張琨琨

（閩南師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，福建漳州363000）

盡管歌仔戲已是“百歲老人”，但在眾多戲曲種類中，卻算是后生晚輩。祖國(guó)悠久的歷史、遼闊的幅員及豐厚的文化藝術(shù)土壤，滋養(yǎng)出繁花盛開的三百六十多個(gè)戲曲劇種。這繁多的劇種因其地域、文化、歷史等多方面因素不同，而各有其風(fēng)格特征。歌仔戲是這三百多個(gè)劇種中“唯一由大陸閩南錦歌的演變、形成于臺(tái)灣、再傳回大陸閩南一帶廣泛流行的兩岸共生劇種，被稱為‘戲壇姐妹花’”[1]。歌仔戲在大陸閩南一帶又稱薌劇，薌劇這一稱謂是1954年定名的，原稱“歌仔戲”或“改良戲”，流傳于漳州九龍江（又稱薌江）流域一帶，故福建省文化廳將其更名為薌劇，也包括流傳于廈門的歌仔戲一并稱為薌劇。作為戲曲，歌仔戲與其它兄弟劇種在成長(zhǎng)經(jīng)歷上有許多的相似之處，但由于歌仔戲相較其它戲曲劇種，出生地在臺(tái)灣、出生較晚等因素，其曲牌音樂(lè)的來(lái)源表現(xiàn)出一些自身特殊的特征。探析歌仔戲曲牌來(lái)源有助于厘清其音樂(lè)發(fā)展的軌跡、清晰呈示其兩岸交相互進(jìn)的發(fā)展脈絡(luò)，并解析其曲牌音樂(lè)元素組構(gòu)，揭示歌仔戲曲牌音樂(lè)文象后隱視的閩臺(tái)文化文脈。

