應(yīng)海燕 王新 編選

全顯光，1931年出生，云南昆明人，藝術(shù)家，藝術(shù)教育家，魯迅美術(shù)學(xué)院資深教授。1955—1961年，留學(xué)于德國(guó)著名藝術(shù)學(xué)院——萊比錫書(shū)籍與版畫(huà)藝術(shù)學(xué)院，回國(guó)后在魯迅美術(shù)學(xué)院長(zhǎng)期擔(dān)任教學(xué)工作，創(chuàng)辦了魯迅美術(shù)學(xué)院第一個(gè)藝術(shù)家工作室“全顯光教學(xué)工作室”，實(shí)施獨(dú)具特色的美術(shù)教學(xué)體系，在國(guó)內(nèi)外產(chǎn)生廣泛影響，成為新中國(guó)藝術(shù)史與藝術(shù)教育史上“德國(guó)學(xué)派”的領(lǐng)軍人物。

全顯光是一位學(xué)者型畫(huà)家，藝術(shù)造詣貫通中西，學(xué)識(shí)精深淵博，畫(huà)風(fēng)強(qiáng)悍厚重；其創(chuàng)作手法變化多樣，在中國(guó)畫(huà)、版畫(huà)、油畫(huà)、水彩畫(huà)、素描、雕塑等領(lǐng)域均有不凡創(chuàng)造，迄今已完成數(shù)萬(wàn)件藝術(shù)作品，200多萬(wàn)字藝術(shù)筆記。本文即是從其藝術(shù)筆記中，編選部分精彩內(nèi)容，以饗讀者。

不入魔，藝不治，不發(fā)瘋，藝不中，借勢(shì)而生發(fā)，借形跡而出奇。

作山水畫(huà)常用點(diǎn)線面為之，點(diǎn)易碎，但有散的朦朧特點(diǎn)。面是塊，有陽(yáng)剛之性，整體性強(qiáng)，但易板。線可以有點(diǎn)之長(zhǎng)處，又可構(gòu)成各種不同塊面之優(yōu)，線最具表現(xiàn)性，所以作山水畫(huà)，特別是積墨法，當(dāng)取以線為主的畫(huà)法。線可長(zhǎng)可短，可粗可細(xì)，可干可濕，可寬可窄，可曲可直，變化無(wú)窮。畫(huà)的塑造，離此則不足也，因此作畫(huà)以線為基礎(chǔ)的塑造為佳。不可涂，涂成塊面，不可點(diǎn)涂，要筆筆分明，在重疊中見(jiàn)奇妙的綜合全形。觀古今中外的成功畫(huà)家，作品之中可以看出，以線為基礎(chǔ)塑造法的成功率最高。學(xué)畫(huà)當(dāng)學(xué)線的塑造為基礎(chǔ)，此是最為豐富的塑造手段。

我在篆刻和木刻的實(shí)踐中，得到啟示，每下一刀，如果達(dá)到理想的要求，當(dāng)然很好，這是一種可能，如果在此一刀的基礎(chǔ)之上再加上一刀，這種復(fù)刀的結(jié)果產(chǎn)生了不是單刀所能得出的效果，用復(fù)刀出現(xiàn)了更加豐富的表現(xiàn)力。學(xué)會(huì)掌握好單刀的一切可能，這是基礎(chǔ)，然后學(xué)好復(fù)刀的技術(shù)和可能，就能變化無(wú)窮盡。這個(gè)道理在畫(huà)畫(huà)的用筆上，也同樣適用，作畫(huà)用的毛筆比刀的變化更多，作畫(huà)用的紙是柔性的，加上干濕濃淡等的融入，是畫(huà)作技術(shù)最有表現(xiàn)力的基礎(chǔ)。畫(huà)作除了人的因素之外，制作技術(shù)占很大的空間，研究復(fù)筆技術(shù)是十分必要的。

作畫(huà)之初起，要學(xué)會(huì)畫(huà)亂、畫(huà)散，隨心、隨性、隨手而畫(huà)。散亂之中所畫(huà)的形跡不是設(shè)計(jì)的，也不是意在筆先的，而是心性和人身體的自然的內(nèi)在律動(dòng)，在散亂的形跡之中，存在著自己天生的本性，只有這樣，才能真正地實(shí)在地看到自己，在散亂之中，才能發(fā)現(xiàn)自己形跡最本質(zhì)的規(guī)律。在散亂之中求自己的法，在散亂之中求自己的造型規(guī)律，在散亂之中求自己的畫(huà)之韻、畫(huà)之趣、畫(huà)之美。

在這個(gè)基礎(chǔ)之上，才能真正建構(gòu)起自己的藝術(shù)，只有這種方法才能真正的找到自己的藝術(shù)。一開(kāi)始總是學(xué)習(xí)古人、名人，學(xué)習(xí)各家各派，最終還是沒(méi)有了自己。我少年時(shí)期到中年一直是這樣做的，以為這是正宗之途，到了晚年方明白此理，學(xué)畫(huà)的根本是認(rèn)識(shí)自己。

繪畫(huà)藝術(shù)不是抄錄，復(fù)制和克隆自然，而是把自己所見(jiàn)、所思、所想，通過(guò)自己的模式轉(zhuǎn)換為可見(jiàn)的藝術(shù)圖形，這種藝術(shù)圖形語(yǔ)言是以個(gè)性為基礎(chǔ)，為根本的，這正符合了藝術(shù)的基本原則是求不同的道理，這個(gè)“不同”，與大化同行，創(chuàng)造了藝術(shù)的萬(wàn)紫千紅，大千世界的百花齊放。

