李苗苗

(山西師范大學(xué) 戲劇與影視學(xué)院，山西 臨汾 041000)

發(fā)展至20世紀(jì)二三十年代的早期無聲電影，不僅在電影藝術(shù)史上具有重要的研究價值，還因?yàn)樽髌繁旧沓休d了那個時代的歷史文化內(nèi)涵而值得被挖掘和重視，視覺影像畫面在幫助建構(gòu)影片意義的過程中起到了重要的作用。這個時代出現(xiàn)了一批不同于傳統(tǒng)女性的新女性形象，新女性特指“(20世紀(jì)二三十年代)具有新的社會風(fēng)貌的女人群，特點(diǎn)是有思想、有追求，具有謀生的一技之長，而且在生活的各方面，包括衣食住行很具時尚，與傳統(tǒng)家庭主婦有著明顯的角色差異”，她們身上帶有特定時代的色彩。早期無聲電影這一新興藝術(shù)形式讓新女性的形象變得可視，并迅速傳播且流行在社會之中。深入分析1930年代無聲電影作品中如何具體呈現(xiàn)女性形象與女性意識，不僅可以確證中國早期電影的藝術(shù)價值與人文深度，還能從中窺探到那個時代的社會文化生活風(fēng)貌。

一、1930年代無聲電影中女性意識表達(dá)的歷史文化語境

美國電影史學(xué)家羅伯特·艾倫和道格拉斯·戈梅里在他們合寫的專著《電影史：理論與實(shí)踐》中秉承的是這樣一種看待歷史的觀念：“一般而論，一個歷史事件是一個以上原因要素的結(jié)果。歷史的生成機(jī)制在多層面上運(yùn)作并受到不均衡的各種力量的作用?！边\(yùn)用“開放的電影史觀念”、實(shí)在論的電影史研究方法，1930年代的無聲電影不僅可以作為中國電影史上一個特殊的電影現(xiàn)象來進(jìn)行研究，也可以作為民國時期社會文化史的一部分。

20世紀(jì)30年代是中國電影發(fā)展史的一個高峰，隨著世界上不同國家與民族的婦女解放運(yùn)動熱潮的出現(xiàn)，加上大量的美國好萊塢電影通過電影院進(jìn)入國內(nèi)普通民眾的視野，女性主義也隨之進(jìn)入中國并迅速流行。正是基于這樣的社會背景，早期無聲故事片中的女性角色塑造、電影女演員的表演、女明星的地位與影響等在市民階層中得到了傳播與接受。1930年代初，無聲故事片在時代語境、電影產(chǎn)業(yè)、藝術(shù)形式等發(fā)生機(jī)制上呈現(xiàn)的是一種多層面并且互相影響的趨勢。如果對此時默片中的女性表達(dá)進(jìn)行社會歷史語境的分析，首先可以確定20世紀(jì)30年代中國的政治、歷史、文化與之前相比，所處的歷史語境(消費(fèi)主義的盛行、市民階層現(xiàn)代化日常生活體驗(yàn)的豐富)是影響它產(chǎn)生的主要因素，其次是電影技術(shù)的探索與成熟，電影明星體系的建立同樣是促使當(dāng)時影片關(guān)注與表達(dá)女性的原因。“歷史永遠(yuǎn)是歷史學(xué)家無法控制的開放系統(tǒng)，他們相互作用，產(chǎn)生構(gòu)成世界的實(shí)際狀態(tài)和事件的現(xiàn)象流變?！?/p>

