張多星

馬修·巴尼（Matthew Barney，1967-）出生于美國(guó)舊金山，六歲時(shí)全家遷往愛達(dá)華州。十二歲時(shí)父母離異，馬修·巴尼跟隨父留在愛達(dá)華，其母親則遷往了紐約，馬修·巴尼從小往返于父母之間。其母親遷往紐約后成為了一名藝術(shù)家，馬修·巴尼在他母親那受到了藝術(shù)啟蒙。高中時(shí)期，馬修·巴尼曾是橄欖球運(yùn)動(dòng)員，畢業(yè)后考入到了耶魯大學(xué)醫(yī)學(xué)院預(yù)科班，其理想是成為一名整形大夫。不久后他卻放棄了自己夢(mèng)想，轉(zhuǎn)向了學(xué)習(xí)藝術(shù)，1989 年大學(xué)畢業(yè)。畢業(yè)后，馬修·巴尼前往紐約開始大膽的藝術(shù)實(shí)踐。雖然馬修·巴尼放棄了醫(yī)學(xué)之路，但是醫(yī)學(xué)上的修養(yǎng)成為了他藝術(shù)創(chuàng)作的重要組成部分，使他的作品總是圍繞身體展開。

一

以身體作為藝術(shù)表達(dá)從史前即有，而以意志主體作為媒介的行為藝術(shù)則是20 世紀(jì)才出現(xiàn)的一種藝術(shù)形式。從20 世紀(jì)下半葉始，身體逐漸從被“遮蔽”的歷史中解放出來(lái)，在藝壇占據(jù)著重要位置。所謂“遮蔽”的身體即身體代表的價(jià)值與意義被隱藏了起來(lái)。古希臘伊始，人們所提及的身體并不是完整意義上的身體，就藝術(shù)而言，身體只是對(duì)“美”本質(zhì)的反映。在哲學(xué)家們看來(lái)，身體是智慧、真理、正義和美德的障礙，那么人類就要將靈魂從肉體中解放出來(lái)。這種肉體與靈魂的二元論至17 世紀(jì)之前，一直充斥著西方文化生活。中世紀(jì)，亞當(dāng)、夏娃的原罪成為了身體的象征，扭曲、痛苦成為了對(duì)“真實(shí)”身體的表達(dá)，凈化靈魂變成了基督教拯救墮落世人的方式，禁欲主義得以傳播，人體研究則被禁止。文藝復(fù)興始，人性得以解放，囚禁的身體似乎看到了光明，然而此時(shí)哲學(xué)與科學(xué)只是希望摧毀神學(xué)，并非解放身體，此時(shí)“在身體和靈魂之上又編造出一個(gè)以理性思維和辨證法為主要特征的主體，使身體繼續(xù)陷入人類歷史的無(wú)盡黑暗之中。”從17 世紀(jì)笛卡爾開始，肉體與靈魂二元論被固定了下來(lái)。笛卡爾認(rèn)為，構(gòu)成物質(zhì)世界存在兩種絕對(duì)對(duì)立的實(shí)體即：物質(zhì)實(shí)體（res ex-tensa）和心靈實(shí)體（res cogitans）。至此，人類被劃分為身體（物質(zhì)）、精神（心靈）的二元論存在。尼采則將權(quán)利意志與身體聯(lián)系在一起，他認(rèn)為靈魂只不過(guò)是肉體的派生而已，充滿激情的肉體與生命意志成為核心。因此，尼采將身體從笛卡爾中挖掘了出來(lái)，重新詮釋了身體的意義。而弗洛伊德則從精神分析學(xué)的角度分析了身體的精神功能和精神的肉體，劃分出來(lái)了無(wú)意識(shí)、前意識(shí)、意識(shí)，即本我、自我、超我，并以無(wú)意識(shí)取代了意識(shí)的核心地位。拉康則對(duì)主體性進(jìn)行了批評(píng)與否定，對(duì)現(xiàn)代主體的中心地位進(jìn)行了消解，從而給予了傳統(tǒng)哲學(xué)二元對(duì)立框架以毀滅性的一擊。