調(diào)出一個(gè)自己需要的色之后，直接畫(huà)到畫(huà)上，再不添加重疊，這是直接畫(huà)法。這種畫(huà)法不用復(fù)筆，常在寫(xiě)生中用，后來(lái)的架上油畫(huà)一些作品也都用直接畫(huà)法，此法的壞處是短時(shí)間內(nèi)完成，不能反復(fù)添加，有激情的快感。缺點(diǎn)是調(diào)色時(shí)用不同色的調(diào)和，常常灰暗失色，調(diào)出的色當(dāng)時(shí)很好，往往干后，全變灰暗，失去色彩。復(fù)筆畫(huà)法，也就是一個(gè)色一個(gè)色，逐步重疊添加，盡可能不用調(diào)和色去作畫(huà)，而是在添加之中，出現(xiàn)綜合的全形色彩。這種畫(huà)法的好處，是在添加之中發(fā)展出自己的形色來(lái)，而不是一筆定全。這種層疊畫(huà)法，也就是復(fù)筆畫(huà)法，色彩總是在有限之中，發(fā)揮出它的最大可能性。此畫(huà)法，十分重要的是要限色，不可多用不同的色去調(diào)和，也可以和直接畫(huà)法，結(jié)合起來(lái)用。例如先用多層重疊限色作畫(huà)，最后最出效果的幾筆，采用單筆調(diào)出來(lái)的所需要的色，帶激情地添加，添加在最出效果的地方，加完之后，不再添加?？梢钥创髱焸兊挠彤?huà)多層重疊畫(huà)法，最后幾筆的添加，是提醒，是一錘定音。倫勃朗(Rembrandt Harmenszoon van Rijn,1606-1669)的油畫(huà)多用此法，達(dá)到奇妙的效果，是二者結(jié)合的典范。中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意大師吳昌碩也用此法，據(jù)說(shuō)他作畫(huà)先用淡墨東一筆西一筆的去畫(huà)，待全布上之后，用濃重的墨添加，然后在需要的地方加上些色彩，以后就添加寫(xiě)意之筆，完成。這真是在基本方法上的中西相通。單筆一層直接完形的效果，往往單調(diào)而缺少內(nèi)含變化，而復(fù)筆層疊一遍遍的、添加出的綜合形就很豐富，油畫(huà)國(guó)畫(huà)，一層層限色限墨的添加，一層層地上，有時(shí)上幾十層、百層，最終形成一筆完成的單筆效果，這需要知識(shí)，經(jīng)驗(yàn)。油畫(huà)，水彩，中國(guó)畫(huà)，素描，版畫(huà)，莫不如此。

作畫(huà)所用的點(diǎn)、線、面都有兩種不可少的作用，一是塑造物象的作用，也就是畫(huà)得像的作用。二是抒發(fā)感情和個(gè)性，呈現(xiàn)審美的作用。有時(shí)塑造的物形為主，抒發(fā)感情個(gè)性、呈現(xiàn)審美為輔，或者反之，抒發(fā)感情個(gè)性、呈現(xiàn)審美為主，塑造物形的物理性為輔，在畫(huà)中最好的是二者融合為一，難分難解，只有前者，是見(jiàn)物不見(jiàn)人，只有后者是見(jiàn)人不見(jiàn)物，中外一切名畫(huà)家先是畫(huà)出略見(jiàn)物形之筆，后添加上感情和審美之趣的點(diǎn)線面，是見(jiàn)人又見(jiàn)物。

作畫(huà)之法諸多，各行其是。我常用之法也在變化，根據(jù)目的不同而變化，最常用的是先用線條略勾出大意，點(diǎn)到為止，不用畫(huà)全，這是具象的，然后罩上抽象的筆墨色，這和物形無(wú)關(guān)，只是一種抒情和審美趣味的、呈現(xiàn)制造出一種抽象的個(gè)性的感情的筆墨圖形語(yǔ)言，給人以激發(fā)，讓人思考，然后在這個(gè)基礎(chǔ)上循跡生發(fā)，繼續(xù)完善豐富之，可以接著完成抽象和半抽象之作，也可以接著完成具象之作，這是我近年的作畫(huà)方法之一。

繪畫(huà)有色彩的世界，也有黑白創(chuàng)造出來(lái)的黑白藝術(shù)世界，也有黑白與色彩融合創(chuàng)造出來(lái)的美好世界，這是按繪畫(huà)者喜好和要求而構(gòu)組成的，不能說(shuō)用色彩畫(huà)就高于黑白畫(huà)，畫(huà)的高低不是看什么材料，而是看藝術(shù)水平的高低和深度。學(xué)什么要根據(jù)各人不同愛(ài)好和修養(yǎng)來(lái)做，這需要和各人天性結(jié)合起來(lái)，這絕不是看風(fēng)頭趕潮流的事。行行出狀元，行行不出狀元。

一般常見(jiàn)的寫(xiě)生，往往只見(jiàn)復(fù)制自然的寫(xiě)實(shí)，全部技巧皆是以模仿代替創(chuàng)造，在美院的基礎(chǔ)訓(xùn)練之中，把它作為金科玉律，于是出現(xiàn)了模仿真實(shí)的制作派，產(chǎn)生很多弊端，使多有才華的人誤入歧途，畫(huà)境不能高遠(yuǎn)。藝術(shù)從“以形寫(xiě)神”，到“以神寫(xiě)形”“遷想妙得”“筆以氣運(yùn)”，是思維和悟性認(rèn)知的進(jìn)步與發(fā)展。明代李日華把創(chuàng)作上襲跡無(wú)趣現(xiàn)象，都罵做“奴才”，“類狗”，“做功”。作畫(huà)偏置于“跡象”，偏置于“意象”，均不可取。

畫(huà)要懂得一個(gè)借字，借物抒情，借物傳情。借物傳情，借筆墨色抒情，借筆墨色組織出來(lái)的圖形語(yǔ)言傳情，借別人的語(yǔ)言說(shuō)自己的話，是最為常見(jiàn)的畫(huà)法。借總是別人的，而用自己的去做，去述說(shuō)，方是上乘之法，別人的東西雖好，但總不如用自己的踏實(shí)，實(shí)在不如自己的方便，在藝術(shù)中，還是自己的好。藝術(shù)是個(gè)性化的，一切都在自己的天生本上建立起來(lái)。

清楚和模糊各個(gè)不同，但從繪畫(huà)來(lái)說(shuō)，畫(huà)得太清楚，什么都交代清楚明確，就缺少了含蓄之致；如果畫(huà)得一味模糊，就會(huì)讓人不清不楚，摸不著頭腦。模糊和清楚二者兼而有之是最好的，最令人神往的，作畫(huà)時(shí)，筆墨色中最佳的是你中有我，我中有你，但又不平均，平均則平板無(wú)可觀了。中西成功的畫(huà)家終生在筆墨色中為之追求的，就是清楚與模糊的矛盾統(tǒng)一，也就是“模糊中有清醒，清醒中有模糊”的筆墨色相互關(guān)系。在有序和散亂之間，也是清楚和模糊的相互關(guān)系，筆跡的組織中要有序，又要有散亂，散亂則活，有序則板結(jié)，二者統(tǒng)一，方是繪畫(huà)最佳。

