動(dòng)作，首次參與秘密行動(dòng)便不幸暴露。作為越獄的靈魂人物，詹金擁有的只是堅(jiān)定的信念和制作鑰匙的手藝，與其他影片諸多高超的越獄技巧相比，《逃離比勒陀利亞》也僅僅依靠了“復(fù)制鑰匙”這一最簡單的路數(shù)，與影片20世紀(jì)70年代沒有過多電子設(shè)施等高科技設(shè)備的監(jiān)獄條件相對(duì)應(yīng)。

《逃離比勒陀利亞》的精彩和獨(dú)到之處在于，它剝離了越獄電影復(fù)雜的表現(xiàn)形式，在講述越獄事件本身的過程中，更加側(cè)重于展現(xiàn)人物的情感波動(dòng)，以聚焦視野的方式使觀眾無限貼近越獄過程，隨同主人公一起經(jīng)歷每一次階段性勝利的喜悅、突遭意外的緊張和瀕臨敗露的恐懼等。影片尤其善于在極短的時(shí)間內(nèi)制造情緒的大起大落，詹金復(fù)制成功第一把鑰匙的微笑還留在嘴角便發(fā)現(xiàn)囚室第二層門無法從內(nèi)側(cè)打開，測試即將成功鑰匙卻突然斷裂和跌落造成計(jì)劃即將敗露，獄警懷疑并搜查詹金房間時(shí)鑰匙模具恰恰散落于獄警面前卻被詹金機(jī)智圓回，深夜為躲避獄警藏身于儲(chǔ)物間時(shí)胖警官腳步聲的漸漸逼近，最后之際打開重重柵門卻發(fā)現(xiàn)少了最后一道門的鑰匙，走出監(jiān)獄大門時(shí)緊張與興奮相交織的沖動(dòng)和抑制……故事整體的敘事結(jié)構(gòu)雖然簡單清晰，但敘事過程中緊張氛圍的堆砌絲毫沒有因此而削弱，演員丹尼爾·雷德克里夫更是用游離的眼神、不由自主的粗喘、難以抑制的抽搐等高超的演技使越獄過程中的緊張感越過銀幕直接抓住觀眾的眼球和心靈，引發(fā)強(qiáng)烈的情感共鳴。被標(biāo)記為驚悚片的《逃離比勒陀利亞》，以其緊湊有力的情節(jié)、張弛有度的氛圍準(zhǔn)確地抓住了驚悚片的精髓，帶給觀眾一場極致的視聽享受。

《逃離比勒陀利亞》將越獄過程本身那種驚心動(dòng)魄的情感刻畫得細(xì)致入微、跌宕起伏，在尊重事件真實(shí)的基礎(chǔ)上去除了復(fù)雜敘事手段的講述更加純粹、真摯而集中，影片用簡單的情節(jié)和手法創(chuàng)造出了極致的情感體驗(yàn)，使觀眾獲得宣泄的滿足感，影片本身故事背影的歷史特殊性為其內(nèi)涵奠定了深厚的基礎(chǔ)，也是使其區(qū)別于一般越獄類型電影的亮點(diǎn)所在，在越獄電影層出不窮的影壇上，《逃離比勒陀利亞》以其真誠而樸素實(shí)現(xiàn)了對(duì)類型電影的探索和突破。