林景文

（福建師范大學(xué) 文學(xué)院，福建福州，350007）

《牡丹亭》是湯顯祖的代表作之一，也是他“臨川四夢(mèng)”中最為得意之作。自問世以來便大受歡迎，不斷被改編上演。莆仙戲歷史悠久，源于唐，成于宋，盛于明清，閃光于現(xiàn)代。與梨園戲、閩劇、高甲戲、薌劇并稱為福建五大劇種。莆仙戲作為地方戲曲，也對(duì)明清傳奇《牡丹亭》作出了改編，馬建華先生著作《莆仙戲與宋元南戲、明清傳奇》及論文《鳧短鶴長 各有攸當(dāng)——莆仙戲〈牡丹亭〉與湯顯祖〈牡丹亭〉小議》均論及了二者間的關(guān)系，是本文重要的研究前提。莆仙戲藝人將湯顯祖本《牡丹亭》改編為十出，保留了主要情節(jié)，但在情節(jié)的設(shè)置、人物形象的刻畫上有所不同，人物的賓白也更加具有民間色彩。本文將以《莆仙戲傳統(tǒng)劇目叢書》中收錄的《牡丹亭》劇本為研究對(duì)象，探討其改編特色。

一、莆仙戲《牡丹亭》在情節(jié)上的改編

湯本《牡丹亭》共五十五出，為了舞臺(tái)演出的需要，莆仙戲《牡丹亭》將其簡化為十出，包括《柳生首出》《賞士入冠》《夢(mèng)魘得病》《梅觀棲身》《庵裹幽會(huì)》《返魂私奔》《夫婦分散》《母女相會(huì)》《柳生受綁》《褒封團(tuán)圓》等。莆仙戲《牡丹亭》保留了原作的主要情節(jié)，并且在情節(jié)設(shè)置上更為緊湊。

莆仙戲《牡丹亭》從柳夢(mèng)梅上場開始演起，柳夢(mèng)梅的家世背景與湯本中并無二致。但他在第一出戲中就決定上京趕考。值得注意的是，與湯本不同，柳夢(mèng)梅在此時(shí)并未夢(mèng)到梅花樹下立著的美人杜麗娘，更沒有因夢(mèng)改名為“夢(mèng)梅”的情節(jié)。在莆仙戲中，柳夢(mèng)梅的夢(mèng)在第四出《梅觀棲身》中才出現(xiàn)，柳夢(mèng)梅在梅花庵安定下來后，才提及前日在客棧當(dāng)中，夢(mèng)見一位美人，與他在牡丹亭梅樹之下相會(huì)。《牡丹亭》中柳夢(mèng)梅和杜麗娘的夢(mèng)堪稱是劇目的一大線索，湯本《牡丹亭》中柳夢(mèng)梅一開始就夢(mèng)著了杜麗娘，而麗娘在第十出《驚夢(mèng)》中才做了與柳生相會(huì)的夢(mèng)，情節(jié)上未免相隔太遠(yuǎn)。而莆仙戲《牡丹亭》對(duì)于這一情節(jié)的處理則更加適合舞臺(tái)演出，使觀眾更容易注意到這兩個(gè)夢(mèng)之間的關(guān)聯(lián)。

在柳夢(mèng)梅決定上京趕考，并在途中接受了苗舜賓的資助后，敘事線便轉(zhuǎn)到了杜麗娘一邊。湯本中用了不少筆墨來交代杜麗娘的生活背景，描寫了杜麗娘在封建家庭中所受到的種種束縛：杜寶夫婦對(duì)她的訓(xùn)斥、腐儒陳最良對(duì)她的教誨，更為重要的是寫出了杜麗娘在深閨的寂寞和處于青春的憂郁，但這些在莆仙戲《牡丹亭》中都一筆帶過。莆仙戲中，杜麗娘在登場不久后便來到花園中，在夢(mèng)神的指引下入夢(mèng)與柳夢(mèng)梅相會(huì)，至于夢(mèng)中的男女之歡，戲中并未出現(xiàn)。杜麗娘夢(mèng)醒后便病倒了，身體愈發(fā)孱弱，畫下自己的自畫像后，不久便病逝。這里的情節(jié)與湯本基本一致。但在麗娘病逝后，莆仙戲直接省略了麗娘魂飄至陰曹地府，判官放其魂魄歸去的情節(jié)，而是直接寫到柳夢(mèng)梅拾畫，柳、杜二人在梅花庵中相會(huì)，二人情定終身。杜麗娘在柳夢(mèng)梅與石道姑的幫助下還魂，三人一起上京。