在日常作畫(huà)過(guò)程之中，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)這樣的情況：初起落筆時(shí)，清楚而有序，進(jìn)而則覺(jué)得這樣畫(huà)法太清楚，歷歷在目，不含蓄，缺少趣味，然后就用散亂模糊的筆跡添加，使清楚有序之中有活潑存在；作畫(huà)有時(shí)是反之，初起是散亂、活的用筆，當(dāng)畫(huà)上一段時(shí)間之后，覺(jué)得散亂中沒(méi)有有序的元素，于是添加了一些具象的、有力的筆跡，使之有序，經(jīng)過(guò)這二者有效的適度結(jié)合，畫(huà)面就有了生氣。作畫(huà)的全過(guò)程，常常是清楚與模糊不斷調(diào)整的過(guò)程，當(dāng)二者調(diào)到適當(dāng)時(shí)，統(tǒng)一之美就出現(xiàn)了。

也有這樣的情況，下筆不久就出現(xiàn)了二者最好的統(tǒng)一，此時(shí)不用再添加了；在單筆畫(huà)中、寫(xiě)意時(shí)，最高要求就是希望這種可能性出現(xiàn)，然而這是很難的事。中國(guó)畫(huà)的簡(jiǎn)筆寫(xiě)意畫(huà)，也就是單筆寫(xiě)意畫(huà)，難處即在于此。中國(guó)書(shū)法是以單筆點(diǎn)線為基礎(chǔ)的藝術(shù)，因此要在一筆之線中出現(xiàn)模糊和有序的統(tǒng)一，是書(shū)法藝術(shù)的最難之處，在一筆之中模糊與有序共出，在一個(gè)字的單體結(jié)構(gòu)之中，在整篇的全體構(gòu)成之中，全是這個(gè)造型的潛原則。

畫(huà)作之中最難的是分合問(wèn)題，一幅畫(huà)之中有分有合，要做到恰當(dāng)，達(dá)到最佳之點(diǎn)是不容易的事，各種所掌握的知識(shí)合技能在那里融合起來(lái)，一是在頭腦之中認(rèn)知上的融合，一是在作畫(huà)時(shí)的手中融合。在手下的實(shí)際操作中，得到了取舍，以求得最佳的組合表現(xiàn)。不管學(xué)了什么，有什么想法，最終要在實(shí)踐之中體現(xiàn)出來(lái)，做出現(xiàn)最佳的結(jié)果是根本。

會(huì)說(shuō)話的人討人喜歡，畫(huà)也是這樣。畫(huà)中的筆墨色形跡要制造出圖形語(yǔ)言來(lái)，并要讓圖形語(yǔ)言說(shuō)話，但是這種語(yǔ)言中有讓人聽(tīng)懂的，讓人喜歡的，也有讓人聽(tīng)不懂不喜歡的，語(yǔ)言中有風(fēng)趣橫生的，也有散文式的，也有詩(shī)歌似的，小說(shuō)似的，等等?？傊L畫(huà)是創(chuàng)造藝術(shù)圖形語(yǔ)言，語(yǔ)言的水平呈現(xiàn)了畫(huà)者個(gè)性修養(yǎng)和對(duì)生活的態(tài)度。

學(xué)畫(huà)當(dāng)然要研究自然，目的是要從中得到啟發(fā)，從中悟出道理去創(chuàng)造自己的藝術(shù)，而不是復(fù)制和抄錄自然，代替自己的藝術(shù)創(chuàng)造。所謂的筆底出學(xué)問(wèn)，筆底出真知，筆底出藝術(shù)，筆底出知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)是很有理的，調(diào)色盤(pán)上出色彩，出學(xué)問(wèn)，筆墨中也同樣出學(xué)問(wèn)。什么是最好的老師，你自己的筆墨色和所畫(huà)出的形跡圖形是最好的老師，要十分重視自己筆下的一切。

作畫(huà)用筆要筆筆相連，所謂連是意連氣連，筆跡雖斷而意氣相連，這是用筆之道。用筆雖斷，斷是筆形，跡之?dāng)喽鴼夂鸵馊韵噙B，這樣做，所畫(huà)出的形跡和圖形就不會(huì)散，而有中心。用筆之運(yùn)作，要把自己的生活習(xí)慣、修養(yǎng)所形成的運(yùn)動(dòng)，也就是肢體語(yǔ)言融合在一起，同時(shí)也要把自己的呼吸所出現(xiàn)的各種微妙的微動(dòng)，融合在一起，這樣筆跡之中就有了呼吸感覺(jué)，作畫(huà)、書(shū)法是天地人綜合在一起的心靈和智慧結(jié)晶。

一幅畫(huà)中大的整塊圖形是大的象勢(shì)，是給人的第一印象，而大的整塊圖形中的各種跡形，是細(xì)微的變化，它豐富了大的整塊圖形，使之在細(xì)微變化中發(fā)展和豐富，使畫(huà)更耐看，更增加趣味。這很像做菜，用了大塊的肉，這是基礎(chǔ)，加入了不同口味的調(diào)料，使肉更為豐富可口，大的體塊是基礎(chǔ)，不可缺少，而細(xì)微的微形變化，亦不可少，兩者缺一不可，兩者全，則畫(huà)動(dòng)人。

作畫(huà)實(shí)際是在紙上按自己的想法，去編造一個(gè)藝術(shù)圖形，去代替自然實(shí)際中的那個(gè)物，在這個(gè)編造中體現(xiàn)個(gè)性，呈現(xiàn)出自己的審美趣味和修養(yǎng)，這種編造用的是自己的藝術(shù)語(yǔ)言，不是自然物理性的語(yǔ)言。然要編造出和自然不同的藝術(shù)形象，最根本的是自己要有想法，要有主意，如果沒(méi)有這個(gè)核心，就畫(huà)不出自己的畫(huà)來(lái)，其結(jié)果只能是跟著自然物跑了?；蛘吒骰蛘邉e人的想法去跑了。沒(méi)有了自己是最可憐的畫(huà)家。