一、民間曲藝撒戲種——源于漳州錦歌的曲牌

歌仔是歌仔戲曲牌的重要來(lái)源，這與歌仔戲特殊的產(chǎn)生、形成的歷史有密切關(guān)系。從十七世紀(jì)初期到十九世紀(jì)中葉臺(tái)灣曾經(jīng)出現(xiàn)三次漢族大規(guī)模移民到臺(tái)灣的現(xiàn)象。至清中葉，臺(tái)灣漢族移民人口遠(yuǎn)超臺(tái)灣少數(shù)民族，其中閩粵移民居多，閩南族群在其中占比較高，成為推動(dòng)臺(tái)灣社會(huì)各個(gè)方面發(fā)展的主要力量。閩南文化藝術(shù)，應(yīng)運(yùn)在這片土地上也傳播與發(fā)展開來(lái)，歌仔戲便是這樣的產(chǎn)物之一。閩南人移民到臺(tái)灣，把家鄉(xiāng)的歌仔也唱到了臺(tái)灣，“歌仔泛指閩南音樂(lè)中比較通俗的歌曲，比如兒歌叫嬰仔歌仔，采茶山歌叫采茶歌仔，漁歌叫行船歌仔”[2](P80)。歌仔演變?yōu)楦枳袘虻脑l(fā)地在臺(tái)灣宜蘭，宜蘭有為數(shù)不少的漳州移民，在發(fā)展上自然吸取了來(lái)自漳州的音樂(lè)。在漳州，歌仔又稱“錦歌”，它是攝取“歷代各族的漁歌、樵曲、獵歌、牧歌、褒歌、童謠、兒歌、船歌、佛曲、道巫音樂(lè)等等素材。經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)歲月的累積，逐漸成為曲藝”[3]。錦歌在當(dāng)?shù)厝罕娀A(chǔ)深厚，四處有歌仔館，亦有師承門派。歌仔“傳入臺(tái)灣民間落地發(fā)展，或利用農(nóng)余閑暇時(shí)間自?shī)首猿?，或三五成群行歌互答教?xí)吟唱，或作為盲人賣藝與乞丐行走的曲唱，由于歌詞淺顯易懂旋律易唱易學(xué)，所以廣為民眾所喜愛而普遍流行。當(dāng)時(shí)各地也有不少‘歌仔館’的設(shè)置”[4](P199)。歌仔館既清唱歌仔亦與當(dāng)?shù)啬芨枭莆璧乃嚾饲写?，結(jié)合民間歌舞小調(diào)和閩南采茶、車鼓，演唱生活趣事、民間傳說(shuō)等簡(jiǎn)單的故事，形成“本地歌仔”。由于“源自移民祖籍的中原文化，經(jīng)歷著在臺(tái)灣播遷的本土化過(guò)程，從而形成了某些與母體文化不盡相同的本土形態(tài)和本土屬性”[5]。本地歌仔遵循著這一規(guī)律，已與漳州錦歌有所不同，體現(xiàn)出當(dāng)?shù)靥卣鞑⒊蹙咴杏龖蚯碾r形。這些形成于宜蘭的本地歌仔，“隨著木材採(cǎi)辦人，沿淡水河而傳入臺(tái)北，漸漸的受到各地歡迎學(xué)習(xí)而普遍”[6](P234)。本地歌仔隨著傳播與表演一步步豐富：著戲服、分角色、演唱長(zhǎng)篇小說(shuō)故事，汲取著清代以來(lái)入臺(tái)的弋陽(yáng)腔、四平戲、梨園戲、高甲戲，以及亂彈戲、平劇等劇種唱腔、樂(lè)器、身段、服飾、角色、劇本各個(gè)方面的營(yíng)養(yǎng)，成為成熟的戲曲劇種，并且之后傳回大陸閩南及傳播到東南亞閩南族群區(qū)域，深受閩南人喜愛。歌仔戲的成長(zhǎng)經(jīng)歷提供我們以下信息：第一，移民攜其藝術(shù)——歌仔扎根異地；第二，與當(dāng)?shù)厮嚾?、藝術(shù)結(jié)合產(chǎn)生新曲；第三，大量吸取同時(shí)代戲曲、民間藝術(shù)之所長(zhǎng)，自成新戲，日臻成熟；第四，新劇種歌仔戲傳回閩南文化區(qū)域并廣為傳播。

可見，歌仔戲曲牌重要來(lái)源之一便是閩南移民的民間鄉(xiāng)土音樂(lè)，生發(fā)之地宜蘭尤以漳州錦歌為基礎(chǔ)，在歌仔戲曲牌中占有重要位置。陳彬①陳彬：歌仔戲宗師邵江海最后的嫡傳弟子，國(guó)家一級(jí)作曲，多次應(yīng)邀赴新加坡、臺(tái)灣講學(xué)、創(chuàng)排新戲?！端G劇傳統(tǒng)曲調(diào)選》1986年9月由人民音樂(lè)出版社出版發(fā)行。的《薌劇傳統(tǒng)曲調(diào)選》是一冊(cè)采集了閩臺(tái)兩地歌仔戲曲牌的工具書，將歌仔戲曲牌歸為七字調(diào)、雜碎調(diào)、哭調(diào)、雜念調(diào)、小調(diào)、串仔曲六大類，前五類是帶歌詞演唱的曲牌，第六類是串聯(lián)曲牌的有無(wú)詞的間奏小曲。幾類曲牌當(dāng)中，除雜碎調(diào)類以外都有原始的錦歌被列入，并依然被廣泛使用。

