劉 健 宋 奇

(1.廣西藝術(shù)學(xué)院 文藝?yán)碚摻萄惺?，廣西 南寧 530000；2.廣西藝術(shù)學(xué)院 人文學(xué)院，廣西 南寧 530000)

一、“宏大敘事”在中國的話語建構(gòu)與失落

在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域，宏觀上來講，我們可以將“宏大敘事”理解為國家意識形態(tài)指導(dǎo)和影響下的藝術(shù)形成過程及藝術(shù)創(chuàng)作方法。當(dāng)然，不僅是“意識形態(tài)”這個關(guān)鍵詞，宏大敘事還與歷史規(guī)律相關(guān)聯(lián)——宏大敘事的講述可以向讀者揭示社會歷史發(fā)展的規(guī)律，并以既有規(guī)律詮釋歷史發(fā)展的重要事件。

“宏大敘事”在中國發(fā)端于左翼文學(xué)，后逐漸影響到美術(shù)界和電影界。左翼文學(xué)的敘事思路是通過對具有較強烈民族主義的道德意識和對于階級正義倫理訴求的講述來營造一種追求社會公平的倫理話語。左翼文學(xué)的部分作品被改拍成電影，革命敘事伴隨“影戲觀”的創(chuàng)作方法在銀幕上展現(xiàn)，被稱為“左翼電影運動”?？箲?zhàn)時期的多數(shù)電影主題也是號召民眾拿起武器參加到革命斗爭中。新中國成立之后，銀幕上出現(xiàn)了一批具有民族特色、主人公形象有血有肉的“人民電影”，這些影片受蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義的影響，在“宏大敘事”的語境中關(guān)注現(xiàn)實題材，藝術(shù)性和技法性較之前取得了進(jìn)步。在美術(shù)界，繪畫創(chuàng)作也在“十七年”間逐漸選擇著追求正義與真實的題材，不僅展現(xiàn)著藝術(shù)家對新生活的歌頌，還呈現(xiàn)出他們對統(tǒng)一政治信念的認(rèn)同，由此可見，美術(shù)家們也在用畫筆講述著“宏大敘事”。

20世紀(jì)80年代之后，宏大敘事開始“失落”——文學(xué)家將目光轉(zhuǎn)向日常生活、社會風(fēng)俗等方面的題材；畫家們也開始在作品中融入個性化的思考以及更加藝術(shù)化的審美表達(dá)。中國電影的發(fā)展更是以代際分立的傳承在講述各自的獨立敘事——20世紀(jì)80年代初期的第四代導(dǎo)演追求紀(jì)實風(fēng)格、追求散文式影片、注重影片詩意化營造的影片；80年代中后期異軍突起的第五代導(dǎo)演則倡導(dǎo)“影像美學(xué)”，他們的影片無論在哲理思考、畫面構(gòu)圖、色彩音響運用上都達(dá)到了一個新高度。21世紀(jì)之后，中國電影題材更是在全球化的語境下呈現(xiàn)著更加多元化的藝術(shù)追求。

二、式微后的“宏大敘事”在主旋律電影中的再嵌入

20世紀(jì)90年代之后，在全球化語境帶來的商品文化對社會主體價值觀的沖擊下，中國政府需要保持國家意識形態(tài)的穩(wěn)定以及權(quán)威的維護(hù)，于是，在電影界，主旋律電影應(yīng)運而生。早期的主旋律電影繼承了新中國成立后的“十七年”時期的革命歷史題材，從葉大鷹的《紅櫻桃》《紅色戀人》到馮小寧的“戰(zhàn)爭三部曲”，均繼承了革命歷史題材電影創(chuàng)作的敘事視角，或揭露敵人的兇惡與殘忍，或歌頌戰(zhàn)爭中的英雄主義精神和人民力量。相比“十七年”時期電影的進(jìn)步之處在于，20世紀(jì)90年代后主旋律電影的題材在對歷史事件的描述中增添了作者設(shè)定的對人性思考的主題，比如《紅色戀人》中就有關(guān)于忠誠、背叛問題等深邃的人格主題描寫，這里不再詳談。

21世紀(jì)之后，隨著《云水謠》《東京審判》等影片的出現(xiàn)，主旋律電影在保留“宏大敘事”嵌入的同時邁向了一個新臺階——新世紀(jì)的作品更加重視對主流意識形態(tài)和民族文化的弘揚。“宏大敘事”對歷史規(guī)律足夠重視，并在新階段詮釋著過去的歷史。新世紀(jì)主旋律電影進(jìn)一步發(fā)展了“宏大敘事”，不僅宏觀地講述歷史事件與規(guī)律，還與獨立個體敘事水乳交融，互通有無，這對于我們發(fā)展自己的民族電影起著重要的導(dǎo)向標(biāo)意義。21世紀(jì)以來，商業(yè)策略影響下的主旋律電影得到進(jìn)一步發(fā)展，藝術(shù)審美張力也得到了加強。不過，以《紅海行動》為代表的“新主旋律”的敘事重心沒有變，仍在堅守和繼承著“宏大敘事”，或者可以說，“宏大敘事”失落之后，又被嵌入進(jìn)來了。

