何柏駿 呂 琪

(四川大學(xué) 外國語學(xué)院，四川 成都 610207)

華人導(dǎo)演李安在美國接受了電影制作的高等教育，其作品蘊(yùn)含豐富的美國元素，不少則直接取材于美國故事。于2009年上映的《制造伍德斯托克》(

Taking

Woodstock

)(以下簡稱《制》)改編自同名回憶錄，介紹了美國激蕩喧囂的20世紀(jì)60年代里最廣為人知的故事之一。然而，此電影上映以來引起不小爭議，輿論的焦點(diǎn)主要集中于影片對伍德斯托克音樂節(jié)的塑造，有美國影迷發(fā)出“李安沒有抓住一個激蕩時代的激情”一類的聲音，認(rèn)為該片誤讀了這一事件。影迷的失望和不解可以視作是一次創(chuàng)作者和觀眾之間并不成功的互動。學(xué)者格倫·阿爾特舒勒和羅伯特·薩姆斯也表示：“《制造伍德斯托克》是一次沒必要的制造?！币贿吺鞘熘适碌挠^眾，另一邊是經(jīng)驗(yàn)豐富的國際導(dǎo)演，前者的期望是什么，后者又表達(dá)和舍棄了什么，本文擬從“前文本”、琳達(dá)·哈琴的“改編理論”和“作者表述”等方面對導(dǎo)致兩者之間產(chǎn)生“誤會”的原因進(jìn)行探究。

一、“前文本”與被改編文本

“前文本”指的是“一個文化中先前的文本對此文本生成產(chǎn)生的影響”以及“文本生成時受到的全部文化語境的壓力，是文本生成之前的所有文化文本組成的網(wǎng)絡(luò)”。如果將此電影視為一個文本，那么，它就擁有一個厚重的前文本。應(yīng)該說明的是，作為先于這一電影產(chǎn)生的文化文本，被改編的同名原著也是該電影前文本的一部分，畢竟它是此電影的藍(lán)本。同樣地，作為一個文本，此原著也有其前文本?？紤]到整個前文本由眾多小文本組成，為了突出說明被改編文本，即原著文本的重要參與，本文在此暫時將這一文本單獨(dú)進(jìn)行闡釋，以此將其和與該電影相關(guān)的其他歷史文化文本進(jìn)行比對，說明觀眾的期待和失望。

更廣大的前文本包括的信息非常龐雜，而伍德斯托克音樂節(jié)及時代背景可被認(rèn)為是這部電影前文本的內(nèi)容之一。觀眾在觀影前可從許多途徑接觸這些前文本，比如相關(guān)紀(jì)錄片、新聞報道、史料等?！皩?shí)在是讓人意外，李安拍出了一部如此乏味的電影，而它竟然是講述近代歷史上最激揚(yáng)的時代之一。出于什么樣的考慮才讓一部關(guān)于伍德斯托克的電影忽略了音樂節(jié)的音樂而關(guān)注一個無聊青年舉辦它的能力?！崩畎矂t表示：“但美國人有個很大的心理障礙，也就是，他們想要看到舞臺和聽到音樂，這對于電影來說是不合理的，但你不能說這是錯的，因?yàn)檫@是個習(xí)慣?！庇^眾受整個大的前文本的影響是顯而易見的，因此，他們根據(jù)經(jīng)驗(yàn)對伍德斯托克有不同理解，而讓他們感到意外的一個重要原因是沒在成片中看到音樂表演、搖滾現(xiàn)場。

起源于美國黑人音樂的搖滾樂在20世紀(jì)60年代取得蓬勃發(fā)展，這一搖滾樂的盛期涌現(xiàn)了各類重要的音樂人，其中鮑勃·迪倫是公認(rèn)最有影響力的代表之一，影片中的年輕人舉著標(biāo)語盼望這位精神領(lǐng)袖的登場。由甲殼蟲樂隊和滾石樂隊領(lǐng)銜的一眾英國搖滾樂隊此時“入侵”了美利堅。美國和英國搖滾樂兩股力量共同豐富了這一音樂流派。20世紀(jì)60年代還見證了各類社會矛盾和沖突以及隨之而來的運(yùn)動浪潮，作為精神避難所和精神糧食的搖滾樂及時地為迷失的美國人帶去了希望和慰藉，“搖滾樂在美國60年代所起的作用是不可低估的，它就如同煉金術(shù)士的熔爐，融進(jìn)了60年代美國社會的所有情緒、色彩和精神”。如果搖滾樂象征一種生活方式，搖滾音樂節(jié)則是一次集會，將有相似理想的人群召集起來，放大和擴(kuò)散他們的聲音。少了現(xiàn)場演出似乎使得整部電影黯然失色，有影迷指出這是“李安第一次徹底的失算，他第一部多余的電影”。