表1 《薌劇傳統(tǒng)曲調(diào)選》曲牌分類

二、臺(tái)灣生長(zhǎng)創(chuàng)戲腔——七字調(diào)、哭調(diào)的創(chuàng)制

歌仔戲在臺(tái)灣孕育產(chǎn)生，其主要的曲牌之一是七字調(diào)，“徐麗紗教授研究，《七字調(diào)》的形成，乃從其前身的閩南錦歌‘四空仔’傳入臺(tái)灣后，逐漸改進(jìn)而形成‘臺(tái)灣四空仔’”[7]。其中《賞花調(diào)》《乞食歌》《臺(tái)北調(diào)》《臺(tái)灣四空仔》《錦歌四空仔》《錦歌七字仔》《錦歌七字調(diào)》《臺(tái)灣錦歌七字仔》等八種是“臺(tái)灣四空仔”影響七字調(diào)的主要音樂(lè)來(lái)源。曲藝向戲曲發(fā)展需完成“敘故事”至“演故事”的幕表戲②所謂的幕表戲是根據(jù)大概的劇情梗概，演員在臺(tái)上隨編隨演設(shè)計(jì)唱詞與細(xì)節(jié)，沒有固定的編排，即興性很強(qiáng)。形態(tài)，要求簡(jiǎn)單、穩(wěn)定、優(yōu)美的曲牌適應(yīng)依曲填詞，使演員把更多精力放在表演和唱詞的即興創(chuàng)編上。七字調(diào)其結(jié)構(gòu)穩(wěn)定（七字四句）、旋律起伏錯(cuò)落有致、聽眾接受度高、對(duì)唱詞的平仄變化、句尾押韻無(wú)要求等，被應(yīng)用的最多，由此奠定了七字調(diào)成為第一大調(diào)的地位。隨著歌仔戲戲曲化程度越來(lái)越高，為滿足劇情、表演的復(fù)雜化，唱、念、做、打等程式化、規(guī)范化的需求，形成了“七字高腔”“七字低腔”“七字中管”“七字反調(diào)”“七字哭調(diào)”等主曲變腔體，它們旋律完整穩(wěn)定，適應(yīng)各種角色的唱腔需求。但仍沒有平仄格律的要求，詞曲關(guān)系還處“曲為主,詞為輔”，情感不同步、倒字的問(wèn)題依舊突出。七字調(diào)板腔化是解決這一問(wèn)題的趨勢(shì)。板腔體其唱腔特征為“在一種腔調(diào)的基礎(chǔ)上,根據(jù)不同曲詞內(nèi)容以及表演上的需要,從板式、曲調(diào)、唱法和伴奏等各方面做多樣的發(fā)展”[8](P67)。板腔體唱腔主要變奏通過(guò)節(jié)拍、節(jié)奏、速度、旋律等手段，延展出多種不同的板式。七字調(diào)仿效此法，打破七字四句模式,采用長(zhǎng)短句式,使嚴(yán)格、規(guī)整的結(jié)構(gòu)富于變化。為準(zhǔn)確表現(xiàn)唱詞內(nèi)容所蘊(yùn)含的情緒、增強(qiáng)曲牌音樂(lè)表現(xiàn)力，七字調(diào)吸收板腔體潤(rùn)腔方式，并在旋律細(xì)節(jié)方面明顯具有依詞定樂(lè)的思維，唱詞的主導(dǎo)地位逐漸突顯出來(lái)。

調(diào)式調(diào)性方面也有大的改變，“徵調(diào)式的錦歌七字調(diào)演變?yōu)橛鹫{(diào)式的臺(tái)灣本地歌仔七字調(diào)，為歌仔戲七字調(diào)奠定了調(diào)式基礎(chǔ)?！盵9]歌仔戲定弦G 調(diào)sol—re，在徵調(diào)式轉(zhuǎn)化為羽調(diào)式的過(guò)程中，出現(xiàn)羽徵交替、徵音位置弱化、F音頻繁出現(xiàn)，使調(diào)式、調(diào)性處于G宮系統(tǒng)d徵調(diào)式與F宮系統(tǒng)d羽調(diào)式之間游移狀態(tài)，直至F為宮的d羽調(diào)式更明確并確定下來(lái)，完成了七字調(diào)羽調(diào)式的轉(zhuǎn)化。調(diào)式上的變化、曲牌形態(tài)多方面的戲劇化改變，完成了七字調(diào)在臺(tái)灣的創(chuàng)腔過(guò)程。