另一邊，杜寶奉旨前往淮陽抗敵，在途中與杜母失散。湯本《牡丹亭》以柳、杜二人的愛情為主線，穿插著杜寶抗金的副線，莆仙戲《牡丹亭》中這條副線同樣存在，但弱化很多。湯本中用了《虜蹤》《牝賊》《繕備》《淮警》《移鎮(zhèn)》《御淮》《寇間》《折寇》《圍釋》等九出戲來表現(xiàn)南宋與金之間的戰(zhàn)爭，把柳、杜二人的愛情故事放在這樣一個(gè)戰(zhàn)亂的時(shí)代背景下，使作品有了更深的現(xiàn)實(shí)意義。而莆仙戲《牡丹亭》中僅用只言片語便將抗金場面一語帶過，李全與其妻楊娘娘率兵攻打淮陽城，置百姓于水深火熱之中的情節(jié)，杜寶抗敵、陳最良勸降李全夫婦等情節(jié)皆被刪去。湯顯祖在原作中想表現(xiàn)的不僅僅是柳、杜二人間純粹的愛情故事，他將故事設(shè)置于戰(zhàn)亂的時(shí)代背景下，構(gòu)筑了一組宋金戰(zhàn)爭、朝廷平亂的副線，表現(xiàn)出他對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的思考。而莆仙戲《牡丹亭》將其刪減，更多是出于對(duì)演出時(shí)間和規(guī)模的考量，將杜寶抗金的副線弱化，能有效地突出主線，使劇情更好地為男女主人公服務(wù)。

莆仙戲《牡丹亭》中杜母與杜寶失散后，與春香趕赴京都，打算在京都暫且住下，再慢慢打探杜寶的消息，不料卻遇到了同在京都的麗娘，母女重逢，喜不自勝。此時(shí)柳夢(mèng)梅卻去往淮揚(yáng)，欲探聽岳父岳母的消息。與湯本相同，柳夢(mèng)梅在見到杜寶后，同樣被杜寶當(dāng)成盜竊杜麗娘墓棺之賊，受盡杜寶的懷疑與打罵，當(dāng)欽點(diǎn)柳夢(mèng)梅為狀元的圣旨到淮揚(yáng)時(shí)，誤會(huì)才得以解除。但與湯本不同的是，莆仙戲《牡丹亭》中，圣上除了欽點(diǎn)柳夢(mèng)梅為狀元外，同時(shí)還命他奉旨掛帥，收服金兵，柳夢(mèng)梅與杜寶成功打退金兵，立下大功，柳夢(mèng)梅也因此得到了杜寶的肯定，答應(yīng)了柳夢(mèng)梅與麗娘的親事。在最后一出《褒封團(tuán)圓》中，圣上封柳夢(mèng)梅為兵部尚書，榮封三代，杜寶也并未懷疑麗娘的身份，而是應(yīng)允二人的婚事，柳、杜二人順利拜堂完婚，全劇大團(tuán)圓結(jié)局。莆仙戲《牡丹亭》對(duì)湯本最后幾出情節(jié)的改動(dòng)有其合理性，增添了柳夢(mèng)梅在戰(zhàn)場上立下大功的情節(jié)，從而讓杜寶肯定了柳夢(mèng)梅的才能，順理成章地接受了柳夢(mèng)梅這一賢婿。

縱觀全劇本，可以看出莆仙戲《牡丹亭》對(duì)湯顯祖《牡丹亭》的刪改不少，全劇以柳、杜二人的愛情故事為中心內(nèi)容，與此無太大關(guān)聯(lián)的情節(jié)盡數(shù)刪去。湯顯祖的《牡丹亭》共五十五出，如若全部在舞臺(tái)上一一敷演，需要花上兩天兩夜的時(shí)間，故后世的改編本常對(duì)原作的情節(jié)進(jìn)行刪削、合并，使其在有限的演出時(shí)間內(nèi)上演完整的故事。莆仙戲《牡丹亭》也采用了這種方法，將原作五十五出的情節(jié)壓縮至十出，弱化了宋金戰(zhàn)爭的副線，突出主要的情節(jié)，全劇緊緊圍繞男女主人公展開，演出時(shí)舞臺(tái)節(jié)奏加快，高潮迭起，更加符合觀眾的審美趣味。