埃利奧特·提伯和湯姆·蒙特的回憶錄《制》講述猶太裔主人公埃利奧特——失意的設(shè)計師返回紐約郊外貝特爾鎮(zhèn)幫助父母經(jīng)營家庭旅館，其間得知伍德斯托克音樂節(jié)由于舉辦地問題被取消，而他正想辦法償還父母的房屋按揭貸款，于是其作為小鎮(zhèn)的商會主席，聯(lián)系音樂節(jié)主辦方，將貝特爾這一衰落度假區(qū)變成了節(jié)日的舉辦地。最終，大約40萬人參加音樂節(jié)，埃利奧特也在其中找到了自己的生活方式。全書共12章，前兩章介紹主人公個人和家庭背景，第3～5章主要講述埃利奧特的同性戀經(jīng)歷，第6、7章是關(guān)于音樂節(jié)在小鎮(zhèn)的落地，第8～11章描述音樂節(jié)開始前的籌備和預(yù)熱，僅最后第12章才輕描淡寫了音樂節(jié)演出。也就是說，原著的內(nèi)容和大眾所想的伍德斯托克有較大出入，其情節(jié)更多圍繞家庭和個人成長展開，音樂節(jié)并非著墨的重點(diǎn)。

許多觀眾觀影前已經(jīng)有了自己的心理預(yù)設(shè)，但一個很重要的問題是他們中相當(dāng)一部分或許并未關(guān)注或了解影片前文本中的被改編文本，而這一文本卻是此電影的基礎(chǔ)，畢竟關(guān)于1969年伍德斯托克音樂節(jié)的電影能有若干種呈現(xiàn)的方式，但被改編文本是此片的導(dǎo)演更為重要的參考，是此片之“骨骼”，但對觀眾來說并不一定，這樣一種認(rèn)識背景上的差異會造成對影片的不同解讀。

二、《改編理論》視角下的一次改編

既然提到了被改編文本，那么必須說明改編的實(shí)情。琳達(dá)·哈琴(Linda Hutcheon)是加拿大后現(xiàn)代主義理論家，其于2006年出版的《改編理論》(

A Theory of Adaptation

),介紹了各類媒介在改編中扮演的角色，隨后于2013年推出《改編理論》(第二版)。本文擬結(jié)合新版《改編理論》對《制》改編中的“創(chuàng)造”和“提煉”進(jìn)行分析說明。

首先需要說明的是，何為改編。哈琴對此的定義為：“對可辨認(rèn)的其他作品的一次公認(rèn)的變換；具有創(chuàng)造性和詮釋性的采用行為；與被改編作品的一次延伸和互文性參與?！贝硕x闡明了改編的性質(zhì)以及改編前、后作品之間的聯(lián)系，肯定了改編后作品的價值。哈琴在說明改編的過程和性質(zhì)時強(qiáng)調(diào)了新作之“新”，即創(chuàng)造性?！陡木幚碚摗芬粫宄卣f明了改編后作品的獨(dú)立性，認(rèn)為“改編并非生硬的復(fù)制，而是一個將被改編材料變成自己的東西的過程”。而由于有了創(chuàng)造性，則必須考慮改編中常提及的兩種態(tài)度，即“忠實(shí)”和“創(chuàng)造”，“前者強(qiáng)調(diào)的是努力把握原作者的本意，并嚴(yán)格遵守這種‘本意’；后者強(qiáng)調(diào)的是把握作者本意，但并不局限于作者的本意……它和作者的‘本意’常常會有差距”。電影《制》和同名被改編原作相比是獨(dú)立的一次創(chuàng)造，它用電影這一媒介重塑伍德斯托克的故事并賦予新的內(nèi)容；與此同時，在原作故事框架的基礎(chǔ)上，它把握了其“本意”，仍采用較大篇幅對主人公及其家庭進(jìn)行刻畫并重點(diǎn)深入埃利奧特的內(nèi)心世界，探究其家庭以及同性戀身份。但是，影片的呈現(xiàn)和這一“本意”還是有所出入的，下文將對此進(jìn)行說明。