歌仔戲在臺(tái)灣產(chǎn)生的另一類重要曲牌是哭調(diào)，亦是歌仔戲曲牌中特有的曲牌現(xiàn)象。錦歌當(dāng)中也有哭調(diào)，如前文例舉的“錦歌大哭”“錦歌小哭”，但在錦歌中使用較少，發(fā)育并不完全。盛產(chǎn)錦歌之地的漳州人并不偏愛哭調(diào)，卻是臺(tái)灣人對(duì)其情有獨(dú)鐘，演化為歌仔戲后將其發(fā)展成系列哭調(diào)，以“大哭”為主，生發(fā)出“小哭”“七字仔哭”“五空仔哭”“臺(tái)南哭”“艋舺哭”“反哭”等系列哭調(diào)?？拚{(diào)的產(chǎn)生與當(dāng)時(shí)臺(tái)灣人民復(fù)雜的心態(tài)是密切相關(guān)的。第一，當(dāng)時(shí)日據(jù)時(shí)期，日本殖民者在全臺(tái)推行“同化策略”，在奴役臺(tái)灣同胞的同時(shí)企圖在文化上抹去臺(tái)灣人的華夏屬性，這令得臺(tái)灣整個(gè)社會(huì)的文化環(huán)境十分壓抑。第二，臺(tái)灣屬移民社會(huì)，因?yàn)椴煌颍箨懚膳_(tái)的民眾從移民之日起便背井離鄉(xiāng)，在孤懸的臺(tái)灣島墾荒拓土、生活孤苦，渴望尋根認(rèn)祖的情感不曾停歇。第三，哭調(diào)產(chǎn)生“當(dāng)于1920年代歌仔戲進(jìn)入戲館，女性演員①初期歌仔戲是全部由男人表演的戲曲，后來(lái)由于各種需要組建沒有變聲的孩子組成“囡仔班”或“子弟班”，直至1920年代前，沒有女性參與演唱歌仔戲。加入的現(xiàn)象有更直接的關(guān)系?！盵10](P67)哭調(diào)這一源自家鄉(xiāng)語(yǔ)言的凄美曲調(diào)伴著女性柔弱、令人憐惜的表演，讓臺(tái)灣人的情感找到了宣泄口，尤其是那些以哭泣為主要方式抒發(fā)情感的女性。因而，“女性哀歌”的本質(zhì)，它的產(chǎn)生與受歡迎，女性觀眾為最主要的原因。自此，哭調(diào)由“運(yùn)河哭”一曲開始，一發(fā)不可收拾，一部歌仔戲常?？拚{(diào)一首連著一首，劇場(chǎng)里則是“臺(tái)上哭調(diào)一起，臺(tái)下哭聲一片”。同時(shí)，因?yàn)橛辛丝拚{(diào)在歌仔戲中的特殊影響力，催生出擅演哭調(diào)的“苦旦”曾成為歌仔戲的專門行當(dāng)。

三、流行歌曲入戲樂(lè)——近代創(chuàng)作歌謠演變成曲牌

不同于那些源于無(wú)從考據(jù)創(chuàng)作者的民間曲藝類曲牌，歌仔戲當(dāng)中有一部分曲牌來(lái)自近代臺(tái)灣日據(jù)時(shí)創(chuàng)作的流行歌曲。在此，例舉人民音樂(lè)出版社的《薌劇傳統(tǒng)曲調(diào)選》與臺(tái)灣莊永明、孫德銘編著的《臺(tái)灣歌謠鄉(xiāng)土情》做類比，在這兩冊(cè)書中，有四首日據(jù)時(shí)期創(chuàng)作的流行歌曲歸類在薌劇“小調(diào)”類當(dāng)中。

