王保宇

(黃淮學(xué)院 國際教育學(xué)院，河南 駐馬店 463000)

在當(dāng)代好萊塢電影普遍以商業(yè)娛樂性、視覺奇觀性迎合觀眾之時，克林特·伊斯特伍德的電影卻以較強的倫理性和思想深度著稱，《美國狙擊手》(2014)、《薩利機長》(2016)等莫不如是。這些電影取材于真實事件，體現(xiàn)著伊斯特伍德對社會現(xiàn)實的關(guān)注，承載著他對人性問題的探討。其新作《騾子》(2019)亦是如此。電影根據(jù)2011年轟動全美的一樁傳奇涉毒大案改編而成，年過八旬的主人公誤入販毒集團的爭議經(jīng)歷，蘊含著多重倫理內(nèi)涵。而由聶珍釗所提出的“斯芬克斯因子”批評理論，則有助于我們對伊斯特伍德的這部電影進行倫理維度上的解讀。

一、斯芬克斯因子與《騾子》的批評閾值

聶珍釗指出，人類在不斷進化，通過自然選擇而逐漸擁有現(xiàn)在的人類外形之時，也在逐步正視自己身上遺留的獸的特性，這其中最為明顯的便是與種族延續(xù)相關(guān)的生存本能和繁殖沖動。這與古埃及神話中的怪物斯芬克斯是類似的?！八狗铱怂挂驗橛腥说念^腦而認(rèn)識到自己不同于獸，但是由她的獅子身體和蛇尾所體現(xiàn)出的原欲又讓她感到自己無異于獸。就她的外形而言，她既是人，也是獸。她渴望知道，她究竟是人還是獸。她通過提問的方式表達自己對于人的困惑，斯芬克斯之謎也就這樣產(chǎn)生了”。因此，斯芬克斯之謎也關(guān)乎著人的存在與倫理選擇，俄狄浦斯對于“殺父娶母”命運的憎恨，正是來自他對斯芬克斯之謎的破解，因為他正是從直面怪物，反觀自身的解謎過程中產(chǎn)生了倫理意識，認(rèn)知到了“殺父娶母”背后的倫理禁忌。在這一觀點的基礎(chǔ)上，聶珍釗認(rèn)為，每一個人都擁有人性因子與獸性因子，二者共同構(gòu)成了斯芬克斯因子。

而在藝術(shù)作品中，斯芬克斯因子在人物身上體現(xiàn)出多樣的組合與變化，故事的倫理沖突由此形成，人物也由此代表了不同的道德價值。這一理論擴展了電影的批判閾值，人們得以對電影文本進行新的邏輯推演，對其價值進行更多維度上的論斷。就伊斯特伍德的《騾子》而言，電影文本既源自于真實事件，即2011年其時已87歲的二戰(zhàn)老兵，曾經(jīng)榮獲銅星勛章的里奧·夏普，因為運毒而被捕一事，又糅入了伊斯特伍德的私人情感，主人公厄爾·斯通的正邪稟賦，其言行的是非對錯很難被簡單概括。

二、《騾子》中個體的倫理選擇變化

聶珍釗指出，人性因子是高級的，而獸性因子則是低級的。在人性能夠有效控制獸性時，人便是具有倫理意識的，能符合社會規(guī)范的人。而二者外化為理性意志(rational will)和自由意志(natural will)，二者始終進行博弈與斗爭，一旦自由意志占據(jù)上風(fēng)，那么人的行為將為惡欲貪念所驅(qū)使，淪為社會主流外的異類和邊緣者。

在《騾子》中，厄爾一登場就暴露出了任性、自私的性格缺陷。厄爾原為二戰(zhàn)老兵，在退役后沉迷于養(yǎng)花，對家庭和親情并不重視，以至于為了帶花參加比賽而一再錯過女兒的婚禮等重大日子，以至于長期與妻子分居，女兒長達12年不跟他講話。但此時的厄爾還是遵從社會主流倫理秩序的。在互聯(lián)網(wǎng)興起，厄爾的養(yǎng)花事業(yè)一蹶不振，房子也被抵押出去以后，他在外孫女的訂婚儀式上意外結(jié)識了一個年輕人，獲得了開車“送貨”的工作，盡管一開始蒙在鼓里，但厄爾很快發(fā)現(xiàn)了對方放在后備廂里的是毒品。此時的厄爾對待這份工作的態(tài)度就決定了整部電影的倫理走向。如若厄爾的人性因子取得了對獸性因子的勝利，那么他顯然會選擇報警。反之，厄爾則與毒販同流合污。在毒販的威逼利誘下，厄爾選擇了為他們運毒，成為毒販所說的“騾子”，并憑借沉穩(wěn)老練，膽大心細(xì)，成為其中最為“出色”，運送毒品數(shù)量最多的“騾子”。他由人墮落為“騾子”，正是其背棄理性，向“獸”回歸的結(jié)果。