1931年程步高的《銀幕艷史》(目前僅有后集的現(xiàn)存拷貝)中昔日電影界的女演員鳳珍在遭遇愛人少梅出軌之后，才幡然醒悟女性應(yīng)當(dāng)獨(dú)立，擁有自己的事業(yè)和生活，于是決定重回影界。在1934年吳永剛的《神女》中，阮玲玉飾演的角色(既是妓女、同時又是一位母親)的雙重身份使其在隱忍中堅強(qiáng)，反叛來自男權(quán)與上層的傾軋，為了孩子的前途甘愿犧牲自己。1935年蔡楚生的《新女性》(原片為無聲電影，新中國成立之后才進(jìn)行了后期聲音補(bǔ)配)中的韋明本是擁有愛情追求、人生理想和生活熱情的女性，但卻依次遭遇失戀、失業(yè)，甚至失身，試圖自殺但被救醒，得到啟發(fā)后決定繼續(xù)活下去，雖然最終還是死去，但是至少其反抗的精神是貫穿影片始終的。該影片的豐富性還在于取材于當(dāng)時著名女作家艾霞因人言可畏而自殺的真實(shí)事件，導(dǎo)演借助韋明這一角色進(jìn)行改編創(chuàng)作，而在影片完成后女主人公扮演者阮玲玉卻隨即自殺。從現(xiàn)實(shí)到文本再回到現(xiàn)實(shí)中，可以看到電影作品與當(dāng)時社會現(xiàn)實(shí)的互文性。導(dǎo)演通過描寫韋明這個從小資產(chǎn)階級女性逐漸成長為真正獨(dú)立堅強(qiáng)的新女性的過程，來映射當(dāng)時西方思想大量涌入、女性解放過程中女性面對事業(yè)與情感困境時自身的迷惘與無力。

不同于左翼電影中的革命激進(jìn)、充滿了強(qiáng)烈意識形態(tài)色彩的女性主義表達(dá)，這些影片中的意識形態(tài)色彩并不突出，人物的政治覺悟也并非導(dǎo)演聚焦的重點(diǎn)，影片中的女性角色幾乎都是基于拯救自己的立場來反抗社會周遭對于個體的壓迫，因此就更具社會現(xiàn)實(shí)性。這幾部非左翼影片表露了女性在男權(quán)社會中的反抗，但她們純粹是在尋求女性的獨(dú)立解放。面對黑暗勢力的壓迫，她們堅守自己的底線，勇于反叛以改變自身的悲慘命運(yùn)。影片中塑造的新女性角色試圖實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)獨(dú)立、人格自由，但最終卻在與巨大權(quán)力和金錢遭遇之時宿命般地?zé)o法逃脫，她們同當(dāng)時現(xiàn)實(shí)中的新女性一般面臨的事業(yè)與情感困境是極其微妙且復(fù)雜的。

二、人物身體與容貌的視覺聚焦

在無聲電影時期，視覺畫面成為電影語言構(gòu)成的唯一要素，重要性自然不言而喻，它成為能夠最有效直觀地表達(dá)人物情感的方式。中國早期電影人在30年代初創(chuàng)作默片的時候注重用近景和特寫鏡頭去呈現(xiàn)人的容貌與身體，特寫鏡頭中人的身體細(xì)節(jié)部位，如面容、手、腿、腳等成為人物情感表達(dá)的載體，通過影像、畫面和鏡頭中的視覺符號來描寫人物的情感狀態(tài)，成為當(dāng)時最具電影化的獨(dú)特呈現(xiàn)方式。

