熊一諾

（河北大學，保定 071000）

有著中國“話劇皇帝”美稱的石揮（1915-1957）（圖1），是中國話劇表演舞臺上的一座豐碑。他在表演理論方面有許多自己的獨到見解，向心與離心就是其中之一。2017年《石揮談藝錄》再版，讓石揮先生的話語出現(xiàn)在了當代人的視野之中。而關注他的表演藝術理論才是真正意義上復活了他的藝術生命。收錄在其中的《表演的離心與向心》原是石揮1941年3 月7 日刊登在第37 期《正言報》“劇藝”副刊①收錄在《石揮談藝錄——演員如何抓住觀眾》，第35 頁。的一篇文章，文中石揮闡釋了自己對離心表演與向心表演的看法，雖然文章短小，卻包含著石揮的理論精髓?？v觀他的一生，他所述的離心向心理論不僅體現(xiàn)在的表演中，更體現(xiàn)在他的藝術生命中?？梢哉f，石揮的一生都在努力朝向心靠攏，同時與離心作斗爭。本文從理論出發(fā)，結合石揮的實踐，闡釋石揮所述的離心與向心并探求其當代意義。

一、離心向心論闡釋

（一）由內而外的向心

所謂向心的表演，就是“趨向于劇本演出的中心意識，表現(xiàn)角色的個性，助長故事的發(fā)展，強調主題，輔助對方做戲”[1]的表演。可以看出，石揮所說的向心的表演，就是對塑造角色個性、彰顯劇本意識、輔助同臺演員有益的表演。石揮對此的追求達到了極致，例如：為了達到與飾演角色一致的程度，石揮十分注重服裝、道具的精細。石揮記錄自己塑造秋海棠一角時，人雖走在街上，腦海中卻念著怎樣才能更“像”秋海棠，路過一位乞者頭戴一頂絨線呢軟帽便來了靈感，覺得其在完善秋海棠老年形態(tài)時必有大作用，改天帶著錢去求時，卻再也不見，只能退而求其次購一新帽子。在別人看來，這不是什么不得了的事情，新舊皆可，可在石揮眼中，“形式雖同，但也失去了那么可貴的感覺”[1]。（圖2、3）

除了對服裝道具的執(zhí)著，石揮在演員表演素養(yǎng)方面也要求自己向心。石揮認為，不同的角色擁有不同的人物性格、成長環(huán)境，不同的人物性格與成長環(huán)境又造就了不同的肢體動作與說話方式，只有符合角色的動作與舞臺語才能“用聲音，用動作，把觀眾送入到另一個天地里去”[1]。

為此，石揮以一線經驗為基礎，建立了一套系統(tǒng)化、實用化的臺詞技巧體系。石揮從發(fā)音和讀詞兩個角度來建立臺詞系統(tǒng)。在發(fā)音方面認為“演員的發(fā)音，在本質上應有音樂的美感”[1]。但他反對將歌劇的發(fā)聲方法機械地搬到舞臺上，認為這樣會適得其反。此外，石揮的理論是建立在自己所提出的演員創(chuàng)造限度論的基礎上，所謂演員創(chuàng)造的限度就是“演員們因為生活環(huán)境的不同，性格的不同，外形的不同，聲音的不同，生理、修養(yǎng)、理解、人生經驗、舞臺經驗、技巧、天才、努力與否的不同，他們在演劇藝術的創(chuàng)造上就有了各別的限度”[1]。石揮反對將演員歸入萬能的行列，強調演員有自己所擅長同時也有自己所不擅長的領域，所以在發(fā)音方面，石揮反對演員為了不適合塑造的角色強硬闊寬音域，這不僅違反生理自然也有損演員的演劇生命。