用積墨法畫(huà)時(shí)，要使用色時(shí)，最好是把墨和色分開(kāi)，并置在畫(huà)面之上，這樣做墨色分明，互相襯托，畫(huà)面色新鮮明亮。當(dāng)墨色互相結(jié)合之處，如在墨上加色，遍數(shù)不宜過(guò)多，多就灰暗無(wú)光，色上加墨時(shí)宜淡，才能顯出色來(lái)，在一幅畫(huà)中三種情況：墨、色，墨色重疊處；并且三者要有個(gè)適當(dāng)?shù)谋壤?，不可全?huà)都用一種墨色，要以一種為主，其他為輔，畫(huà)才會(huì)鮮亮；最為常見(jiàn)的是平均，全畫(huà)面結(jié)果只剩下層重疊的灰暗調(diào)子。墨、色，墨色互融，三者的差別就是比例，控制好它們之間的比例，這就是作畫(huà)的“度”。

中國(guó)畫(huà)家中，在畫(huà)面上安排墨、色、墨色互融三者關(guān)系的比例，吳昌碩和齊白石做得很到位，畫(huà)面效果也十分出色。中國(guó)民間年畫(huà)、敦煌壁畫(huà)、中國(guó)民間刺繡的色彩使用和安排，有著十分豐富的經(jīng)驗(yàn)，即分合有道：分就是拆開(kāi)分解，這是第一步，還要學(xué)會(huì)合，這是第二步，分易合難。合有四種基本方法，一種是把色、墨調(diào)和出另一種可能，這是調(diào)和的方法。油畫(huà)技法中的直接畫(huà)法，就是用調(diào)色后再畫(huà)的方法，這種方法好處是立見(jiàn)功效，缺點(diǎn)是色調(diào)的品種過(guò)多時(shí)，就變得灰暗，因此調(diào)和所使用的色種不可多。另一種墨、色合的方法是把色、墨分開(kāi)來(lái)，按系統(tǒng)并置在畫(huà)上，互相襯托，互相突出，這是一種十分有效的方法。色和墨可以以塊面出現(xiàn)，也常用點(diǎn)和線相互穿插，可借鑒刺繡中的色線互相穿插法，這又叫刺繡畫(huà)法。第三種互相融合的方法，即重疊法，色彩不調(diào)和，兩種互相重疊之后產(chǎn)生另一種色彩，如藍(lán)色上疊上黃色，就出現(xiàn)綠色效果，這種方法好處是一個(gè)色一個(gè)色分開(kāi)來(lái)，一遍遍地重疊綜合成全形，能在創(chuàng)作過(guò)程中，出現(xiàn)意想不到的變化。一個(gè)個(gè)的先后上色、上墨，能充分發(fā)揮每個(gè)色在相互融化中的個(gè)性和特點(diǎn)，能保持色彩的明亮度。還有一種綜合色的方法，在畫(huà)之前，考慮并調(diào)出幾個(gè)自己需要的色，這是分；但作畫(huà)之時(shí)，用筆隨意蘸不同的色，不去調(diào)和，在手持筆的運(yùn)作中，力度、運(yùn)行的輕重扭轉(zhuǎn)不同，而出現(xiàn)色和墨的混合和不混合的特殊效果。這種畫(huà)前分色，在運(yùn)作之中混合色墨，是一種奇妙有效的方法。

畫(huà)一幅畫(huà)如果只用一種方法，這是一種畫(huà)法，但總覺(jué)得單調(diào)；用幾種不同的方法去畫(huà)，效果會(huì)豐富，但是方法多了，容易雜亂，多種方法，最后要統(tǒng)一起來(lái)形成一個(gè)整體，也就是“九九歸一”?！?＋1＋1＋1＋1=1”，才會(huì)真正出現(xiàn)好的感人效果。

筆筆都有變化，是在單筆畫(huà)法之中常用的，因?yàn)槊恳还P畫(huà)出之后得有一個(gè)好的結(jié)果，書(shū)法不能復(fù)筆，都是以單筆出效果的書(shū)寫(xiě)，因此要求筆筆之中有變化。而在復(fù)筆法中，多要求在復(fù)筆的重疊之中，出現(xiàn)層疊后的綜合全形，因此并不是要求筆筆都有變化。在積墨、積色法畫(huà)中，也不是要求每層、每筆都要有變化，而是相反，每層、每筆之中變化不多，在層層重疊之中去要求變化，求最后全形綜合效果之中的變化。單層中的豐富變化，卻往往在重疊添加層次中消失，這是值得注意的問(wèn)題。

繪畫(huà)中有言“致廣大而盡精微”，在實(shí)際之中，往往是盡精微而不能至廣大。歐陽(yáng)修說(shuō)“得其大者，可以兼其小”，繪畫(huà)在實(shí)踐之中正如此，這是以大兼小之理，而不能以小兼大。

學(xué)習(xí)藝術(shù)，往往是技術(shù)入門(mén)，認(rèn)為身有一技，可以終生可靠，吃喝一生，這是被動(dòng)的、終身為器的、打工仔的做法。真學(xué)習(xí)是學(xué)大道，“君子求道”。通過(guò)學(xué)習(xí)，我們了解并認(rèn)知另外一個(gè)世界，打開(kāi)一扇天窗，讓陽(yáng)光射進(jìn)自己的心田，使自己創(chuàng)造力得到借鑒和啟發(fā)，身心得到進(jìn)一步升華，使自己和大化一致起來(lái)同行。最為常見(jiàn)的藝術(shù)教育是，初學(xué)者往往掌握一點(diǎn)入門(mén)技術(shù)，老師也是只教一點(diǎn)過(guò)時(shí)的、或正在過(guò)時(shí)的東西，而不是開(kāi)發(fā)人的創(chuàng)造精神和智慧，這樣的教學(xué)體系和方法，誤人子弟，罪該萬(wàn)死。

作畫(huà)的目的是創(chuàng)造美好的東西，供人們享受美好的樂(lè)趣，為世界添加美，而不是添加丑。一些作畫(huà)的人，往往以個(gè)人的意愿為中心看待一切。個(gè)人的好惡大小，是小我，不足以為貴，要以大我的好惡為中心，把自己融入大我之中，所畫(huà)的畫(huà)才會(huì)有深刻感人的內(nèi)容。