早期電影史學(xué)者張真在《〈銀幕艷史〉——女明星作為中國早期電影文化的白話經(jīng)驗(yàn)的體現(xiàn)》中寫道：“從性別的角度檢視身體和電影科技之間的關(guān)系，尤其是從女演員的銀幕形象和影迷文化所體現(xiàn)出來的兩者之間的關(guān)系，可以得出一個結(jié)論，即中國早期電影是由媒體傳導(dǎo)的、具有白話性或通俗性的一種現(xiàn)代體驗(yàn)?！眰鹘y(tǒng)社會里女性被看作是男性的附屬品，是私密的、不可示人的。但是隨著現(xiàn)代藝術(shù)形式的發(fā)展，女性開始進(jìn)入大眾視野，成為可以被觀看凝視的對象。在影片《新女性》開頭，韋明被校董王先生邀請參加舞會，坐在私家車上時，王先生不懷好意地看向了穿著旗袍的韋明的腿部。這樣一個對于女性身體部位聚焦的特寫鏡頭，只有短短兩三秒，通過模仿王先生的主觀視點(diǎn)，滿足這一男性角色內(nèi)心的流動欲望，來間接指向銀幕前的觀眾——主要是指男性觀眾的視覺欲望。勞拉·穆爾維在《視覺快感與敘事電影》中論述到電影的放映機(jī)制滿足了觀眾的窺淫癖，在電影院漆黑安靜的環(huán)境中，觀眾通過偷窺銀幕上不斷運(yùn)動變化的光影，欲望得到了滿足，從而產(chǎn)生視覺上的快感。在傳統(tǒng)的男權(quán)社會中，男性是觀看這一行為的主體，而女性則是被觀看的。這與當(dāng)時的現(xiàn)實(shí)生活是吻合的，“女性成為男人欲望的投射對象，中國的電影女明星正是現(xiàn)代性物質(zhì)商品的化身，女性身體被物化的過程中被男性觀眾、甚至女性觀眾所觀看”。

電影中不單展現(xiàn)了現(xiàn)代女性的身體鏡像，同樣還會展示她們具有理性判斷、立場與選擇的一面。在面對事業(yè)、生活壓力之時，現(xiàn)代女性不再只是屈服和隱忍，而是能透過表面現(xiàn)象深入問題本質(zhì)，在一番清醒的思考之后，做出勇敢理性的抉擇?！缎屡浴分凶顝?qiáng)烈的沖突出現(xiàn)在韋明走投無路只能賣身，卻發(fā)現(xiàn)客人恰是自己因?yàn)樽宰鸲鴩?yán)詞拒絕的富豪王先生時，既驚訝又無措、既憤怒又痛苦，影片分別通過中近景、特寫鏡頭來呈現(xiàn)韋明無處安放的雙手、面部的皺眉游移、眼中含淚，通過演員的面部表情、身體動作的細(xì)節(jié)變化，展現(xiàn)了在被時代和資本所逼迫和擠壓下仍然堅守女性個體尊嚴(yán)的艱難。結(jié)尾韋明奄奄一息之時接連喊出“我——要——活——啊”，特寫鏡頭捕捉了阮玲玉的脆弱面龐，她眼角含淚、面色蒼白，但并未向這個時代和強(qiáng)權(quán)妥協(xié)，呈現(xiàn)了一個受盡委屈但是在無產(chǎn)階級斗士(阿英)的號召和鼓舞下仍然愿意繼續(xù)奮斗的新女性。

三、女性角色與現(xiàn)代性都市空間的呈現(xiàn)

由于20世紀(jì)30年代的電影受眾群體多是生活在城市的小市民階層，因此大多數(shù)影片都是在觀眾所熟識的都市空間中展開敘事的。這一時期影片中的都市空間元素較多，并且很多帶有現(xiàn)代性的消費(fèi)主義意味。燈紅酒綠的繁華街道、熱鬧曖昧的舞場、裝潢豪華精致的洋房、報社，常常是被選擇來進(jìn)行敘事的空間場所。