二、莆仙戲《牡丹亭》人物形象的變化

湯本《牡丹亭》共五十五出，為了舞臺(tái)演出的需要，莆仙戲《牡丹亭》將其簡化為十出，包括《柳生首出》《賞士入冠》《夢(mèng)魘得病》《梅觀棲身》《庵裹幽會(huì)》《返魂私奔》《夫婦分散》《母女相會(huì)》《柳生受綁》《褒封團(tuán)圓》等。情節(jié)的大量簡化使得莆仙戲《牡丹亭》中的人物形象發(fā)生了不同程度的變異。

（一）人物形象的世俗化

杜麗娘可謂是湯顯祖《牡丹亭》中最為出彩的一個(gè)人物，她最動(dòng)人之處在于對(duì)封建禮教的反抗與對(duì)“情”的勇敢追求。作為一個(gè)處于深閨中的花季少女，她渴慕愛情，向往美好，在花園中一場驚夢(mèng)，竟悵然若失，因病致死。死后仍念念不忘，魂游時(shí)重游故園，遇見柳夢(mèng)梅，毅然以鬼魂之身與柳夢(mèng)梅結(jié)合。重生后面對(duì)杜寶的百般阻撓，她在殿前據(jù)理力爭，終于與柳夢(mèng)梅終成眷屬。杜麗娘在湯顯祖的筆下顯得那么果敢、堅(jiān)毅，勇于追求愛情。湯本中的杜麗娘近乎一個(gè)理想人物，她突破了以往戲曲中常見的閨閣少女形象，成為了“情”的化身。

而在莆仙戲《牡丹亭》中，杜麗娘這一人物形象俗化傾向明顯，她身上的理想主義色彩褪去了不少，轉(zhuǎn)變?yōu)橐晃凰资乐邢胍挼昧既说钠胀ㄩ|閣少女。杜麗娘在第三出戲《夢(mèng)魘得病》中首次登場，她一上場就唱道：“奴桃夭及時(shí)，只望良緣，配成佳偶。今未知自久（何時(shí)）得遇才郎，正足奴心愿?！背隽怂齼?nèi)心對(duì)婚姻的向往與期盼。莆仙戲《牡丹亭》刪去了湯本中《訓(xùn)女》《延師》《閨塾》這幾出戲，弱化了杜麗娘在閨閣中所受到的種種束縛，她和大多數(shù)戲曲作品中的閨閣小姐一樣，想覓得一位如意郎君，與自己廝守終身。而湯本中尤為重要的兩出戲《驚夢(mèng)》《尋夢(mèng)》的內(nèi)容在莆仙戲《牡丹亭》中也僅剩下片段，杜麗娘在《驚夢(mèng)》中所唱出的對(duì)禮教的不滿、對(duì)春光的感嘆、以及虛度青春的悲嘆，在莆仙戲《牡丹亭》中盡數(shù)不見，只剩下只言片語來表達(dá)她處于青春期的憂郁。湯顯祖筆下的杜麗娘最珍貴之處就在于她自我意識(shí)的覺醒，她從一個(gè)大家閨秀轉(zhuǎn)變?yōu)椴粩嘧分饜矍榈膽?zhàn)士，這中間的變化并非一蹴而就，其心理轉(zhuǎn)變是細(xì)膩并緩慢的。莆仙戲?qū)⑦@一部分大量刪減，令原作中血肉飽滿的杜麗娘俗化不少。