在讀詞方面，石揮從基調、裝飾音、主音、顫音、變調五個方面進行闡釋。其中石揮在主音的闡釋中明確指出，“趨向主題，助長空氣，發(fā)展劇情，表現(xiàn)個性，這都近于‘向心’”[1]。石揮在日常表演中也將其理論落實，例如：石揮在塑造慕容天錫這個角色時，特別考慮到了讀詞的方面，從基調到節(jié)奏都做了詳細的考慮，最終結合慕容天錫的人物性格，決定其說話一定要帶上鄉(xiāng)土的口音并且依照節(jié)奏改編了原有的臺詞，從而得到了觀眾的認可。

可以看出，石揮筆下的向心不僅僅停留在了紙上，還滲透到了演劇的準備過程中，對服裝道具的極致化要求、對發(fā)音讀詞的獨特創(chuàng)造與實踐，都是石揮對向心的追求。石揮的向心之論，由心生發(fā)，又落到實處，在他的演藝世界中，“‘向心力的表演’不是一個了不得嚴重的技術問題”[1]，而是自然而然、由內而外的一種工作常態(tài)。這就是說在潛意識里，石揮將有向心力的表演作為一件每個演員都應該自主尊重的事情，無需過多的標榜與吹捧。

（二）因小失大的離心

與向心相反，石揮是反對離心的。他把那些偏離劇本主題的文字、不依照國策工作的民眾與無關乎主題的影片內容稱之為離心。一些文字雖少，一些不關乎主題的段落雖小，但在石揮看來離心可能會成為影響話劇命運的大事。他甚至直接指出，單純從利益的角度出發(fā)，按照選擇的主角來編排內容的影片不能稱之為藝術作品。他的一生除了為追求向心而努力，就是在為清除離心而奮斗，正因如此，他堅決反對演員AB 制，提出齒輪演劇理論。

在石揮看來，AB 制制度是小，但帶來的負面影響是大。所謂AB 制，就是同一出戲中的一個角色由兩個人來排。石揮認為，AB制會直接導致演員關注的側重點發(fā)生改變，一個演員的心思如果不放在如何更好地塑造角色，如何完善自身的讀詞與動作技巧上，而將AB 角色的矛盾最大化，必然會因小失大。此外石揮還提出，由于每個演員的生理條件是不同的，“無論導演是多大的天才，也不能把這兩個演員排成一模一樣……一個戲中的一個角色可以決定這個戲的性質傾向及演劇中心”[1]，如果說在導演心中只有一個合理正確的性質傾向及演出中心，AB 制的存在會因為演員的不同而使這個問題陷入一個矛盾的狀態(tài)，若中心出現(xiàn)問題，離心自來。為了進一步討論AB 制的缺陷，石揮提出了齒輪演劇理論。

圖1 石揮肖像

圖2 當時雜志對石揮《秋海棠演出手記》的推薦頁

圖3 《秋海棠》演出海報

石揮指出，“演劇猶如制造鐘表，如果齒輪間彼此能緊湊的搭配，那么造出來的鐘或表一定十分精準”[1]，他將演劇比作制造鐘表，齒輪之間的緊湊搭配就是指一出戲中各個演員的搭配，他在此處特別強調了搭配和精準的關系，認為只有好的搭配才能達到好的效果。接著他指出演員并不像齒輪那么簡單，演員有自己的創(chuàng)造，所以演員與演員之間的搭配是需要時間積累的。反觀AB 制，且不談一整個劇本，就是一個場景中都會有數(shù)個演員的出現(xiàn)，每個演員都有A 角與B 角，但是排練的時間不會累加。就像今天排練角色一來的是A 角，角色二來的是B 角，明天上臺是角色二改換成了A 角，磨合的時間不夠，不了解對方的讀詞和動作習慣，上臺時就難免會存在問題。演員與演員之間的配合出現(xiàn)問題，與之相關的讀詞、動作、情感等就一起出現(xiàn)了問題，這就造成了離心的表演。

正因如此石揮在文章中不惜用了“打倒”這樣偏激的字眼，雖在之后的文章中做了修正，但是筆者認為石揮對AB 制的排斥是很強烈的，很大一部分的原因就是由于AB制會導致離心的表演，長年累月積累的小失誤會影響到話劇的整體大命運。