表2 《薌劇傳統(tǒng)曲調(diào)選》《臺(tái)灣歌謠鄉(xiāng)土情》同名曲對(duì)照

這四首作品在兩冊(cè)集子中名稱無(wú)變化，使用原曲名，《臺(tái)灣歌謠鄉(xiāng)土情》中有清晰的創(chuàng)作時(shí)間、詞曲創(chuàng)作者的記載。幾位詞曲作者出生于臺(tái)灣，鄧雨賢是客家人、李臨秋祖籍福建安溪，姚讚福其祖先渡臺(tái)后落籍彰化。他們?cè)诋?dāng)時(shí)臺(tái)灣歌謠創(chuàng)作樂(lè)壇中佳作倍出，《雨夜花》1933年由周添旺填詞，《望春風(fēng)》發(fā)表于1933年，《春宵吟》發(fā)表于1934年，《心酸酸》1936年發(fā)表，作品雖然反映的內(nèi)容不同，但都是當(dāng)時(shí)代紅極一時(shí)的作品，直至今日這些作品已成為經(jīng)典歌曲在兩岸傳唱。四首歌曲成為歌仔戲曲牌，整體音樂(lè)結(jié)構(gòu)、形態(tài)無(wú)大的改變，可清晰的辨識(shí)出原歌曲的樣貌，只是根據(jù)戲曲表演需求有所調(diào)整。

《雨夜花》宮調(diào)式，原曲記F宮調(diào)式，歌仔戲曲牌記G宮調(diào)式，移高一個(gè)大二度，調(diào)式無(wú)改變。原作品3/4拍，歌仔戲曲牌調(diào)整為2/4；音樂(lè)結(jié)構(gòu)原曲5小節(jié)兩句體，歌仔戲曲牌4+3+3三句體；歌仔戲旋律較之原曲在非主干音上依據(jù)戲曲表現(xiàn)需要有所增減。歌詞內(nèi)容方面，兩曲雖然不同，但用法皆為“悲曲”之功用。

《春宵吟》由降A(chǔ)宮系統(tǒng)的徵調(diào)式調(diào)改變?yōu)镚宮系統(tǒng)，四句體基本結(jié)構(gòu)，節(jié)拍由4/4拍變成2/4拍，前三句沒有改變終止式，只有最后一句原曲落在徵音，歌仔戲曲牌落在宮音，并在原四小節(jié)樂(lè)句中間插入兩小節(jié)，結(jié)構(gòu)稍有擴(kuò)大。原詞表現(xiàn)情侶兩地相隔思念之情，入樂(lè)歌仔戲錄唱為《釵頭鳳》，表達(dá)陸游、惠仙分離之情。

《望春風(fēng)》原曲F宮，入戲G 宮，原作4/4拍兩段體，入戲后用作2/4拍，仍是兩段體，除第一段第三句終止式落音由原來(lái)商音調(diào)整為角音，旋律幾乎無(wú)更改，情緒表達(dá)悲思之情。

《心酸酸》原曲降E 宮系統(tǒng)，調(diào)式雖為宮調(diào)式，但強(qiáng)調(diào)la、dol、mi的旋律框架可看作羽、宮交替的調(diào)式，入戲調(diào)性為D 宮，節(jié)拍由4/4變?yōu)?/4，曲調(diào)的節(jié)奏時(shí)值在記譜上被縮短一倍，旋律線基本無(wú)改變。原作表現(xiàn)一女子思君的情懷，入戲后錄為《孟姜女》中孟姜女思夫唱段。

這幾首作品有著日據(jù)時(shí)期臺(tái)灣閩南語(yǔ)流行歌曲典型的特征：歌詞以辛酸哀怨和悲切傷感為主，曲調(diào)柔媚、婉轉(zhuǎn)、優(yōu)美，歌詞殘酷的寫實(shí)性與唯美曲調(diào)結(jié)合，詞曲矛盾沖突強(qiáng)烈抒發(fā)悲美情懷，且歌曲結(jié)構(gòu)十分簡(jiǎn)潔，易演唱易記憶。