此外，莆仙戲《牡丹亭》中將柳夢(mèng)梅與杜麗娘在后花園的結(jié)合直接略去，二人在梅花庵幽媾的情節(jié)也做了暗場處理。杜麗娘的“至情”表現(xiàn)在她敢于遵循自己的內(nèi)心欲望，在夢(mèng)中與柳夢(mèng)梅行云雨之歡，還魂后也數(shù)次與柳夢(mèng)梅幽媾。杜麗娘追求的是人的自然要求，“天然之情”，也就是“欲”：性欲、情欲，而不僅僅是男歡女愛的美滿婚姻。杜麗娘對(duì)人本性的欲望不加掩飾，她的“至情”沖破了理學(xué)的枷鎖，顯得尤為動(dòng)人可貴。湯本《牡丹亭》中對(duì)情欲的描寫是必要并且有其重要意義的，正如葉長海先生所說：“《牡丹亭》雖曾依托于血肉情欲，但它不為血肉情欲所拘限，不沉落于此，而是超越血肉情欲，體現(xiàn)出一種精神，一種意志自由的精神。但莆仙戲《牡丹亭》中的杜麗娘并沒表現(xiàn)出她對(duì)情欲的渴望，她以鬼魂之身重遇柳夢(mèng)梅后，唱道：“不必自猜疑，奴也非天妃；與君相結(jié)合，前已在夢(mèng)里；君今旦果有意，何況就此相結(jié)羅（締結(jié)婚姻）?！苯又终f道：“奴本有意，君也有情，本欲付托只終生，一段良緣夢(mèng)里成?！倍披惸镏赜隽鴫?mèng)梅后看出了柳夢(mèng)梅對(duì)自己同樣有情，多次表達(dá)了自己想托付終身、與他締結(jié)婚姻的愿望。

莆仙戲中的杜麗娘被塑造為俗世中一位想覓得佳偶的普通閨閣小姐，俗化傾向明顯，而不像湯顯祖筆下的杜麗娘，一舉一動(dòng)皆是“至情”的化身。

（二）人物形象的扁平化

杜寶在湯本《牡丹亭》中也是一位著墨較多的角色，他在《牡丹亭》中擁有多重的身份，人物形象立體飽滿。作為封建階級(jí)的大家長，他嚴(yán)格要求杜麗娘，希望她“他日到人家，知書達(dá)理，父母光輝?！彪m然嚴(yán)苛，但對(duì)杜麗娘也是極為疼愛的。作為地方官員，他勤政愛民，在地方的政績也不錯(cuò)，“管治三年，慈祥端正，弊絕風(fēng)清”。此外，杜寶還是一位有勇有謀的將帥之才，金兵入侵時(shí)，他成功抵御了李全的騷擾，之后更是成功勸退賊兵。

但杜寶這一人物形象歷來被眾人所詬病，主要原因是杜寶在杜麗娘還生后的種種行為引起了讀者的不忿。當(dāng)柳夢(mèng)梅帶來杜麗娘重生的消息后，杜寶堅(jiān)決不信，認(rèn)為“此乃妖孽之事。為大臣的，必須奏聞滅除為是?！倍笥H眼在殿前見到活生生的杜麗娘時(shí)，還認(rèn)為她是“花妖狐媚，假托而成?！痹髦械亩艑毿蜗笥衅鋸?fù)雜性，他是頑固派的代表人物，死而復(fù)生這件事對(duì)于他來說太過靈異，而女兒對(duì)于婚姻的自由追求更是讓他無法接受，他寧愿要一個(gè)死去的清白的杜麗娘，也不愿要眼前的這個(gè)活生生卻失去貞節(jié)的女兒。

莆仙戲《牡丹亭》中杜寶的性格特征則稍顯扁平，不似原作復(fù)雜。陳最良帶來杜麗娘之墓被開的消息后，雖然杜寶一開始聽信陳最良的話，認(rèn)為柳夢(mèng)梅是盜杜麗娘墳?zāi)怪耍?dāng)欽點(diǎn)柳夢(mèng)梅為狀元并命他收服金兵的圣旨到來時(shí)，杜寶便對(duì)他的身份不再存疑，命左右將柳夢(mèng)梅綁放了。此時(shí)的柳夢(mèng)梅還有些不滿，說道：“且也，瓦只捆，今金鑾殿請(qǐng)?zhí)熳觼矸?。”杜寶主?dòng)放低身段，勸解道：“狀元須諒情，是瓦自不明，圣上命掛帥，收伏許金兵?！绷鴫?mèng)梅仍不依不饒，杜寶接著給出甜頭，說道：“何必認(rèn)真，據(jù)你所言小女已復(fù)為人，那翁婿到底相親,愚眾有錯(cuò)須自認(rèn)?！边@里杜寶已經(jīng)相信杜麗娘還生的事實(shí)，并承認(rèn)了柳夢(mèng)梅的女婿身份，之后和柳夢(mèng)梅并肩作戰(zhàn)，收復(fù)金兵。得勝回朝后杜寶與杜母都對(duì)柳夢(mèng)梅這個(gè)女婿十分滿意，杜寶在殿前也并未懷疑杜麗娘還生之事。莆仙戲《牡丹亭》對(duì)杜寶這一人物形象刻畫得較少，弱化了杜寶抗金的副線，同時(shí)也刪去了杜寶與柳、杜二人在殿前爭辯的沖突矛盾，莆仙戲中的杜寶不再作為封建勢(shì)力的代表，人物的性格特征變得稍顯扁平。