“交誼舞和電影成為大眾娛樂的主要形式，而留聲機(jī)的流行更是錦上添花……這種符合的大都市娛樂形式在經(jīng)歷了系統(tǒng)的商品化過程后，成為一種隱形的色情工業(yè)和都市現(xiàn)代性的象征……”民國時期藝術(shù)作品中對于妓女的敘述，暗示的是都市內(nèi)無時無刻不在涌動著的欲望。現(xiàn)代都市形象和關(guān)于妓女的敘述關(guān)系密切，妓女成為都市空間中的奇觀，成為被觀看的欲望對象，但是妓女的底層身份卻是被壓抑的，從她們身上可以窺探到城市的誘惑、不穩(wěn)定及灰暗骯臟?！渡衽吠ㄟ^在街道上的蒙太奇轉(zhuǎn)場，來完成女主人公賣身交易的敘事。雖然沒有直接表現(xiàn)阮嫂賣身的具體行為，但是這種隱喻的極簡風(fēng)格絲毫沒有破壞影片的真實(shí)感，反而因?yàn)楹畹谋磉_(dá)增添了一種中國式的克制與美學(xué)上的感染力，并沒有偏離作為母親的女主角身份的敘事重心。除了街道外，影片中多次出現(xiàn)的鐘表、指針的特寫也可以看作是現(xiàn)代性都市空間場所的縮影，這些代表時間的物體出現(xiàn)在畫面上時，阮嫂不得不丟下孩子走上街頭去接客。這一物體背后代表的是都市空間中的骯臟和緊張，人處于其中的走投無路，導(dǎo)演通過重復(fù)鐘表這一細(xì)節(jié)符號來完成影片的基本敘事與情感渲染，勾連了人物與都市空間的關(guān)系，傳達(dá)了阮嫂內(nèi)心的復(fù)雜與痛苦。

《新女性》開場主角們在公交車上相遇，敘事以現(xiàn)代化的交通工具開始，結(jié)尾女工人們在大路上向前走去，代表著現(xiàn)代性的命題和女性命運(yùn)巧妙關(guān)聯(lián)在一起。這一影片中所呈現(xiàn)的都市空間特征可以概括為兩種：上層的奢靡與底層的樸素。上層人經(jīng)常出入于繁鬧的舞場、充滿壓抑和“吃人”意味的報社，而無產(chǎn)階層則是在工廠做工，休息時間在工會補(bǔ)習(xí)學(xué)校上課。兩種空間的對比可以看出現(xiàn)代社會都市空間的兩面性：剝削與被剝削。另外影片后半部分著力渲染的是報刊媒體記者對于韋明的摧殘，小報記者毫無底線靠大力夸張吃“人血饅頭”來博人眼球，展現(xiàn)的是報刊這一引領(lǐng)公共輿論的新興媒介所構(gòu)成的公共空間對于女性個體的戕害。

現(xiàn)存的殘片拷貝《銀幕艷史》則展現(xiàn)了電影作為造夢機(jī)器的魅力，后半部分鳳珍由于遭遇戀人出軌加上兩次夢境(兩次重復(fù)的臺詞“原來是夢啊”)的召喚，重返電影制片廠。導(dǎo)演借由這一人物視角的沿途所見，向當(dāng)時的觀眾呈現(xiàn)了電影這一具有現(xiàn)代化商業(yè)特性的藝術(shù)形式幕后創(chuàng)作的奇觀景象。此段落中主觀鏡頭的視角打破了固定攝影機(jī)的機(jī)位，不同于中國古典傳統(tǒng)戲曲中保持一定距離感的觀看位置與心理，在這里通過鏡頭的視覺畫面(巨大的手掌代表了金錢，能夠操縱和物化大眾)展現(xiàn)了“金錢”至上等現(xiàn)代性的消費(fèi)和生活邏輯。影片選擇了距離市民大眾日常工作生活較遠(yuǎn)、頗難接觸到的空間——電影制片廠現(xiàn)場，雖然表面上這似乎與故事的前半段及人物的矛盾沖突之間毫無關(guān)系，敘事進(jìn)程表面上出現(xiàn)了斷裂，但實(shí)際上卻激發(fā)并且也滿足了觀眾“看”的欲望。在這場戲中跟隨制片廠工作人員的講解和女主人公的目光，觀眾能夠看到制片廠內(nèi)部工作秩序的整齊劃一，如劇務(wù)部排隊領(lǐng)號、群眾演員流水線作業(yè)般地進(jìn)行化妝、導(dǎo)演和攝影師的團(tuán)隊合作。正如匈牙利電影理論家巴拉茲·貝拉在《可見的人類》中所說的，“攝影機(jī)的這種主觀目光進(jìn)入了電影空間和動作空間。觀眾面前的每件事都是從角色的視角中出現(xiàn)的……借助于這些，我們經(jīng)歷了其他人的定位和空間感受”。這一段落是對于當(dāng)時早期中國電影制作流程全面詳盡的生動描繪和現(xiàn)實(shí)定格，在制片廠這一空間中均屬于現(xiàn)代性的規(guī)則通過鏡頭被建構(gòu)并呈現(xiàn)。通過銀幕進(jìn)行自我指涉，展現(xiàn)了影像這一新興的現(xiàn)代化媒介還原歷史的可能。女主角鳳珍由于接受并遵從了一系列的現(xiàn)代性邏輯而重新走向了新時代女性的獨(dú)立之路，從而挽回了愛情，而影片結(jié)尾鳳珍的愛人少梅曾經(jīng)出軌過的舞女情人也同樣走向了電影女演員的試鏡之路，為影片的敘事走向提供了一個開放性的解讀空間。