故而，這些臺(tái)灣流行歌曲能夠進(jìn)入歌仔戲成為曲牌并流傳?？v觀歌仔戲的歷史，其重要推動(dòng)力便是符合當(dāng)時(shí)普羅大眾的喜愛與審美需求：歌仔館時(shí)期大量民眾已把唱歌仔、聽歌仔作為重要的生活?yuàn)蕵?lè)，才有了早期“落地掃”全民性、禮儀性、娛樂(lè)性的祭祀儀式中歌仔戲雛形?！八奶刭|(zhì)是完完全全的大眾藝術(shù)，具有廣泛的群眾基礎(chǔ)和濃郁的生活氣息，其音樂(lè)、語(yǔ)言、形式適合于普通民眾的審美需求。”[11](P33)當(dāng)大眾審美需求中的觀賞需求超越的參與需求，“半暝反”形式歌仔戲應(yīng)運(yùn)而生，并廣泛吸納當(dāng)時(shí)流行的京劇、四平戲、亂彈等各種成熟藝術(shù)的形式，移植到自己身上。歌仔戲從粗糙的小戲雛形脫胎而出，被滋養(yǎng)成較為規(guī)范的戲曲樣貌，同時(shí)也形成了歌仔戲兼收并蓄的特點(diǎn)。臺(tái)灣流行歌曲入歌仔戲曲牌時(shí)亦是這一特點(diǎn)之體現(xiàn)。1932年，被稱為“臺(tái)灣第一首閩南語(yǔ)流行歌曲”的無(wú)聲電影《桃花泣血記》同名閩南語(yǔ)歌曲出現(xiàn)，轟動(dòng)臺(tái)灣、廣泛傳唱，拉開了臺(tái)灣閩南語(yǔ)流行歌曲的序幕?！皬?932年到1940年，可以說(shuō)是臺(tái)灣閩南語(yǔ)流行歌曲創(chuàng)作出現(xiàn)的第一個(gè)高峰”[12]。以“臺(tái)灣歌謠之父”鄧雨賢為代表的一批閩南語(yǔ)流行歌曲詞曲作家創(chuàng)作出的大量?jī)?yōu)秀的悲美作品，很快成為大眾藝術(shù)的重要新成員。這些有口皆碑的流行歌曲也就當(dāng)仁不讓的被吸納入歌仔戲曲牌當(dāng)中，沿用原曲悲涼、苦情的基調(diào)，滋養(yǎng)歌仔戲繼續(xù)生長(zhǎng)、成熟。除上文從兩冊(cè)書籍中例舉的幾首作品外，踏尋歌仔戲曲牌使用的足跡，亦會(huì)發(fā)現(xiàn)還有《南風(fēng)謠》《可憐青春》《滿山春色》《白牡丹》等很多由臺(tái)灣流行歌曲而來(lái)曲牌。

四、大陸重造新戲調(diào)——邵江海創(chuàng)作雜碎調(diào)