（三）人物形象的詼諧化

石道姑在湯本《牡丹亭》中雖然只是一個(gè)次要人物，但她推動(dòng)著故事情節(jié)的發(fā)展。杜麗娘魂游時(shí)，在石道姑的幫助下還陽。之后，在石道姑的主持下，柳、杜二人成了親事，三人一起乘船前往臨安。石道姑的身世在《道覡》中曾有交代，她也曾婚嫁過，但因?yàn)橄忍斓娜毕轃o法取悅丈夫，丈夫娶小后便無她的容身之地，只好出家做了道姑。石道姑雖是個(gè)石女，但她內(nèi)心深處仍然向往并尊重美好的愛情。石道姑對(duì)柳、杜二人的幫助，出發(fā)點(diǎn)是讓有情人終成眷屬，也是為了彌補(bǔ)自己人生的缺憾。

莆仙戲《牡丹亭》中的石道姑同樣承載著推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的作用，但石道姑的人物形象更加詼諧化。莆仙戲中的石道姑并不像湯本一樣，沒有太多的猶疑就答應(yīng)了柳夢(mèng)梅的請(qǐng)求。莆仙戲《牡丹亭》此處的情節(jié)是，柳、杜二人商議還生的事宜時(shí)恰好被石道姑聽見，杜麗娘在石道姑面前現(xiàn)身并乞求她明日能幫自己還生，這里的石道姑同樣以“律有明條”拒絕，之后三人的對(duì)話更偏向于插科打諢：

（旦白）道姑嚇。

（又唱）奴準(zhǔn)定明日回生，煩蒙道姑辦理一切。若得還陽，感激大德。

（僮、姑插白）唩嚇，今實(shí)實(shí)有圣羅（方才實(shí)實(shí)有靈呀），瓦驚，瓦卜走。

（旦白）道姑肯替奴幫手嗎？

（姑白）咽毀,瓦驚，瓦伾敢。

（旦白）你伾肯，瓦掿（惹，作弄）你頭痛。

（姑白）噯號(hào)，去羅去羅，肯啰肯啰。

杜麗娘哀求石道姑幫助她還生，但石道姑覺得杜麗娘還生之事太過靈異，不敢?guī)退?。杜麗娘便威脅石道姑，若不肯幫自己，便日日煩著她，惹得她頭痛，石道姑只好答應(yīng)。這里的賓白頗具趣味，有一定的喜劇效果。有趣的是，在杜麗娘還生之后，石道姑一直想撮合他們二人，先是對(duì)柳夢(mèng)梅說：“秀才嚇，今共小姐磨一甲（撫摸一下)?！北欢披惸锞芙^，她認(rèn)為成人后應(yīng)要遵循體例。石道姑接著又說：“小姐休如是，同是一家人，到底是夫妻，何必拘體例?！敝蟊阕愿鎶^勇當(dāng)媒人，讓他們先行成親。莆仙戲中的石道姑沒有湯本中坎坷的身世背景，她對(duì)柳、杜的幫助更多是出于自己的良善而非自己對(duì)世俗幸福的向往。石道姑的形象在莆仙戲中少了一些文化內(nèi)涵，但多了一些趣味性與詼諧性。