所謂“提煉”，指“為了將小說改編為劇本，不得不提煉、縮減其篇幅，甚至復(fù)雜性”。電影對被改編文本做了簡化，并未完全忠實(shí)于作者本意，而不少改動則是創(chuàng)作者的匠心獨(dú)運(yùn)?！耙籽b皇后”維爾瑪在片中的“毛遂自薦”是導(dǎo)演獨(dú)到的設(shè)計，增加了喜劇效果，維爾瑪?shù)某霈F(xiàn)引入了主人公父母所不知的他的真實(shí)生活。電話中斯蒂文跟埃利奧特提到“警察又一次突襲了酒吧”，這里實(shí)際上晦澀地提及了美國歷史上的“石墻事件”(Stonewall Riots)。始于1969年7月27日的“石墻騷亂”主要指美國同性戀群體和紐約警察之間的一系列暴力沖突，影響巨大。原作中提到：“那個夜晚，就是后來人們所知的‘石墻騷亂’，催生了同性戀解放運(yùn)動?！痹诨貞涗浿校髡哂靡徽麄€章節(jié)介紹這一事件及對埃利奧特的影響，這場席卷美國多地的風(fēng)暴對于當(dāng)時美國同性戀群體的重要性及號召力是不言而喻的，“現(xiàn)代同性戀運(yùn)動的‘野火神話’由此誕生,‘石墻騷亂’的敘事也成為同性戀政治的常識”。然而，影片對相關(guān)內(nèi)容，即原作第三到五章，只有主人公通電話時的簡單暗示，普通觀眾恐怕很難聯(lián)系到背后的歷史。因此，主人公私生活遭遇的篇幅被大幅削減，可以反映這并非創(chuàng)作者的表達(dá)重點(diǎn)。

此外，直到嬉皮士們在“越戰(zhàn)般的泥潭”中離去，音樂節(jié)也未真正“露面”。但和電影不同的是，事實(shí)上舞臺表演在被改編文本中是有記載的，例如：“里奇·海文斯走上了舞臺，手臂夾著吉他，對海洋一般期待著的臉說話，‘人們明天將在報紙上讀到你們，你們真的非常棒……’然后他開始又快又瘋狂地彈吉他，就像一個著了魔的人?！背艘魳饭?jié)的正式演出，群眾性的音樂場景在書中也未缺席?！巴蝗?，一個帶吉他的年輕人爬到一輛卡車的頂棚上，坐下來開始唱鮑勃·迪倫的經(jīng)典歌曲‘Blowing in the Wind’……你可以看到他們的肩膀放松，身體不再緊張。”但是，缺少現(xiàn)場音樂鏡頭不意味著李安忽略掉了音樂本身，《制》中包含大量背景音樂，它們隨著情節(jié)的變化穿插其中，呼應(yīng)了音樂節(jié)這一背景，而現(xiàn)場的音樂作品同樣沒有被擱置?！拔覀兇_實(shí)用了很多當(dāng)年的音樂，曲目的選擇我交給了James去完成，我做了一些大膽的決定，比如在音樂節(jié)第一天表演的歌曲，我在影片里放到了第三天……”

所以，在李安的這部電影中極少出現(xiàn)原作中相關(guān)音樂性場景的鏡頭，該片的改編完成了對主人公個人生活以及音樂表演等內(nèi)容的精簡和提煉。

三、李安的“作者表述”

導(dǎo)演從某種程度上講是其電影的標(biāo)簽或名片，具有濃厚個人特色導(dǎo)演的作品往往會打上個人烙印，而導(dǎo)演“也是一位管理者，并且將其依靠的其他藝術(shù)家組織起來去制作一部作品”。即使是改編作品，對于改編者來說可操作的空間相對是足夠的。在已經(jīng)了解很多美國觀眾觀影期待的基礎(chǔ)上，若將其喜聞樂見的音樂表演添加在影片結(jié)尾未嘗不是一種選擇，但最終的作品卻和這種“迎合”“格格不入”。換句話說，知道部分觀眾會對一些情節(jié)安排感到失望，李安仍堅持自己的創(chuàng)作理念，走向了不少觀眾期待的對立面。在對西方電影理論之“作者論”的反思和批判下，學(xué)者孟君提出“作者表述”，即指“電影導(dǎo)演在其作品中努力發(fā)現(xiàn)自我、確認(rèn)自我、彰顯自我，對其表現(xiàn)的世界賦予獨(dú)特意義的言說……”這一概念旨在肯定和強(qiáng)調(diào)電影導(dǎo)演的藝術(shù)表達(dá)，使作品具有強(qiáng)烈的個人特色和富含創(chuàng)造性，而《制》其實(shí)是一部典型的李安式電影。