二

后現(xiàn)代思潮始，身體成為了人存在的中心，?？路e極探討了身體經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)和權(quán)利之間的關(guān)系，在?？驴磥?lái)身體成為了烙印社會(huì)方方面面的反映。馬修·巴尼即是如此，他將身體融入到藝術(shù)表現(xiàn)之中，通過(guò)身體欲望表達(dá)與“權(quán)利”之間進(jìn)行對(duì)抗。馬修·巴尼的早期作品《描繪約束》（Drawing Restraint）系列即為代表。這系列作品即是以身體與各種健身器材在密封空間中進(jìn)行對(duì)抗，并通過(guò)影視記錄了下來(lái)。例如在《描繪約束2》中，馬修·巴尼一方面需要不斷突破墻面所造成的斜度，另一方面還要強(qiáng)迫自己對(duì)抗健身器械所帶來(lái)的阻力，然后使作品在墻面上形成繪畫痕跡。身體雖然是人在自然中的存在，然而自古約束卻成為了身體存在的根本。從古至今，身體都是在被某種方式控制和使用，甚至被打上烙印，這也成為了所謂的正常人與不正常人的區(qū)別，那么不正常與正常就會(huì)被“強(qiáng)權(quán)”區(qū)分。“權(quán)利”對(duì)于不正常的分配就是知識(shí)對(duì)身體的限定與烙印，身體也就被定義，身體也就變成了被約束的內(nèi)容。所以，我們可以通過(guò)被規(guī)勸的身體去理解馬修·巴尼的藝術(shù)。身體的約束不僅僅是暫時(shí)的，而是人類社會(huì)存在的必然，因此，馬修·巴尼將這種方式看成是身體與器械之間的循環(huán)，而規(guī)勸時(shí)所留下的繪畫，即是被規(guī)勸人在社會(huì)中的反應(yīng)。在馬修·巴尼看來(lái)，人并不會(huì)滿足被規(guī)勸，而是希望身體突破這一規(guī)勸。而這一發(fā)現(xiàn)來(lái)自他高中時(shí)從事橄欖球運(yùn)動(dòng)員的經(jīng)歷，他說(shuō)：“我所擁有過(guò)的最深刻的經(jīng)驗(yàn)來(lái)自橄欖球場(chǎng)……我認(rèn)為，出于本能，我希望把曾經(jīng)擁有過(guò)的經(jīng)驗(yàn)納入我正在創(chuàng)作的作品中去。”這一命題即基于人最基本的生物現(xiàn)象，當(dāng)人的肌肉不斷接受外界刺激時(shí)就會(huì)膨脹，身體就會(huì)迸發(fā)出力量，當(dāng)刺激反復(fù)出現(xiàn)，人身體就會(huì)達(dá)到極限，但是身體的極限永遠(yuǎn)存在于循環(huán)之中，也就是說(shuō)身體永遠(yuǎn)在被規(guī)勸之中。而約束的繪畫是不是自身的結(jié)果？那就需要從辨證的角度來(lái)看。首先，身體存在著欲望，就是弗洛伊德所說(shuō)的“本我”，那是人最原始的想法，那么身體就需要去描繪自身的想法，然而身體存在于客觀環(huán)境之中，所以《描繪約束》所描繪的即是受規(guī)勸后的一種結(jié)果，這不僅僅是身體存在方式的一種反應(yīng)，更是藝術(shù)深層次的存在本質(zhì)，即是繪畫不存在自由。

同時(shí)，馬修·巴尼也繼承了超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家們的衣缽，希望去探索身體本能反應(yīng)以及與外界事物的無(wú)二無(wú)別。這是當(dāng)代文化中理性與感性矛盾不斷加深的結(jié)果，一方面哲學(xué)家們不斷在倡導(dǎo)身體的解放，而實(shí)際上，當(dāng)理性完全成為科技型社會(huì)的主導(dǎo)，身體越來(lái)越變成了被束縛的對(duì)象。

三

馬修·巴尼曾說(shuō)過(guò)：“對(duì)我來(lái)說(shuō)最重要的就是將所有藝術(shù)融合在一個(gè)作品中，電影、雕塑、攝影、行為、戲劇等等?！笨梢哉f(shuō)馬修·巴尼所詮釋的是一種“綜合藝術(shù)”，同時(shí)也是對(duì)藝術(shù)邊界的消解。而這樣一種方式不僅僅是在解決藝術(shù)可以如何去表現(xiàn)的問(wèn)題，更是從“碎片化”的角度，看待現(xiàn)實(shí)世界中，身體的一種存在方式。