二、離心向心論的當代意義

之所以將石揮先生的離心向心論進行整理闡釋，有三方面的原因:第一，他的離心向心論不僅在抗日戰(zhàn)爭年代發(fā)揮作用，在今天依舊具有現(xiàn)實意義；第二，在古往今來的演員中，少有像石揮先生這樣同時專注于理論與實踐的表演藝術家，以離心向心為例，石揮先生及其理論著實是榜樣的存在；第三，石揮先生不僅將離心向心論總結提煉作為表演的基礎，還融入了自己的話劇生命，這種精神值得我們銘記和感嘆。以下將這三點展開論述：

（一）豐富表演理論，融匯中國思維

在新中國成立初期，我國表演理論的發(fā)展存在著不足，主要問題集中在對蘇聯(lián)表演理論的照搬照抄、對表演理論的不重視以及學生的接受度較低幾個方面，表演理論一路發(fā)展至今，雖有改善但問題依舊存在。石揮先生以離心向心論為主的表演理論，旨在建立一個具有中國味道的表演理論體系。

在離心向心論中，他翻譯借鑒了塞繆爾·塞爾登的《一個演員的手冊》②翻譯稿見《石揮談藝錄——演員如何抓住觀眾》，第374頁。中關于演員如何進行身體表情、動作、姿勢磨合的內容，與此同時扎根于中國化語境，從自己的實踐出發(fā)，用平實的文字給大家呈現(xiàn)他所理解的離心與向心，豐富我國的表演理論的同時也代入中國思維。石揮先生之所以有如此豐富的生活體驗能支撐起他對向心的不懈追求，是因為他曾扎根天橋，天橋上的一舉一動都留在他的腦海中，就像進行角色創(chuàng)造時的一味靈丹妙藥。除了在天橋摸爬滾打之外，石揮先生在表演時還取法京劇，一個眼神、一個抬頭都能成為石揮先生手里的萬能鑰匙，這些都是石揮先生在實踐中獲得的寶藏，是學習國外任何理論作品都無法達到的效果。石揮先生的表演理論與他的表演實踐環(huán)環(huán)相扣，白沉③白沉（1922.5-2002.11）著名導演、演員，石揮的好友。曾給石揮先生非常高的評價，他稱石揮無論對藝術還是對生活都是嚴謹?shù)娜耍谛睦飳κ瘬]先生十分敬佩并且直言“要當演員，要成為一名創(chuàng)造人物的演員，一名優(yōu)秀的演員，就要學習石揮”[2]；黃佐臨④黃佐臨（1906.10-1994.6）著名導演、編劇，石揮的好友。也曾說:“石揮在舞臺上創(chuàng)造各種角色,可他又是石揮”[3]。石揮先生所提倡的離心向心論豐富了我國本土化的表演理論，他為表演理論做出的融匯中國思維的實踐和探索值得我們銘記和學習。