歌仔戲曲牌中有一類名為“雜碎調(diào)”，“是薌劇與歌仔戲聲腔與‘七字仔’并駕齊驅(qū)的兩大唱腔體系之一”[13]。雜碎調(diào)又稱改良調(diào)，它的出現(xiàn)再一次推動(dòng)了歌仔戲聲腔的發(fā)展，促使歌仔戲由幕表戲向定型戲發(fā)展，從而加強(qiáng)了歌仔戲的戲劇性與藝術(shù)表現(xiàn)力。這一次推動(dòng)不是在臺(tái)灣，而是來(lái)自大陸，由閩南藝人邵江海帶領(lǐng)完成，雜碎調(diào)的創(chuàng)制曾承載著歌仔戲這一年輕劇種能否存活的重要使命。1933年開始至解放戰(zhàn)爭(zhēng)勝利，閩南禁演歌仔戲，究其原因：一是“龍溪地方當(dāng)局又以歌仔戲來(lái)自日人占據(jù)的臺(tái)灣，給歌仔戲扣上了‘亡國(guó)調(diào)’的帽子，禁止歌仔戲演出，并將歌仔戲藝人以“漢奸”論處，抓去戴紙帽、游街?！盵14]歌仔戲被定性為亡國(guó)奴唱的亡國(guó)調(diào)故而被禁演；二是深受大眾喜愛的歌仔戲搶占了京劇市場(chǎng)，業(yè)內(nèi)競(jìng)爭(zhēng)者的不滿；三是官方和一些知識(shí)階層認(rèn)為歌仔戲內(nèi)容色情庸俗、傷風(fēng)敗俗、滋發(fā)年輕男女感情糾紛，應(yīng)當(dāng)予以取締。面對(duì)諸多方面的阻撓，歌仔戲劇團(tuán)被迫解散、藝人改行或者隱入偏僻的山村。閩南繁盛唱演歌仔戲的場(chǎng)面因著禁戲而境遇慘淡，歌仔戲這株取種于閩南、生發(fā)于臺(tái)灣、再移植回大陸的小苗眼看就要夭折了……民間藝人邵江海承擔(dān)起這一歷史使命，同樣運(yùn)用錦歌，創(chuàng)制出和七字調(diào)不同的新曲牌——雜碎調(diào)，并在此基礎(chǔ)上配置新樂(lè)器、定型劇本、雕琢唱詞，對(duì)歌仔戲做了探索性突破，使得歌仔戲不僅得以生存，并且達(dá)到一個(gè)藝術(shù)新高度。

當(dāng)局禁止源自臺(tái)灣的曲調(diào)，邵江海創(chuàng)作新調(diào)便避開七字調(diào)，更多運(yùn)用錦歌雜碎仔和臺(tái)灣雜念仔作為創(chuàng)制新腔的元素。新腔很大程度突破了七字四句的結(jié)構(gòu)，大量運(yùn)用長(zhǎng)短句式，唱詞編撰仔細(xì)斟酌，避免知識(shí)階層斥責(zé)的“傷風(fēng)敗俗”，同時(shí)顧及聽眾感知方面親切感、生動(dòng)性，充分調(diào)動(dòng)漳州民諺俗語(yǔ)、方言俚語(yǔ),加工成形象有趣的詞章。雜碎調(diào)很大程度上改變了曲牌的詞曲創(chuàng)制關(guān)系，從歌謠性質(zhì)轉(zhuǎn)變?yōu)橐员咀值恼Z(yǔ)調(diào)為旋法基礎(chǔ)，詞曲結(jié)合緊密，“根據(jù)人物的感情、性格、劇情、快慢、強(qiáng)弱、戲路悲哀、幕約來(lái)具體的創(chuàng)作。……在選聲韻時(shí)我也是根據(jù)感情的需要來(lái)組織聲韻。因此起來(lái)字字分明，又好像數(shù)板又不像數(shù)板，雜碎不雜碎，使觀眾、本地觀眾很快接受”[15](P78)。這樣，雜碎調(diào)創(chuàng)制的長(zhǎng)短句式改變了原歌仔戲聲腔的結(jié)構(gòu),將“歌唱”與“曲唱”相結(jié)合，曲調(diào)張力大、表現(xiàn)力強(qiáng)，欲抒情則加強(qiáng)其旋律性，欲敘事則突出其朗誦性，是曲牌體的歌仔戲聲腔板腔化的突破，豐富和提升了劇種的總體表達(dá)能力。雜碎調(diào)隨都馬班入臺(tái)，以都馬調(diào)為名傳入臺(tái)灣，相仿七字調(diào)從臺(tái)灣傳入大陸成為歌仔戲的重要曲牌，都馬調(diào)從大陸傳入臺(tái)灣成為臺(tái)灣歌仔戲中重要曲調(diào)，再次形成歌仔戲兩岸交互融合發(fā)展的特征。雜碎調(diào)曲牌的創(chuàng)制，也開啟了歌仔戲從舞臺(tái)表演以即興為主的幕表戲轉(zhuǎn)變?yōu)槎ㄐ蛻虻臅r(shí)代，并有大量成功作品推出，如《六月雪》《白扇記》《白蛇傳》等，它們?cè)~曲并儷、聲色交輝、珠聯(lián)璧合達(dá)到很高的藝術(shù)水準(zhǔn)，有些作品至今還常演不衰。