畫(huà)一個(gè)物的體與形，如果一切都按目之所見(jiàn)的一切去畫(huà)，巨細(xì)無(wú)遺，纖毫不差，這樣做，沒(méi)有自己的加入，其結(jié)果是很像自然，但沒(méi)有感情和趣味。畫(huà)中有兩種因素存在：一是十分條理有序的組織部分，這是畫(huà)中不可缺少的；另一種是和它相對(duì)的無(wú)序，其實(shí)是另一種有序，十分自由，富有感動(dòng)人的動(dòng)態(tài)之美，二者要有機(jī)結(jié)合起來(lái)，才會(huì)生動(dòng)。如在一幅山水畫(huà)中，大的山形體塊、中間的白點(diǎn)白塊，在畫(huà)中組構(gòu)出大的最為基礎(chǔ)的形體，這是有序的系統(tǒng)；而在這些大塊之中，填入自由的、有個(gè)性的、有情趣的筆墨色，使塊活了起來(lái)；所填入的這些筆墨色、形跡語(yǔ)言，不是為了模仿物形，而是一種感情和個(gè)性的抒發(fā)，使畫(huà)作更有了更強(qiáng)的生命力。二者還可以疊成一個(gè)動(dòng)人的綜合全形。

畫(huà)色彩，最為常見(jiàn)的是直接調(diào)色畫(huà)法，就是把顏色調(diào)和成所要的色作畫(huà)，這種方法用于時(shí)間很短的寫(xiě)生時(shí)尚可；但是幾色調(diào)和之后，色彩就常常變得灰暗起來(lái)，我經(jīng)?？吹揭恍W(xué)生和畫(huà)家作畫(huà)當(dāng)時(shí)，畫(huà)很明亮，干后一段時(shí)間，畫(huà)面就失去了色彩，變得灰暗。如果把直接調(diào)色畫(huà)法改為層疊色彩畫(huà)法，情況就不一樣了。層疊色彩畫(huà)法不是直接調(diào)出所需要的色彩來(lái)畫(huà)，而是在作畫(huà)時(shí)把色彩分開(kāi)來(lái)，一個(gè)個(gè)的，先后來(lái)畫(huà)，所要畫(huà)出的色，也不是一次就能出現(xiàn)，而是在一遍遍地重疊之后，綜合成全形色的，因此對(duì)急于求成者來(lái)說(shuō)，是不實(shí)用的。直接調(diào)色畫(huà)法，又稱為直接畫(huà)法，層疊畫(huà)法稱為間接畫(huà)法。間接畫(huà)法有一個(gè)很大優(yōu)點(diǎn)，即在層層重疊之中，去發(fā)現(xiàn)、發(fā)展出不可預(yù)知的新色彩關(guān)系。在層疊色彩畫(huà)中，不能用多色調(diào)和之后的色來(lái)畫(huà)，在色彩調(diào)和中有個(gè)不可抗拒的規(guī)律，就是多個(gè)色調(diào)和，越調(diào)越失去色彩的彩度。層疊法最好是少用復(fù)色來(lái)畫(huà)，最好以紅黃藍(lán)三原色為基礎(chǔ)，一個(gè)一個(gè)，分開(kāi)來(lái)，先后畫(huà)，這樣就會(huì)因?yàn)橹丿B和并置之后，出現(xiàn)十分豐富的色彩，到了作畫(huà)最后，需要時(shí)，才可以用直接調(diào)和色法去添加，但為數(shù)不可太多，而僅僅是起著提醒加強(qiáng)作用。我們可以在倫勃朗（Rembrandt)的層疊油畫(huà)中，看到這種效果。我在德國(guó)學(xué)習(xí)時(shí)，教我油畫(huà)的老師繪肖像時(shí)，往往用白色、赭石、黑色來(lái)畫(huà)，這是打底，而不用更多種類的色，等畫(huà)干了以后，用三原色一遍遍添加，層疊加彩，最后用直接調(diào)色法提醒完成，畫(huà)兼有古典和現(xiàn)代色綜合的色彩之美。我用熟褐色加黑，來(lái)打底，等干了之后，用三原色層層添加而完成，效果也很好。

不論是中國(guó)畫(huà)、油畫(huà)、水彩畫(huà)，在作畫(huà)過(guò)程中，特別是畫(huà)作最后完成之后，稍稍加上微染，使畫(huà)韻味更加豐富。以中國(guó)畫(huà)的山水為例，在畫(huà)作完成之后，用清水，或十分淡的墨水、色水，這種水幾乎看不出一點(diǎn)墨色來(lái)，用這樣的水去染畫(huà)，一遍遍一層層地罩在畫(huà)上，畫(huà)中明亮的地方，點(diǎn)水不加，加完水之后，用干軟的毛筆，擦上幾遍，畫(huà)中形跡似乎全罩在似有似無(wú)的朦朧的調(diào)子之中。昨晚一幅畫(huà)之后，用這種方法，反復(fù)多次添加，畫(huà)增得深厚華滋，韻味無(wú)窮。我畫(huà)肖像畫(huà)時(shí)，也用這種方法加工，十分微妙。黃賓虹山水畫(huà)，最后鋪水，用的是洗筆池中的水，這水帶有微微的墨污，用它使全畫(huà)高度統(tǒng)一起來(lái)，又有朦朧之韻味，這是用水的微染。也可以用十分淡的色微染，也可以用十分薄而淡的白粉微染，微染之法還可以用十分濃重的墨，如宿墨。先在筆上蘸上濃墨之后，在紙上擦掉多余的墨，筆上十分干，這時(shí)用來(lái)擦染，雖是濃重的墨，因筆上所剩墨很少了，這時(shí)擦畫(huà)的墨，只能是很淡的、十分輕微的一點(diǎn)調(diào)子，這種方法，我叫它淡擦微染法。微染法，在古典油畫(huà)、水彩畫(huà)中、素描之中以及銅版畫(huà)的印刷過(guò)程最后涂擦銅版畫(huà)時(shí)，常用。達(dá)芬奇的肖像畫(huà)《蒙娜麗莎》，幾乎是以數(shù)以幾百遍的微擦油色而完成，畫(huà)作看不出筆跡，只有朦朧的微妙的調(diào)子變化，十分吸引人。微染法創(chuàng)造出了十分細(xì)微的調(diào)子、層次豐富的變化。中國(guó)工筆人物肖像、花鳥(niǎo)畫(huà)，都有這個(gè)方法。畫(huà)面上有明顯的有筆觸的塑造，筆筆分明；還有似有似無(wú)的、細(xì)微差別的、不見(jiàn)筆跡的朦朧塑造，微染就是這種塑造。二者結(jié)合起來(lái)使用，畫(huà)面意境豐富，畫(huà)就可觀。