（二）彰顯榜樣力量，樹立演員標桿

石揮先生的離心向心表演藝術理論是建立在其扎實穩(wěn)健的實踐基礎上的，所以具有很強的說服力，且石揮先生不僅在話劇表演方面有很大的成就，在影視表演方面也很有建樹。在進行影視表演時，他并沒有因為電影不像話劇那樣擁有觀眾及時的反饋就放松對向心的追求，依然執(zhí)著于追求角色的完美，例如在電影《姊姊妹妹站起來》⑤電影《姊姊妹妹站起來》又名《姐姐妹妹站起來》，導演、編劇為陳西禾，1951年上映。中，石揮飾演馬三，在被拐賣的姑娘贖身成功將要離開時他將一條腿橫在門中央，伴隨著膝蓋的微微抖動，將馬三可憎的面孔表現(xiàn)得淋漓盡致，如果是用手臂去攔或是拽，對人物性格的展現(xiàn)將大打折扣，可見石揮先生對人物了解得很透徹，連微小的動作都有所設計，時刻提醒自己要做向心的藝術。雖然話劇表演與影視表演對演員的要求有所不同，但其核心都是要創(chuàng)造出好的藝術作品，塑造好的人物形象，打動觀眾，服務大眾，不能偏離向心的軌道。在今天，無論是話劇界還是影劇界的確不乏優(yōu)秀的表演藝術家，但能像石揮先生這樣真正將表演理論進行總結并且基本成體系的演員并不多。重視石揮先生的表演理論，一方面會在大環(huán)境中將石揮先生立為榜樣，發(fā)揮潛移默化的力量，對當下的表演藝術家有激勵作用。另一方面其離心向心的理論闡釋正是當下演藝環(huán)境中所需要的。白沉曾說當今中國的藝術進入低潮，是因為很多人把名與利作為成為演員的出發(fā)點，而不是用自己的榮譽與成就更好地服務大眾[2]，放眼當下的演藝環(huán)境，單純追求流量而放棄藝術追求的演員越來越多，隨之而來的評價是演技缺失與基本功不扎實。在這種情況下，對石揮先生向心離心的討論可以說是給演員或者即將成為演員的人群一個向導，讓他們在演藝生涯中不迷失方向，可以真正實現(xiàn)自己作為演員的價值。

（三）凝煉藝術之心，復活藝術生命

石揮所述的離心和向心是他獨特表演理論中的重要組成部分，但是放眼他的藝術生命，石揮對向心力的執(zhí)著和對離心力的反抗一直以另一種形式在發(fā)光發(fā)熱。

石揮說：“把生命交給舞臺”[1]，石揮所說的就是他用向心傾注過的生命。除了在表演實踐中保持向心力，石揮還將向心融入進了他的藝術生命中，在上海還是一座“孤島”時，他帶領十四個演員組成了苦干劇團，是為了實現(xiàn)心中對話劇藝術的追求；他為了推動話劇運動創(chuàng)編了《古城話劇》刊物，想要用文字的方式為話劇運動做出貢獻，為了話劇的未來嘔心瀝血；為了話劇演員的尊嚴，發(fā)聲申訴。他看到了話劇的苦也享受話劇的樂，向心不僅融入他的表演實踐中，還流淌在他的血液中，他的所作所為值得我們銘記。

三、結語

從《石揮談藝錄》中可以看出，石揮對向心與離心的問題十分關注，一是關注什么是向心的表演與離心的表演，用來提醒和告誡演劇人員和自己時刻提醒自己把握主題，不要偏離軌道；二是在自己的演劇生涯中，結合實踐融會貫通向心的表演并身體力行地避免一切導致離心表演的可能。由內而外的向心是石揮從筆下功夫到舞臺功夫的縮影，有感而發(fā)再付諸實踐，石揮對向心的追求是循序漸進、有條不紊的。相反，無論是反對AB 制，提出演員限度理論還是齒輪演劇理論，都是在為向心服務，所以他對于離心的態(tài)度很堅決，就是要清除。離心的日積月累會導致話劇的大局受到影響，他對話劇是有一種特殊情懷的，將振興話劇為己任，所以離心表演這種害群之馬在他心里是要不得的。

關注石揮先生離心向心論在當下同樣具有重要的意義。首先關注其理論本身，石揮先生致力于建立中國化的藝術表演體系，離心向心論是其中的重要組成部分，豐富了我國的表演理論，在表演理論中融入了中國的話語；其次，能將理論實踐都達到高水準的表演藝術家實屬珍貴，關注石揮先生的理論創(chuàng)造可以達到樹立榜樣的作用，從而激勵當下的表演藝術家不斷進步；最后，關注石揮先生本人，石揮先生對離心向心論的追求不僅停留在了表演方面，而是融入了自己的血液，他把話劇當做生命，離心向心論也一定程度上凝煉了其藝術之心，關注他的表演理論就是復活了他的藝術生命。