除卻大類溯源，歌仔戲曲牌包容性強(qiáng)，其中不乏偶有吸納客家歌謠、北方歌謠、采茶調(diào)等民間音樂(lè)，亦或梨園、亂彈、高甲、潮州戲曲牌的融合使用。甚至一些大陸傳入的普通話影視歌曲亦成為歌仔戲的常用曲牌，如周璇主演唱中的《四季歌》《嘆十聲》等。廣播、電視歌仔戲時(shí)代的劇目主題曲隨著整個(gè)廣播、電視節(jié)目的連續(xù)播出，被受眾廣為熟記并納編入歌仔戲曲牌使用，如楊麗花歌仔戲的《紅樓夢(mèng)》的主題曲《紅樓夢(mèng)》等。

可以看到，歌仔戲曲牌有歷代口口相傳的閩南曲藝錦歌的音樂(lè)，亦有為滿足戲曲發(fā)展需求而生的七字調(diào)、哭調(diào)類曲牌，有迫于生存而創(chuàng)的雜碎調(diào)類曲牌，還有接軌時(shí)尚而植入的創(chuàng)作民謠類歌曲。通過(guò)多樣化的曲牌來(lái)源研究，可以探得以下特征：一是以縱向時(shí)間順序分類：歌仔戲曲牌既汲取年代久遠(yuǎn)的錦歌又涵蓋近代的創(chuàng)作民謠，具有很強(qiáng)的時(shí)間包容性。二是以地域跨度審視：大陸的錦歌——臺(tái)灣的七字調(diào)、哭調(diào)——大陸的雜碎調(diào)——臺(tái)灣的創(chuàng)作歌謠，曲牌跨越海峽交互創(chuàng)作發(fā)展。三是以文化借取視角：臺(tái)灣七字調(diào)涉及閩南錦歌的借取，大陸雜碎調(diào)涉及錦歌雜碎仔和臺(tái)灣雜念仔的借取，《望春風(fēng)》《心酸酸》等小調(diào)類曲牌借取自臺(tái)灣近代創(chuàng)作歌謠，歌仔戲曲牌以其強(qiáng)大的包容性、主觀能動(dòng)的汲取性，將不同門類的音樂(lè)、藝術(shù)元素揉入自己體內(nèi)，增加自身的藝術(shù)表現(xiàn)力。四是從閩南文化視角：透過(guò)歌仔戲曲牌這一閩南地域性俗文化可視的、顯形的文象分析，勾勒、揭示出中華文化下閩臺(tái)兩岸發(fā)于一脈、藤蔓相纏、相互交融的隱視文脈。五是置歌仔戲的曲牌音樂(lè)于文化人類學(xué)視域：兩岸歌仔戲曲牌的文化基因共同以閩南文化這一特定的發(fā)生點(diǎn)為原點(diǎn)，在不同時(shí)間、空間相互交錯(cuò)中，形成、發(fā)展為特定的文化體，使得它在原點(diǎn)、節(jié)點(diǎn)、支點(diǎn)、衍生點(diǎn)的演化進(jìn)程中表現(xiàn)出自己獨(dú)特的進(jìn)行軌跡。同時(shí)亦不可否認(rèn)的印證出兩岸歌仔戲?qū)崬橐惑w多元為中華文化中的共同閩南文化屬性。