作畫(huà)時(shí)的筆墨色，一是有意塑造，一是無(wú)意塑造。有意塑造是成竹在胸，例如畫(huà)前的設(shè)想、打稿，畫(huà)大小草圖，都是為了實(shí)現(xiàn)自己心中那個(gè)形象，努力用自己已經(jīng)掌握的知識(shí)，技法和經(jīng)驗(yàn)，把它畫(huà)出來(lái)，此是有意塑造法，我們常見(jiàn)的美術(shù)學(xué)院和美術(shù)訓(xùn)練，大多數(shù)是這種畫(huà)法。無(wú)意塑造法，是心胸之中在生活中積累形成無(wú)數(shù)的形象和想法，但不知如何入手畫(huà)出來(lái)，胸?zé)o定形，這時(shí)以筆為先地放手在紙上，隨性，隨手，隨情，隨個(gè)體的肢體運(yùn)動(dòng)，在紙上畫(huà)出形跡，這形不是事前設(shè)計(jì)好的，而是隨手而出的、抽象的、一些形跡，帶著想象，去讀識(shí)自己所畫(huà)出的形跡和圖形，循跡生發(fā)，從這些形跡之中，得到啟發(fā)，自己心中那些想法和潛希望，在已經(jīng)畫(huà)出的筆墨色形跡中，找到了載體，然后在此基礎(chǔ)上加工完成，這是一種發(fā)展的畫(huà)法。在已經(jīng)畫(huà)出的筆墨色形跡和圖形中，不斷發(fā)展自己創(chuàng)造的形象，不斷接近自己心中那個(gè)模糊的、隱約的形象。這種作畫(huà)方法，在中國(guó)古代畫(huà)論中已有記錄，例如在畫(huà)山水畫(huà)時(shí)，要認(rèn)真去看那些殘破的土墻，從中受到某些形跡的啟發(fā)。一句話，要重視在自然和生活中，去發(fā)展自己的藝術(shù)，同時(shí)要注重在自己的筆墨色中，發(fā)展自己的藝術(shù)。

畫(huà)色彩畫(huà)時(shí)，先用一種色打底，然后在這個(gè)基礎(chǔ)上層層加色，這是一種最系統(tǒng)的畫(huà)法，中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)是用墨為主，先畫(huà)一個(gè)基底，然后在上面加色；在西方油畫(huà)早期，也是用黑色先畫(huà)出來(lái)，然后在這個(gè)底子上加色彩，有些是先用木炭畫(huà)出全畫(huà)，噴灑固定之后，再加色彩；后來(lái)發(fā)展出先用一個(gè)較重的色來(lái)畫(huà)出全畫(huà)，如棕褐色來(lái)代替黑色，然后加色的畫(huà)法，在西方古典油畫(huà)中，能看到這種畫(huà)法。到了印象派，用色來(lái)打底，先用一二種色彩打底，然后層層添加，畫(huà)面上色彩更為鮮亮。

有一種油畫(huà)肖像畫(huà)方法，先用熟褐色，或者熟褐色加松節(jié)油調(diào)淡，一筆筆的，在畫(huà)布上鋪滿，要保留筆觸，這時(shí)畫(huà)布上是有一層變化的暖熟褐色。然后用熟褐色加黑色，不可調(diào)太勻了，去畫(huà)出形象，這是一幅熟褐色加黑的素描；然后用土黃、褐紅，加白色和松節(jié)油，亮面用翠綠，鈷藍(lán)添加，這時(shí)，畫(huà)已經(jīng)有了大形和比較深入的細(xì)節(jié)刻畫(huà)；然后用一塊布蘸松節(jié)油擦亮部，使亮部亮起來(lái)；再用松節(jié)油加熟褐加黑，在全畫(huà)罩染一層；之后用土黃、褐紅加白，加入一些翠綠和鈷藍(lán)，畫(huà)最亮處，暗處用黑加熟褐加工完成。這是一種控制色彩種類、以少為佳的肖像畫(huà)法。

作畫(huà)之法不定，最為常見(jiàn)的是先畫(huà)主要部分，然后根據(jù)主要部分，去畫(huà)次要的部分，這是先主要后次要的作畫(huà)方法。還有另外的畫(huà)法，是先畫(huà)次要部分，也就是先用線，把主要部分用框形確定，不添加細(xì)節(jié)，然后畫(huà)次要部分：次要部分畫(huà)得很多很深入，主要部分一筆不加，空著，由于次要部分的存在而襯托出主要部分，次要部分畫(huà)得越多，主要部分就越突出，等次要部分畫(huà)足畫(huà)夠時(shí)，再考慮畫(huà)主要部分，這時(shí)主要部分不可畫(huà)得很多，以簡(jiǎn)為主，點(diǎn)到為止。一繁一簡(jiǎn)，造成很明顯對(duì)比，這種差別，對(duì)人視覺(jué)產(chǎn)生很強(qiáng)的刺激，十分生動(dòng)。我曾經(jīng)看過(guò)倫勃朗的銅版畫(huà)制作過(guò)程，也是用這種方法。先用線勾出畫(huà)中主要形象，只是畫(huà)一個(gè)外輪廓剪影的框形，空著不動(dòng)；然后反復(fù)在主體周邊和背景上加畫(huà)，畫(huà)得很豐富，很細(xì)膩，這樣就把主體襯托了出來(lái)；等把主體之外的一切，畫(huà)足畫(huà)夠了，幾乎是加到極致，這時(shí)再根據(jù)全畫(huà)情況，添加主體，這添加，十分的簡(jiǎn)要，只是略略地點(diǎn)到為止，真是畫(huà)龍點(diǎn)睛，十分生動(dòng)。

畫(huà)要用筆墨色來(lái)制造出差別和對(duì)比，畫(huà)才會(huì)生動(dòng)，一幅畫(huà)的美全在差別中，差別就是矛盾，在差別之中求統(tǒng)一，是作畫(huà)最為重要的基礎(chǔ)。有大的差別，也要有細(xì)微的微差，其妙無(wú)窮。