三、《紅海行動》敘事話語的“宏大”表達(dá)

《紅海行動》具備現(xiàn)實性的民族話語“宏大”表達(dá)。當(dāng)今，中國的國家主流意識形態(tài)是倡導(dǎo)“一帶一路”互利共贏的地緣政治。途經(jīng)巴拿馬運河的海上原油航線是產(chǎn)油國到亞洲尤其是到中國的經(jīng)濟戰(zhàn)略大動脈。飽受戰(zhàn)亂的亞丁灣地區(qū)作為巴拿馬航線船舶?？康谋亟?jīng)之路，對中國而言就成了一個重大的經(jīng)濟和軍事戰(zhàn)略隱患。所以在政治層面，中國對這條發(fā)展命脈的維護(hù)行動是志在必得，其決心也是任何其他國家政權(quán)和組織都無法動搖的。影片的故事背景就在這樣的政治語境下誕生了。

影片題材選地是在亞丁灣到索馬里一線的戰(zhàn)亂小國，選址目的正是強調(diào)對地緣政治的重視所引申的重視民族話語的民心凝聚力，這實際上起到一種隱喻的作用。影片中設(shè)立的“黃餅”故事線索可以作為這種隱喻的重要證據(jù)和“小嵌入”。此外，影片更宏大的話語表現(xiàn)在從實際角度以唯美的鏡頭詳細(xì)刻畫和渲染了與恐怖分子搏斗的中國海軍陸戰(zhàn)隊隊員舍生忘死的人物形象。劇情的主要張力來自這些軍人和隊員均勢單力薄，且在異國他鄉(xiāng)作戰(zhàn)，他們是在沒有“知己知彼、百戰(zhàn)不殆”的狀態(tài)下完成了不可能完成的任務(wù)，最終達(dá)到了完美的結(jié)局。所以，故事的主干符合“英雄敘事”的原型，符合宏大敘事觀。

(一)“宏大敘事”的二元對立觀

“宏大敘事”中體現(xiàn)著鮮明的二元對立思想。反動者的反動計劃和行動是正面形象完成主線任務(wù)中設(shè)置的“障礙”?！都t海行動》中的中國海軍和蛟龍突擊隊隊員的撤僑和對敵戰(zhàn)斗就是影片劇情的主線任務(wù)，而成為其主線任務(wù)“障礙”的對立面，則是國際恐怖分子“殺人不眨眼”式的阻撓。正義而偉大的民族解救任務(wù)隨著這些壞分子的阻擾變得驚心動魄，給予受眾強烈的視聽感官刺激和情感震撼。影片在設(shè)置對立面“障礙”的同時也設(shè)置了戲劇性的負(fù)面“巧合”——國際法掣肘、槍械彈藥不足、友軍配合不力、地形不熟等各種問題，拓展了宏大故事的講述。

(二)人物內(nèi)心和情感的處理

以往的“宏大敘事”作品鮮有涉及私人情感，而突出渲染正義的英雄主義情感，在《紅海行動》中，人物情感和內(nèi)心世界的處理基本也是遵循這種模式。

由于主人公是軍人，他們的任務(wù)嚴(yán)肅、規(guī)范、服從上級，所以在整個敘事鏈條中，私人感情和內(nèi)心動機沒有得到發(fā)揮的途徑。但這也確實暴露出一個問題，也是以往中國革命戰(zhàn)爭題材影片的小弊端——軍人主人公以百折不撓的斗志和精神戰(zhàn)勝反動勢力并取得勝利，卻不能在此過程中融入個性、人性的真實，或揭示人物內(nèi)心的猶豫與恐懼，這會導(dǎo)致觀眾對情節(jié)走向和人物命運處于一個比較漠然旁觀的狀態(tài)中。電影導(dǎo)演也試圖避免這個弊端，將“蛟龍小分隊”的八個隊員的職責(zé)分工明確，效仿蘇聯(lián)電影《這里的黎明靜悄悄》那樣給各主要成員設(shè)定不同的個性。但是，在這些群像式主人公身上其實很難細(xì)致刻畫出不同的人物個性，導(dǎo)演只能重點刻畫他們的戰(zhàn)爭素養(yǎng)，以及他們在對抗邪惡勢力中所彰顯的勇猛和果敢，并且賦予他們團結(jié)配合和不怕犧牲的斗爭精神。同時，導(dǎo)演也設(shè)置了讓主人公面臨“兩難選擇”的分支劇情，旁敲側(cè)擊地刻畫出人物的個性，同時渲染著感人之情。責(zé)任和情感之間的矛盾沖突，讓電影充斥著“人格式描寫”。

(三)性別觀念的保留與爭議

為了講述“宏大敘事”，“十七年”文學(xué)和電影作品中的女性角色常常被塑造成“英雄兒女”的形象，戰(zhàn)場上她們奮勇殺敵，生產(chǎn)線上她們趕超男人。她們是當(dāng)時社會女性學(xué)習(xí)的楷模，她們在“時代不同了，男女都一樣”的政治號召下失去了性別意識，所以給觀眾趨于“男性化”的感覺。