影片中這一片段正如電影學(xué)者湯姆·甘寧定義的“吸引力電影”，就是要先通過畫面去表現(xiàn)一些事物，借助這種奇觀化的視覺呈現(xiàn)，來對觀眾產(chǎn)生吸引力，激起觀眾內(nèi)心的興奮感，這一電影作品的放映與傳播滿足了當(dāng)時觀眾的窺視欲望和好奇心理。戲中戲(尤其是《火燒紅蓮寺》中彌足珍貴的片段)的場景不僅能使當(dāng)時的觀眾感到震驚，還為當(dāng)下學(xué)者提供了早期電影歷史研究的文獻(xiàn)價值，能夠幫助研究者回到歷史的發(fā)生現(xiàn)場。

四、特技展現(xiàn)：紀(jì)實(shí)性與戲劇性的結(jié)合

1930年代無聲電影中的女性意識表達(dá)作為一個具體的電影現(xiàn)象，除了它所處的時代語境和發(fā)生機(jī)制外，在單個影像文本層面，或者可以說是戈梅里和艾倫所論述的“實(shí)際狀態(tài)是事件現(xiàn)象”，呈現(xiàn)的也是一個開放的動態(tài)過程。細(xì)致分析當(dāng)時的影片文本，可以清晰地看到這一時期的影片在視覺影像畫面的探索嘗試中呈現(xiàn)出了特技手法與文本敘事的巧妙結(jié)合。這幾部影片中紀(jì)實(shí)性的手法首先遵從了現(xiàn)實(shí)主義敘事法則，又通過一些精心巧妙的視覺設(shè)計加強(qiáng)了影片的戲劇性，兩者的高度結(jié)合最終完成了女性主義意識的投射與表達(dá)。

《神女》的敘事線索簡單凝練，片長很短，文字說明和煽情性的鏡頭也極少，影像風(fēng)格表現(xiàn)得極為克制。導(dǎo)演幾乎完全通過視覺形象來進(jìn)行敘事和主題表達(dá)，將視覺畫面之間的蒙太奇剪輯、單個鏡頭的畫面構(gòu)圖設(shè)計得極為精巧，從而服務(wù)于主題的表達(dá)。倒三角形壓迫式構(gòu)圖已經(jīng)成為這一經(jīng)典影片的象征，導(dǎo)演通過反常規(guī)的構(gòu)圖、演員的調(diào)度與站位，來表現(xiàn)對于影片中流氓這一男性角色的控訴，以期激起觀眾對女主角悲慘處境的理解。最后阮嫂用酒瓶擊打流氓致其死亡的鏡頭極具表現(xiàn)力，導(dǎo)演在此借助角色的主觀鏡頭，試圖讓觀眾設(shè)身處地從阮嫂這個時代和社會的受害者角度去反思，現(xiàn)實(shí)社會是如何一步步將柔弱隱忍的她逼上絕路，然后才導(dǎo)致這一女性角色進(jìn)行抵死反抗。這一主觀鏡頭給觀眾帶來一種震驚的效果，同時會促使觀眾去思考角色的行為動機(jī)的合理性。