三、莆仙戲《牡丹亭》人物形象變化的原因

莆仙戲《牡丹亭》中的人物形象發(fā)生了不同程度的變異，人物的性格特征變得單純而不似原作那樣厚重，究其原因，可歸納為以下三點(diǎn)。

（一）文人案頭創(chuàng)作與實(shí)際演出間的矛盾

莆仙戲《牡丹亭》中人物形象發(fā)生變異的根本原因是劇作篇幅的縮減，原作《牡丹亭》共五十五出，如若全部在舞臺(tái)上一一敷演，需要花上兩天兩夜的時(shí)間，故后世的改編本常對(duì)原作的情節(jié)進(jìn)行刪削、合并，使其在有限的演出時(shí)間內(nèi)上演完整的故事。莆仙戲《牡丹亭》也采用了這種方法，將原作五十五出的情節(jié)壓縮至十出，弱化了宋金戰(zhàn)爭的副線，突出主要的情節(jié)，全劇緊緊圍繞男女主人公展開，演出時(shí)舞臺(tái)節(jié)奏加快，高潮迭起，更加符合觀眾的審美趣味。

但大量的刪減也使得人物形象發(fā)生不同程度的改變，如陳最良、杜寶、春香等配角的形象扁平化，不似原作豐滿。對(duì)于主人公杜麗娘的刻畫，更偏向于民間趣味，莆仙戲改編本將原作中杜麗娘內(nèi)心的細(xì)膩描寫一筆帶過，未將原作中表現(xiàn)杜麗娘內(nèi)心情思的曲子盡數(shù)唱出，一是演出時(shí)間有限，二或許是為觀眾考慮，莆仙戲作為福建的地方戲，念白基本以莆田方言為主，原作中的曲詞固然優(yōu)美且充滿詩意，但無法迎合觀眾的審美需求，因此不得不做出刪減。

（二）地方文化和民間審美對(duì)文人戲曲的解構(gòu)取向

馬建華先生在他的著作《莆仙戲與宋元南戲、明清傳奇》中曾論述道：明清傳奇與莆仙戲，從總的性質(zhì)上說兩者是精英文化、文人戲曲與平民文化、民間戲曲的關(guān)系。精英文化并不能直接轉(zhuǎn)化為平民文化，其中必須經(jīng)過傳播的途徑和方式。傳統(tǒng)戲曲如何在當(dāng)代煥發(fā)出強(qiáng)大生命力，一直以來是戲曲改編者所思考的問題。而傳統(tǒng)戲曲進(jìn)入地方的過程，也可窺見地方文化和民間審美對(duì)文人戲曲的解構(gòu)取向。莆仙戲《牡丹亭》刪除了湯本中以情為主的曲目，曲詞更加通俗易懂，人物形象趨于世俗化、詼諧化，這也顯現(xiàn)出地方戲改編的尚事、尚俗、尚趣之特征。莆仙戲《牡丹亭》將湯本中表現(xiàn)人物細(xì)膩心理的曲詞大幅刪減，更注重事件本身的敘述。而為了符合民間審美，改編者在人物身上增加了一定的笑料，滿足了舞臺(tái)的娛樂性需求,這一定程度上也導(dǎo)致了人物形象的變異。

（三）莆仙地區(qū)“儒風(fēng)盛行”的地域文化

莆仙地區(qū)自古以來便重視文化教育，自唐代以來便是福建的文化重心之一，素有“進(jìn)士之鄉(xiāng)”的稱號(hào)。在明代的福建省鄉(xiāng)試中，莆仙地區(qū)出現(xiàn)了科甲鼎盛的局面。特別是明景泰四年（1453）癸酉科，全省錄取舉人90人，莆人中舉者46人，占全省鄉(xiāng)試中試的半數(shù)多，八閩為之轟動(dòng)，時(shí)有“一邑半榜”之譽(yù)。文教興盛的莆仙地區(qū)形成了儒風(fēng)盛行的地域文化，士大夫恪守傳統(tǒng)的道德準(zhǔn)則，對(duì)莆仙地區(qū)的民間文化習(xí)俗產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