到了新時代，《紅海行動》中的兩個女性角色——夏楠和佟莉身上仍然滲透著這種集體“英雄兒女”的形象底色。從職業(yè)身份來說，她們其中一位是全程參與救援行動的特種部隊軍人，另一位則是發(fā)現(xiàn)并追蹤恐怖組織陰謀的戰(zhàn)地記者，都是宏大任務(wù)執(zhí)行的重要角色。她們分別作為暴力和輿論的代表符號進(jìn)行合流，突出強調(diào)紀(jì)律性和組織性的集體主義，而非打著救世主名號的個人英雄主義。她們在角色造型的刻畫上體現(xiàn)出傳統(tǒng)的“宏大敘事”題材對于性別觀念的保留，即身上辨識不出多少女性特質(zhì)，女性軍人也被一視同仁地賦予了所有中國軍人的作風(fēng)——“其疾如風(fēng)，其徐如林，侵略如火，不動如山”，當(dāng)然，這也并不像傳統(tǒng)好萊塢電影那樣，把女性軍人分別而論，視之為男性軍人的附屬品那么過分。

四、《紅海行動》主旋律題材電影的創(chuàng)新與突破

回到宏觀層面談?wù)撨@部主旋律電影，《紅海行動》所體現(xiàn)出來的創(chuàng)新及突破點也是不容小覷的。

(一)取材真實事件，戰(zhàn)爭場面宏大

這部影片以真實的“也門撤僑”事件為創(chuàng)作原型。海軍“蛟龍隊”奉命前往伊維亞共和國救助被困僑民，同時粉碎當(dāng)?shù)乜植婪肿泳薮箨幹\的故事基本契合真實的歷史事件。影片在樹立宏大國家形象和表現(xiàn)民族主義情懷的同時，用精湛的手法藝術(shù)地還原了這一事件。這也符合“宏大敘事”所提倡的對于歷史事件的宏觀描寫的敘事要求。

同時，這部影片清晰地展示了戰(zhàn)爭的宏大場面和先進(jìn)優(yōu)良武器，給觀眾提供了一個對我國軍事實力之寬泛知識了解的途徑。影片開頭部分就調(diào)用了真實的國產(chǎn)軍艦，其中還包括我國海軍的大型登陸艦以及導(dǎo)彈護(hù)衛(wèi)艦等型號。這也是我國首次在軍事題材電影中調(diào)用現(xiàn)役最新軍艦參與拍攝。

(二)主流價值觀的層次體現(xiàn)

主旋律電影弘揚真、善、美，傳播主流價值觀是其“本分之責(zé)”，《紅海行動》對于愛國主義和英雄主義的主流價值觀的表現(xiàn)，在層次脈絡(luò)上體現(xiàn)得較為清晰。中國海軍遠(yuǎn)洋出兵拯救中國公民，這是第一層次的愛國主義表現(xiàn)。第二個層次是突擊隊員舍己救人的英雄主義犧牲精神，體現(xiàn)著對同胞生命的尊重與保護(hù)，這一層次的愛國主義比第一層次更為悲壯崇高；同時，海軍隊員們還解救了其他國家的人質(zhì)，從基本的愛國主義上升到了國際人道主義，體現(xiàn)著中華民族維護(hù)人權(quán)的偉大責(zé)任和擔(dān)當(dāng)。最后一個層次則是對國際恐怖主義的犯罪行為發(fā)揮了嚴(yán)肅的威懾力。這部影片將中國行動和中國形象放到國際社會這個大背景中，以拯救海內(nèi)外全體被困公民為己任，為了世界和平而奮斗，反映出中國在國際上的有責(zé)任、有擔(dān)當(dāng)、維護(hù)世界和平的新姿態(tài)和新面貌。

(三)家國觀念的營造

《紅海行動》還嘗試重新定義家與國的概念來探究形成新家庭觀念的可能。在影片中，海軍軍隊既是一個有著堅實戰(zhàn)友情誼的可靠集體，又是一個充滿著血肉聯(lián)系的溫馨家庭。隊長楊銳經(jīng)受著來自男子氣概的考驗，像父親一樣獨自承擔(dān)了所有的壓力?！瓣P(guān)鍵時刻總是需要有一個人站出來承擔(dān)所有風(fēng)險”，這是借由民族主義的故事情節(jié)外殼所表現(xiàn)出來的家庭、社會與國家責(zé)任感。同時，作為母親的角色話語權(quán)也并沒有缺失，佟莉作為女性也經(jīng)歷和參與了事件的全過程，以主體的身份積極地、充滿主觀能動性地加入原本只屬于男人的“宏大敘事”之中。畢竟在影片文本中，女性也是國與家成員中必不可少的一分子，而不是被邊緣化的凝視客體。

通覽整部影片，圍繞撤僑事件的敘事其實迎合了中華民族歷史上“落葉歸根”觀念的隱喻，補償了全社會集體無意識下諸多僑民生命被屠殺和財產(chǎn)被剝奪的歷史心理創(chuàng)傷。