伊斯特伍德在電影中并不吝于展現(xiàn)厄爾妥協(xié)于獸性因子的一面。如在食欲上，厄爾熱衷各個州的美食，在受邀前往毒品集團老大的豪宅時盡情饕餮，即使在運毒的緊張過程中也要吃“最好的豬肉三明治”。在性上，厄爾在電影中曾兩次釋放自己的性欲，一次是在運送毒品的途中，他在旅館叫來了兩位妓女；另一次則是在大毒梟的派對上，他接受了對方安排的兩位性感女郎的“服務(wù)”。在年近九十，都感慨自己“要叫心臟病醫(yī)生了”的情況下，厄爾依然任由自由意志主宰自己的行為，做出縱欲的倫理選擇。不難看出，厄爾有責(zé)任感和法律意識、道德意識薄弱的一面，盡管他理性尚存，如在視對方為“兒子”的情況下，勸告毒販胡里奧“我給你個建議，你還是離開吧”，拿到了錢捐贈給老兵聯(lián)誼會等，勸緝毒警科林·貝茨重視結(jié)婚紀(jì)念日等，但不可否認(rèn)，他一度為獸性因子所操控。

而親情漸漸喚回了厄爾的人性因子。在妻子瑪麗罹患重病時，厄爾終于意識到金錢無法買到親情和時間，冒著被毒梟追殺的危險一直陪伴瑪麗，向瑪麗坦白了自己的罪行，在瑪麗說完“你是我一生的摯愛，也是我一生的痛楚”逝世后，厄爾參加了瑪麗的葬禮，得到了女兒和外孫女的原諒。也正是親情的感化下，厄爾決意向主流社會回歸，認(rèn)罪服法。與原型里奧·夏普憑借“老年癡呆癥”的辯護得到輕判不同，伊斯特伍德有意識地讓厄爾主動做出更正確的倫理決斷：在律師打算以老兵身份和“善良被利用”為厄爾辯護時，厄爾站起來表示“我有罪”，承擔(dān)懲罰，完成了對自己的救贖。盡管此時的厄爾已經(jīng)與家人和解，理應(yīng)盡可能爭取自由身，但他依然主動走向監(jiān)獄。這一改動體現(xiàn)出來的正是伊斯特伍德對主流道德立場的捍衛(wèi)。電影主人公可以在道德品質(zhì)上存在瑕疵，一度擇惡棄善，但他必須對觀眾有教化警示作用，當(dāng)人物破壞了公共道德和法律時，他就必須付出代價，背負(fù)一定的譴責(zé)和罪孽感，因此人物的理性意志必須對自由意志取得壓倒性的勝利。而也正是因為普通人的人性因子能有效遏制獸性因子，厄爾的女兒和外孫女支持了厄爾的決定，解嘲道：“至少我們終于知道你的確切地址了。”情與法，在此取得較為理想的平衡。

值得一提的是，伊斯特伍德還為厄爾安排了一個在監(jiān)獄里繼續(xù)從事自己熱愛的養(yǎng)花事業(yè)的結(jié)局，這顯然是一種別具匠心的藝術(shù)加工。正如斯賓諾莎在《倫理學(xué)》中指出的那樣，追求快樂是人的天性。厄爾的誤入歧途與他選擇養(yǎng)花而不是與家人相伴有關(guān)，他能從養(yǎng)花中收獲更多的榮譽感、認(rèn)同感等積極情緒。而此時的厄爾在依法服刑的同時，又以種花為世界增添美好，完成了向善和快樂的統(tǒng)一，人性的力量得到回饋，觀眾得到了正面引導(dǎo)。

一言以蔽之，厄爾·斯通這個角色被伊斯特伍德塑造得豐富立體，電影應(yīng)有的倫理責(zé)任與教化功能也由此體現(xiàn)了出來。

三、《騾子》中社會的倫理秩序錯位

正如馬克思所指出的：人的本質(zhì)是其一切社會關(guān)系的總和。人物的兩種因子的交鋒，是處于一個具體的時代空間與倫理現(xiàn)場的，我們無法脫離環(huán)境來探討人物的倫理天平何以失衡。

在《騾子》中，種族歧視問題得到了巧妙的凸顯。伊斯特伍德被認(rèn)為是當(dāng)下好萊塢毫不掩飾自身老派思想的電影人。其電影中的人物崇尚暴力，歧視少數(shù)族裔，歧視女性，排斥現(xiàn)代科技者比比皆是。但這并不意味著伊斯特伍德本人也陷入道德危機中，反之，伊斯特伍德正是通過刻畫這一類人物的特質(zhì)，還原一個真實的美國社會，對其中的癥結(jié)進行委婉的批判。早在《老爺車》(2008)中，伊斯特伍德就以特殊的方式，對美國的種族歧視問題進行了思索。電影中帶有種族主義意識的老沃爾特最終與亞裔濤一家人建立起了深厚的友情。