莆仙戲在維系莆仙地區(qū)的民間文化傳承和民間基礎(chǔ)社會(huì)結(jié)構(gòu)上，發(fā)揮了重要的作用，而它之所以擁有如此深厚的基層社會(huì)基礎(chǔ)，這不能不與莆仙地區(qū)能夠堅(jiān)守傳統(tǒng)的文化特征有著直接的聯(lián)系。由此可見，莆仙戲在莆仙地區(qū)承擔(dān)著教化的功能，“儒風(fēng)盛行”的地域文化也充分反映在莆仙戲中，莆仙戲中少有對(duì)性欲的描寫。莆仙戲《牡丹亭》中刪去了柳、杜二人在夢(mèng)中結(jié)合，以及在道觀中幽媾的情節(jié)，想必也是出于教化的考慮。這一情節(jié)的刪減也直接導(dǎo)致了杜麗娘形象的變化，她對(duì)情欲的天然要求無法呈現(xiàn)在莆仙戲中，而是轉(zhuǎn)化為對(duì)佳偶、婚姻的向往，想必這更符合莆仙戲的教化目的，但也讓杜麗娘這一形象出現(xiàn)了明顯的俗化傾向。

四、莆仙戲《牡丹亭》賓白極富地方色彩

此外，莆仙戲《牡丹亭》還有一個(gè)獨(dú)特之處，即其賓白極富地方色彩。湯顯祖《牡丹亭》的文人色彩十分濃厚，他在《牡丹亭》中運(yùn)用了大量的典故及詩詞來表情達(dá)意，曲詞雅俗并存。但湯顯祖的劇作創(chuàng)作案頭化傾向嚴(yán)重，有時(shí)并不符合地方舞臺(tái)演出的需要。莆仙戲的觀眾大多是市井百姓，因此莆仙戲《牡丹亭》幾乎將湯本中的詩詞典故盡數(shù)刪去，曲詞也變得更加通俗易懂。莆仙戲《牡丹亭》的另一大特點(diǎn)是，念白中出現(xiàn)了大量的莆仙方言，不單單是《牡丹亭》，其他的莆仙戲當(dāng)中也是如此。莆田人的方言意識(shí)很強(qiáng)，莆仙戲的說白，有“大白”“小白”之分?！靶“住比闷蜗煞窖再嫡Z，“大白”則是念字說詩。方言是莆仙戲得以傳播的承載形式，而反之，莆仙戲的說白也進(jìn)入了方言俗語，二者在戲曲的演出與接收的雙向過程中水乳交融，形成方言文化的特殊組成部分。曲詞的通俗化以及念白中出現(xiàn)的大量莆仙方言，使莆仙戲《牡丹亭》的語言充滿了濃厚的民間氣息。如柳夢(mèng)梅與杜麗娘在梅花庵相會(huì)被石道姑和家僮懷疑時(shí)，他們的賓白如下：

（生白）豈有此理，瓦安有遇鬼之事？

（姑白）無就好，聽（聽從）公子。

（生白）聽道姑。

（僮白）只疑咽惠（這真奇怪?。幽悻F(xiàn)有小娘齊哄話，仕生卜哄無（怎么又說沒有）？

（生白）嚇（莆仙戲舞臺(tái)上男性角色發(fā)怒時(shí)的慣用語），狗骨（相當(dāng)于"狗奴才"）！休得多言，一邊伺候。

（僮白）喓。

（生白）呷呷呷，娘仔你在此，方才道姑家僮為何無看見你呢？

（旦白）你哉奴都是誰？

（生白）哯，你是誰，快共學(xué)生哄之。

（旦白）喏，奴哄出，郎君汝無驚。

（生白）既已同床共枕，驚你佐乜（還怕你什么?。?？

這段賓白中運(yùn)用了許多莆田方言，地方色彩濃厚，并且語言通俗直白許多，與湯本有很大的差別。柳夢(mèng)梅在湯顯祖的筆下才華橫溢，他的曲詞與賓白充滿了文人氣息，但在莆仙戲中，柳夢(mèng)梅的賓白變得口語化，甚至有些粗俗。

莆仙戲《牡丹亭》中的賓白大多運(yùn)用了莆田方言，語言直白了當(dāng)，充滿了濃郁的民間氣息，常常營造了令人捧腹的喜劇效果。莆仙戲流行于福建莆田、仙游及閩中、閩南等莆仙方言地區(qū)，具有濃郁的地域色彩，莆仙戲《牡丹亭》將湯本中文雅的賓白本土化，使其充滿了濃郁的莆田地方色彩。