“以自然為師”，非為形役；學(xué)老師，但不做老師之奴。

中國(guó)的京劇臉譜以藝術(shù)個(gè)性化創(chuàng)造，代替自然中的人物形象，形成裝飾性的藝術(shù)形象語(yǔ)言，我們的肖像畫(huà)創(chuàng)作可以在京劇的臉譜中得到有益啟示，這是中華文化十分寶貴的傳統(tǒng)。中西肖像畫(huà)家大多數(shù)以扎實(shí)的寫(xiě)生，以此為最高準(zhǔn)則；也有少數(shù)者走另外的路，創(chuàng)造心中的形象以代替自然中的人物，因而取得不同于復(fù)制自然的肖像畫(huà)成就，例如莫浮克利愛(ài)尼得肖像畫(huà)、以及宗教中的佛像、還有法國(guó)石版畫(huà)家多米愛(ài)的《國(guó)會(huì)議員肖像》，皆是很好的創(chuàng)造。

畫(huà)畫(huà)一是用筆墨去表現(xiàn)物象，二是在物象之中去發(fā)展筆墨，都是以物象的表現(xiàn)和復(fù)現(xiàn)為主的畫(huà)法。反之，以筆墨為主的畫(huà)法，則是用物象去表現(xiàn)筆墨，物象服從于筆墨的表現(xiàn)，充分發(fā)揮筆墨為主的畫(huà)法，此更近于藝術(shù)探索與個(gè)性表現(xiàn)。

畫(huà)要清清楚楚的，一筆筆，如書(shū)法一樣去畫(huà)，這樣畫(huà)出的畫(huà)有骨力，有表現(xiàn)力；要求朦朧和模糊，也要一筆一筆，清楚去畫(huà)，經(jīng)過(guò)多遍多次重疊之后，就會(huì)出現(xiàn)那種清楚明確之中又有朦朧模糊的綜合之美。畫(huà)重要的是清楚和模糊二者兼而有之，如何兼而有之？只有在清楚的、一筆筆的、寫(xiě)出來(lái)的、筆跡之中，經(jīng)過(guò)層層重疊之后綜合形成。立足于清楚一筆筆的基礎(chǔ)，至關(guān)重要，就是最淡的如霧般的輕微調(diào)子，也最好是用最淡的墨色，一筆筆寫(xiě)出來(lái)，就是不見(jiàn)筆的擦涂，也要要一筆一筆去畫(huà)，在微淡似霧般的團(tuán)塊調(diào)子中，也因此而有十分微妙的表現(xiàn)，這是經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期實(shí)踐之后，有經(jīng)驗(yàn)的人才能察覺(jué)。要在輕淡微妙的差別和變化之中，顯現(xiàn)出用筆之妙。

作為繪畫(huà)的基礎(chǔ)訓(xùn)練，在當(dāng)前美術(shù)院校和社會(huì)培訓(xùn)班中，最大的問(wèn)題，是不注意或忽視人的想象和幻想的能力，也同樣不注重把這種想象和幻想，轉(zhuǎn)變?yōu)楣P墨圖形語(yǔ)言，抄錄目之所見(jiàn)的物形，復(fù)制再現(xiàn)代替創(chuàng)造，代替藝術(shù)，這是十分痛心的事。

中國(guó)水墨畫(huà)以墨為主的畫(huà)法，此中用線是起重要作用的骨架，線條如果放寬了，也就成了面，這是以線代面出塊的方法，就保持了線條生動(dòng)的、帶感情地抒發(fā)，又融入了塊面的特點(diǎn)，畫(huà)就活了。此外水墨畫(huà)要充分發(fā)揮水墨的作用，水墨要渾厚華滋，要有水淋淋的感覺(jué)，又要有蒼厚感，水墨是中國(guó)畫(huà)的一絕，很有傳統(tǒng)的民族味。

畫(huà)要畫(huà)亮，就得濃淡拉開(kāi)距離，也就是濃淡的對(duì)比要加強(qiáng)。如果濃淡的距離很近，就形成一片灰調(diào)子，用這種方法畫(huà)出的畫(huà)，一片微差形成霧般的灰調(diào)子，有柔和之美，這是一種畫(huà)法。畫(huà)中最難的是，在明暗差別很大中，仍有柔和的灰調(diào)之美；在柔和霧般的灰調(diào)子之中，仍有明暗、濃淡的強(qiáng)烈對(duì)比之美。

水墨畫(huà)不能畫(huà)死了，要畫(huà)活，油畫(huà)、水彩同樣要畫(huà)活了，畫(huà)亮了，畫(huà)透明了。在濃重之中，求明快透亮，在淡調(diào)之中，求厚重蒼茫。

中國(guó)水墨畫(huà)，一種是用濃墨干畫(huà)，不加水調(diào)淡，還有更為濃重的宿墨來(lái)畫(huà)，叫濃墨山水，或者叫焦墨山水，都是筆上的墨很干，能畫(huà)出飛白來(lái)，用畫(huà)兼擦的方法，也能畫(huà)出強(qiáng)有力而豐富層次來(lái)。畫(huà)面上濃淡的變化，主要靠點(diǎn)線粗細(xì)疏密組織出來(lái)，干擦只是其中一種方法。畫(huà)中常用的，是墨調(diào)和水，出現(xiàn)不同的濃淡，濃淡干濕結(jié)合起來(lái)去畫(huà)，可以先干畫(huà)，后濕畫(huà)，一層層疊加出形，也可以先濕后干去畫(huà)。當(dāng)?shù)讓佑玫蚯逅?，先?huà)幾筆，然后在上面用濃墨添，因?yàn)榈咨嫌袧裥?，后?lái)加上去的筆墨自然滲開(kāi)，或叫積墨，這樣筆跡仍保持住一部分，又因水而滲出一些，就出現(xiàn)有筆跡剛性與滲出柔性相結(jié)合的豐富感。書(shū)法中叫“棉裹針”，畫(huà)家稱之為“潤(rùn)含春雨，干裂秋風(fēng)”，就是干和濕矛盾的豐富統(tǒng)一。 如果對(duì)下筆的地方，沒(méi)十分把握，可以先用清水畫(huà)幾筆，滿意之后，再用墨色添加，底子還有一定濕度時(shí)，會(huì)出現(xiàn)滲化跑墨現(xiàn)象，這是破墨法。先用清水，畫(huà)上幾筆作底，能變化無(wú)窮，畫(huà)出的跡，更有把握。我畫(huà)水彩畫(huà)、油畫(huà)時(shí)，也用此法，但油畫(huà)不能用水，而是用上好的松節(jié)油代替。