《新女性》中導(dǎo)演借助手表、鐘表、照片等多種符號元素，勾連起了韋明無處不在的遐思，進(jìn)行閃回回憶的想象性敘事。影片通過畫中畫的細(xì)膩構(gòu)圖、畫面疊印的特效，加上明顯受到德國表現(xiàn)主義電影美學(xué)啟發(fā)的布光風(fēng)格，平行蒙太奇的剪輯將同一時間下不同空間場景下的人物沖突進(jìn)行對比呈現(xiàn)，進(jìn)一步凸顯了人物力量的差距。影片開場不久的經(jīng)典片段：韋明在坐王先生的車一同去舞場的路上陷入了回憶，導(dǎo)演運(yùn)用車窗作為畫框，去呈現(xiàn)韋明回憶過去的景象。特技手法自然流暢，很容易讓觀眾通過銀幕上的畫面將自己的情感代入到主人公身上，跟隨她去回憶過去的經(jīng)歷，絲毫不會有割裂與生硬感。影片前半部分一段落中阿英和韋明分別時，投射在墻面上的身影越來越高大，在畫面中占據(jù)比例漸漸變大，具有極明顯的象征意味。阿英從一出場就是一個既定的新女性形象，她將自己的時間和精力奉獻(xiàn)在無產(chǎn)階級事業(yè)中，為工會補(bǔ)習(xí)學(xué)校的工人上課，又不斷啟迪和幫助韋明，逐漸指引著她走向真正獨(dú)立女性之路，使韋明完成了從一個有些軟弱、不斷受挫的小資產(chǎn)階級女性到獨(dú)立自由、敢于斗爭的新女性的轉(zhuǎn)變歷程。影片后半部分阿英這一人物的行為邏輯與前期鏡頭的構(gòu)圖設(shè)計形成了巧妙的呼應(yīng)，阿英這一角色的逐漸高大被落實(shí)在每一個具體的事件中，展現(xiàn)了導(dǎo)演的獨(dú)特構(gòu)思。分屏畫面通過在同一構(gòu)圖中并置富人與工人分別在跳舞——上課、娛樂——學(xué)習(xí)，對比兩種階層的不同活動來加強(qiáng)視覺矛盾沖突。另有一組蒙太奇剪輯鏡頭接上石獅子的強(qiáng)烈渲染性畫面，似乎是對蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派導(dǎo)演愛森斯坦1925年的名作《戰(zhàn)艦波將金號》中石獅子逐漸覺醒的經(jīng)典隱喻的致敬。

本文所分析的幾部影片在中國電影史上不過是滄海一粟，但由于其處在社會現(xiàn)實(shí)語境極為典型、無聲向有聲電影過渡的特殊歷史時期，1930年代初無聲電影中的女性意識表達(dá)從史學(xué)角度來看具備一定的研究價值。它們的創(chuàng)作顯現(xiàn)出來的紀(jì)實(shí)性敘述與戲劇性的鏡語美學(xué)特征，雖然在民國時期的宏大歷史背景下顯露出較為單一、固定的美學(xué)風(fēng)貌，但卻是自足的，亦是電影歷史發(fā)展的重要一環(huán)。盡管礙于有限的電影觀念、單一的審美風(fēng)格、稚嫩的電影技術(shù)，但是此時的女性意識表達(dá)在整個中國電影史上所占的地位仍然應(yīng)得到重視和挖掘，這不僅在于其內(nèi)容敘事上與時代聯(lián)系密切，還因其在電影語言演進(jìn)過程中對于藝術(shù)表達(dá)形式的靈活探索。