在《騾子》中，厄爾本人的生活圈構(gòu)成了一個小的倫理環(huán)境。厄爾本人就是一個留戀舊時光，帶有濃厚保守思想者。他對手機、互聯(lián)網(wǎng)等當(dāng)代科技深惡痛絕的同時，也習(xí)慣成自然地沒有意識到應(yīng)該給予少數(shù)族裔應(yīng)有的尊重。如在一次運毒途中，厄爾被要求不能隨意停車，更不能與他人交談，但當(dāng)他看到路邊有一家人在求助時，他毅然停車上前伸出援手，教對方更換輪胎。由于對方是黑人，厄爾說：“這樣很好，幫助你們這些黑鬼?！边@使得對方極為難堪，表示“現(xiàn)在不這么叫了”“我們更喜歡‘黑人’”，而厄爾的反應(yīng)是“靠！不是吧”(No shit)；在與毒販見面打招呼時，他也毫不客氣地表示對方像“咖啡豆”一樣因為膚色而一目了然等。厄爾的許多言行原本是出自于友善之心，但他往往讓人們陷入尷尬中，這便是由于白人被賦予的某種優(yōu)越感，是與人生而平等的倫理相悖的。

在這個小環(huán)境之外，是美國的大倫理環(huán)境。厄爾之所以會成為“騾子”，固然有他的年齡，熟練的駕駛技術(shù)以及從未收到過罰單的謹(jǐn)慎個性等原因，但最重要的是他的白人身份。伊斯特伍德通過諸多細(xì)節(jié)反復(fù)暗示著這一點。如州警在攔截可疑車輛時，對司機族裔的判斷便是一個重要的判斷標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)駕車的人是有色人種時，警察往往會逼停對方，并聲色俱厲地對其進行搜查。跟蹤厄爾的兩個墨西哥毒販也遭到了警察的恐嚇和訊問。而厄爾卻多次化解危機，甚至一再主動在警察面前打開裝有毒品的汽車后備廂，取出爆米花等送給警察，而警察都沒有對他產(chǎn)生懷疑，厄爾在為墨西哥毒販解圍時的謊言也輕而易舉地為警察所接受。緝毒警貝茨在電影中是正面人物，但他也同樣無意識地參與到了種族歧視中來，成為一股壓迫力量。如在小旅館圍堵運毒者時，他依然將目光對準(zhǔn)少數(shù)族裔而數(shù)次與厄爾擦肩而過，甚至在早餐時與厄爾交心；在脅迫菲律賓人給自己做臥底時，他也流露出了對對方的族裔的輕視等。警察作為維持秩序者，卻在某種程度上制造了秩序的錯位：警方默認(rèn)了少數(shù)族裔是潛在的犯罪者，而白人則擁有更富足的物質(zhì)生活和道德水平，是遠(yuǎn)離罪惡者，這無疑是錯誤的。

通過對這一倫理環(huán)境的審查，我們得以進入電影的“歷史現(xiàn)場”，更為全面地評判厄爾等人的所作所為。盡管從表面上看，美國社會在種族平等上已取得一定進展，如一家三口所說的“‘黑人’或‘人’，‘人’就好’”；又如貝茨的上司就是黑人等，但少數(shù)族裔在政治、經(jīng)濟生活中依然處于劣勢，而這種劣勢又使得部分少數(shù)族裔踐踏法律，以販毒、殺人等行為來擺脫生存困境，如胡里奧之所以加入黑幫就是因為小時候無家可歸等，他們的違法犯罪行為又加重了執(zhí)法者和社會大眾的偏見。厄爾的從“人”變“騾”，胡里奧等人自由意志的泛濫，與這種錯位畸形的社會倫理秩序是息息相關(guān)的。這也是《騾子》的重要現(xiàn)實意義之一。

應(yīng)該說，電影作品中，藝術(shù)價值和倫理價值是可以同時散發(fā)光彩，共同作用于觀眾的審美體驗的。伊斯特伍德并不直接以電影對觀眾進行道德說教，而是截取個體故事，讓觀眾重新審視社會與生活，重新規(guī)劃自我完善的路徑。在《騾子》中，厄爾的遭際并不曲折，好萊塢警匪片中常見的交火、追車等動作景觀更是未曾出現(xiàn)，但主人公自身人性因子與獸性因子的抗衡過程，美國社會倫理秩序失衡，對人理性、意志及價值取向的扭曲，已得到精彩的呈現(xiàn)。在對電影人物的斯芬克斯因子的分析判斷中，觀眾得到了某種可貴的道德經(jīng)驗以及倫理上的指引。