李安擅長表達(dá)東方和西方觀眾都能感知和珍視的情感和價值觀念。他在美國的故事中融入了自己的道德理念，也為西方觀眾提供了一個欣賞東方的機(jī)會。家庭對于李安的電影生涯十分重要，比如他曾不止一次公開提及父親。事實(shí)上，他由于電影一度和父親的關(guān)系十分緊張，因?yàn)楹笳吆荛L一段時間并不支持他的電影夢想，希望他能謀求一個穩(wěn)定的職業(yè)。家是李安作品中常見的題材，比如他早期的父親三部曲，而1997年的《冰風(fēng)暴》則是關(guān)于20世紀(jì)70年代的美國家庭，揭示了現(xiàn)代人遭遇的道德困境和情感危機(jī)。個人命運(yùn)和成長也是李安電影的重要主旨之一，《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》(2016)盡管設(shè)置于伊拉克戰(zhàn)爭——這一重大的歷史事件之下，同樣將大量篇幅給到了主人公的個人生活?！吨啤凡皇顷P(guān)于舞臺、搖滾樂隊和嬉皮士的吶喊，在熱鬧的背景下，該片將注意力轉(zhuǎn)向了家庭和個人，探索李安電影的母題，即基本的人倫關(guān)系。

另外，講述美國故事時，李安深諳自己的優(yōu)勢和劣勢：“每一個地方的人都在告訴我兩件事情，他會告訴你，我們是特殊的……拍的時候又要告訴你另外一件事：你這樣拍還不對，我們跟其他人都是一樣的……”從李安對伍德斯托克主題所做的處理可以看出其對于這一盛會的認(rèn)識和理解?！案兄x上帝，八小時的聲響只是整場音樂會的五分之一，因?yàn)槲榈滤雇锌说纳习雸鲈愀馔噶恕S多樂隊都被現(xiàn)場扔的石頭砸暈了?！笔聦?shí)上，由于交通擁堵，不少表演者被困在了趕往音樂節(jié)的路上，而因?yàn)榍芳训慕M織現(xiàn)場音樂效果打了折扣。李安對此也有闡述：“那個時候音樂是很棒的，很有內(nèi)容，藝術(shù)性也很好，可是音樂表演本身并不精彩，環(huán)境很糟糕，霧太大，下雨后地很泥濘……”再者，重現(xiàn)一場美國人家喻戶曉的演出可能是費(fèi)力不討好的事情，再現(xiàn)或是美化它并不容易操作，何況這樣的想法已被紀(jì)錄片導(dǎo)演付諸實(shí)踐了。伍德斯托克沒有隨著時間消退的是其精神，在那個時代作為一次宣揚(yáng)反戰(zhàn)、愛與和平的文化聚會為20世紀(jì)60年代添上了濃墨重彩的一筆。李安試圖放大音樂節(jié)的象征性意義，如60年代嬉皮士的生活方式和精神訴求及個人在群體中成長面對的迷惘和選擇。《制》介紹了反傳統(tǒng)和反對主流的嬉皮士文化，李安也展現(xiàn)了他對于伍德斯托克，準(zhǔn)確地說，電影制作的個性理解，從某種程度上表達(dá)了他的“叛逆”。

在一次電影觀影者與創(chuàng)作者之間的交流中，導(dǎo)演是后者中最重要的一員。這部于1969年伍德斯托克音樂節(jié)舉辦40周年時上映的電影噱頭十足，可并未得到眾多影迷的叫好聲，導(dǎo)演和觀眾之間未能形成一次良好的互動。通過前文分析，本文得出，部分美國觀眾失望的一個原因可以歸結(jié)為其期待更多的是建立在影片的大前文本上，而非影片的藍(lán)本，即被改編文本；另外，在對原著的改編及伍德斯托克主題的詮釋中，李安對情節(jié)加以提煉和簡化的同時并未完全遵從這一觀眾期待，而是堅持了作為主要創(chuàng)作者的“作者表述”。