五、結(jié) 語

自古以來文人的案頭之作與實(shí)際的舞臺(tái)演出間就存在著矛盾，后世改編者不得不迎合實(shí)際需要對(duì)其作出改編。莆仙戲版本的《牡丹亭》保留了杜麗娘為情而生、為情而死的情節(jié)，但與主干情節(jié)無關(guān)的旁支情節(jié)多數(shù)都被刪去，情節(jié)上緊湊相連。而情節(jié)的簡化同時(shí)導(dǎo)致了人物形象的變異，主人公杜麗娘作為“至情”的化身，堅(jiān)毅追求愛情的精神品質(zhì)在莆仙戲中弱化不少，而杜寶、石道姑等配角的人物形象在莆仙戲中也有所改變，人物形象更加具有詼諧的色彩。人物形象變化的背后體現(xiàn)出莆仙地區(qū)“儒風(fēng)盛行”的文化和民間審美對(duì)文人戲曲的解構(gòu)取向。此外，莆仙戲《牡丹亭》中人物的賓白與湯本差異較大，運(yùn)用了大量莆仙方言，使之具有濃厚的民間氣息。受地域、文化背景的影響，觀眾的要求和藝術(shù)趣味是多樣化的，莆仙戲版的《牡丹亭》作為地方戲的改編本之一，適應(yīng)了莆仙地區(qū)觀眾的審美要求，有其獨(dú)特的價(jià)值所在。

注釋：

[1]楊美煊,謝寶燊：《莆田文化從書：莆仙戲曲》，福州：福建人民出版社，2003年，第2頁。

[2]呂品,王平章：《莆仙戲傳統(tǒng)劇目叢書》第5卷，北京：中國戲劇出版社，2008年，第353頁。

[3]葉樹發(fā)：《論杜麗娘的愛情觀》，《戲曲研究》2003年第1期。

[4]葉長海：《情無理有說湯翁》，《戲劇藝術(shù)》2006年第3期。

[5]呂品,王平章：《莆仙戲傳統(tǒng)劇目叢書》第5卷，北京：中國戲劇出版社，2008年，第371頁。

[6]呂品,王平章：《莆仙戲傳統(tǒng)劇目叢書》第5卷，北京：中國戲劇出版社，2008年，第372頁.

[7]湯顯祖：《牡丹亭》，北京：中華書局，2015 年，第 12 頁。

[8]湯顯祖：《牡丹亭》，北京：中華書局，2015 年，第 37 頁。

[9]湯顯祖：《牡丹亭》，北京：中華書局，2015 年，第 275 頁。

[10]湯顯祖：《牡丹亭》，北京：中華書局，2015 年，第 286 頁。

[11]呂品,王平章：《莆仙戲傳統(tǒng)劇目叢書》第5卷，北京：中國戲劇出版社，2008年，第391頁。

[12][13]呂品,王平章：《莆仙戲傳統(tǒng)劇目叢書》第5卷，北京：中國戲劇出版社，2008年，第392頁。

[14]呂品,王平章：《莆仙戲傳統(tǒng)劇目叢書》第5卷，北京：中國戲劇出版社，2008年，第375頁。

[15]呂品,王平章：《莆仙戲傳統(tǒng)劇目叢書》第5卷，北京：中國戲劇出版社，2008年，第378頁。

[16]呂品,王平章：《莆仙戲傳統(tǒng)劇目叢書》第5卷，北京：中國戲劇出版社，2008年，第379頁。

[17]馬建華：《莆仙戲與宋元南戲、明清傳奇》，北京：中國戲劇出版社，2015年，第5頁。

[18]蔡慶發(fā),王寶仁：《莆田文化從書：文化概談》，福州：福建人民出版社，2003年，第102頁。

[19]周雪香：《莆仙文化述論》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2008年，第14頁。

[20]徐蔚：《莆仙戲的地域文化特色》，《莆田學(xué)院學(xué)報(bào)》2002年第9期。

[21]呂品,王平章：《莆仙戲傳統(tǒng)劇目叢書》第5卷，北京：中國戲劇出版社，2008年，第373頁。