哲學(xué)中的碎片化其實(shí)是對(duì)西方羅格斯中心主義思想的一種消解，所謂羅格斯即強(qiáng)調(diào)整體性，事物都是某種規(guī)律或原則下展開的。而福柯從考古學(xué)為出發(fā)點(diǎn)，認(rèn)為歷史是散落的存在，那么歷史就成為了散落的歷史。藝術(shù)家從此出發(fā)，通過(guò)碎片化的處理將作品布局進(jìn)行分割，對(duì)作品敘事進(jìn)行分割，對(duì)作品進(jìn)行拆分……這種碎片化的分割方式就構(gòu)成了觀眾碎片化的視覺(jué)與心理體驗(yàn)。

要理解馬修·巴尼的藝術(shù)就需要從這點(diǎn)出發(fā)。從馬修·巴尼“綜合藝術(shù)”來(lái)說(shuō)，采用多種表現(xiàn)方式，消解了藝術(shù)的門類論觀點(diǎn)。人類的審美經(jīng)驗(yàn)，儼然已不再完整。在當(dāng)代社會(huì)，我們的生活無(wú)疑充斥的無(wú)限的可能，日新月異的生活狀態(tài)將我們的審美、記憶分裂開，因此我們得審美經(jīng)驗(yàn)進(jìn)入到了碎片化的階段。而馬修·巴尼將如此多的藝術(shù)門類凝聚在一起，即是消解了傳統(tǒng)藝術(shù)中對(duì)于整體化的追求，將藝術(shù)手法不停轉(zhuǎn)化、組合，使我們的心理進(jìn)入到無(wú)盡的焦慮之中，而碎片化審美所引發(fā)的焦慮正詮釋了當(dāng)代人的生存狀態(tài)。當(dāng)能指的多元化，無(wú)法指向所指，也就是所指缺席，進(jìn)而引發(fā)出來(lái)我們對(duì)馬修·巴尼的藝術(shù)停留在圖像本身，進(jìn)而形成了當(dāng)代的審美規(guī)律，即“圖像焦慮”，也就是無(wú)法從圖像中準(zhǔn)確找到自身存在的位置。那么我們要理解馬修·巴尼就需要具有碎片化的藝術(shù)修養(yǎng)經(jīng)驗(yàn)，也就是需要有綜合的藝術(shù)修養(yǎng)，這也是對(duì)當(dāng)代人的一種要求。身體在馬修·巴尼那變成了碎片化的存在，變成了與不同時(shí)間、空間有交集的對(duì)象，正好將當(dāng)代人的存在方式指向了無(wú)限變化的空間、時(shí)間之中。

四

馬修·巴尼的藝術(shù)不僅得益于他從事過(guò)醫(yī)學(xué)學(xué)習(xí)，更是得益于他對(duì)身體存在方式的一種哲學(xué)思考。在馬修·巴尼那，身體不僅僅是一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，更是對(duì)心靈、肉體二元對(duì)立關(guān)系加深的批判。在馬修·巴尼看來(lái)，身體是人類高級(jí)的存在，然而在自然與社會(huì)中，身體總是烙印著某種身份，從而限制了身體的自由。因此，馬修·巴尼則表現(xiàn)了被規(guī)勸的身體在某種圈定的空間中進(jìn)行運(yùn)轉(zhuǎn)，而人的欲望始終是人最本質(zhì)的追求，從而馬修·巴尼希望從弗洛伊德的“本我”為切入點(diǎn)，從而恢復(fù)本我最自由的狀態(tài)，因此馬修·巴尼的作品也具有超現(xiàn)實(shí)主義的因素。對(duì)于身體存在，馬修·巴尼還指向了“碎片化”，他運(yùn)用了朝鮮書主義蒙太奇的表現(xiàn)手法，將不同身體不停進(jìn)行時(shí)間、空間的轉(zhuǎn)換，從而形成了主體的不確定性，與多元身體的表達(dá)。從表面上看，馬修·巴尼借用了多元化的藝術(shù)表現(xiàn)手法，但是從本質(zhì)上看，身體是馬修·巴尼的主角，他通過(guò)身體構(gòu)建起來(lái)了他對(duì)于人類生存狀態(tài)的思考。

注釋：

[1]張之滄：《后現(xiàn)代理念與社會(huì)》，南京師范大學(xué)出版社，2005 年版，第450 頁(yè)。