水墨純干畫(huà)法，就是全用濃墨來(lái)完成以后，再添加淡墨的方法，此法最為常見(jiàn)，但很易畫(huà)板了，也可以先潑墨潑彩，用濃一些的墨或色添加，等寫(xiě)生畫(huà)的一層干了之后，再添加，這種干畫(huà)法，通過(guò)畫(huà)出由濃到淡的層次過(guò)渡，來(lái)塑造形象。油畫(huà)中最為常見(jiàn)的畫(huà)法，層層清楚明顯的層次，起著硬塑造的效果。還有一種，由濃到淡的變化不明顯，柔和過(guò)渡，往往是由濃到淡，逐漸用擦涂方法來(lái)塑造，呈現(xiàn)出柔和的由濃到淡、由暗到亮的微差。達(dá)·芬奇的油畫(huà)《蒙娜麗莎》就是用這種方法來(lái)塑造，畫(huà)上的形象通過(guò)數(shù)以百次以上微差漸變：一遍遍，一次次重疊，用很濃的很淡的油色，擦涂出來(lái)，十分柔和耐看。這種畫(huà)法，看不見(jiàn)筆觸和線條，我用明顯的、有力量的、感情的線條，作為最根本的畫(huà)面骨架，然后用柔和擦涂法，作底或者罩籠，再用由淡而濃的墨色，幾十次幾百次添加，一硬一軟，一剛一柔，畫(huà)面就更豐富了。

中國(guó)山水畫(huà)，畫(huà)到最后，黃賓虹鋪水，以大筆蘸上洗筆池中微淡的水涂上，以此把畫(huà)攏起來(lái)，使畫(huà)更統(tǒng)一，更具朦朧感，大筆鋪水是一種方法，可以達(dá)到渾厚華滋的目的。我用一個(gè)噴管，把清水噴到畫(huà)上需要濕的地方，我用口吹方法，噴出霧般的水，這樣做的好處是可以控制水的濕度，多噴時(shí)，水就大，少噴時(shí)，水就少，可以不同的幾次噴水，可以局部，可以整體，然后用干燥的毛筆，輕擦過(guò)，多次反復(fù)擦，形成淡淡霧般的一，層罩在畫(huà)上，十分雅靜。這是噴水加干擦的方法，不見(jiàn)水漬，大筆涂水，能見(jiàn)到漬。

書(shū)法繪畫(huà)中最為感人的，是人的生命的注入，形成書(shū)畫(huà)中的象勢(shì)筆墨色語(yǔ)言，這是一種和宇宙大化相適應(yīng)的運(yùn)動(dòng)，要在運(yùn)動(dòng)中去把握一切，發(fā)展一切，因此動(dòng)象造型是書(shū)法繪畫(huà)的重要方向。

人有大才和小才，大才要大用，大才小用是屈才，大才不可小用，小才不可大用。小才若可以大用，就是積多的小才為大用。繪畫(huà)也同樣，筆墨色中的造型因素，也有小才和大才，大才統(tǒng)領(lǐng)全局，小才創(chuàng)精微之妙，如若眾多的筆墨色，組構(gòu)成一個(gè)大塊，就是積眾多的小，以成大用。

我用層疊畫(huà)法，一遍遍，多層重疊添加，第一次畫(huà)出的形跡十分重要，它有氣場(chǎng)的存在，以后再添加時(shí)，要接這個(gè)底氣而為之，每層，即是把底氣接出來(lái)，接下來(lái)每下筆都得如此，不是去畫(huà)自然物形，而是把自然物之形、心中之形，轉(zhuǎn)換為氣，畫(huà)出來(lái)。

我把西畫(huà)時(shí)的油畫(huà)扁筆和中國(guó)的圓錐筆結(jié)合起來(lái)，用中國(guó)筆常用的軟毛，如羊毛，硬的如豬鬃毛加麻，扁圓結(jié)合的筆，可書(shū)可畫(huà)，變化豐富，筆法上走出了千古形成的用筆之法，形趣上突破了千古的形成的用筆之趣。 一般傳統(tǒng)留下的刻刀是平刀、圓刀，還有斜刀，它們都有自己的特點(diǎn)。我創(chuàng)造一種圓口刀和斜口刀結(jié)合的刀，這種刀具有圓刀和斜刀的特點(diǎn)，在木刻時(shí)出現(xiàn)了新的刀跡，在刻篆刻圖章上也有好的刀跡、新的趣味，我試了三十多年，效果很好。

作畫(huà)用筆有兩種基本方法，一是單筆畫(huà)法，也就是一筆下去，盡可能實(shí)現(xiàn)形的塑造，盡可能不添加，如中國(guó)畫(huà)中的白描，就是這種筆法，在中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)法中，也有用單筆畫(huà)成的，齊白石的即是。還有一種復(fù)筆畫(huà)法，也就是在畫(huà)出的形跡上再添加的畫(huà)法，往往是單筆復(fù)筆常常結(jié)合使。復(fù)筆畫(huà)法是層層重疊出形的畫(huà)法，有經(jīng)驗(yàn)的人，能在復(fù)筆中，制造出單筆般的效果，但是這種豐富性，是單筆不能達(dá)到的，如一筆之中有干濕不同的疊合，如幾十筆重疊，做出了渾厚華滋的效果。

層疊畫(huà)法要有冒險(xiǎn)精神和膽量，在已經(jīng)畫(huà)出的畫(huà)上即使感覺(jué)滿意，還需要在上面添加；這種添加，一種是豐富原畫(huà)的形跡，使之更完善；另一種是和原來(lái)形跡不同的添加，換言之，即忽視原來(lái)的形跡，只等于在一張白紙上作畫(huà)，把原來(lái)的形跡罩上，這時(shí)出現(xiàn)意想不到的新形跡出現(xiàn)，這種形跡有兩種可能，一是破壞了原來(lái)的形跡，二是出現(xiàn)了好的、新的、綜合新形跡。我們作畫(huà)要一改修修補(bǔ)補(bǔ)的做法，敢于在已經(jīng)完成的畫(huà)上，層層系統(tǒng)添加，層層罩上，這時(shí)出現(xiàn)意外的重疊出來(lái)的綜合的全形，這已經(jīng)不是原來(lái)的形跡了，開(kāi)發(fā)出新的、但仍隱約存在著一些原來(lái)的、不可抹去的內(nèi)在因素，因此畫(huà)出了一種更深的內(nèi)含關(guān)系，疊層畫(huà)法之妙出也。

作畫(huà)行筆不可過(guò)快，一扭而過(guò)的形跡總是缺少內(nèi)涵，輕飄滑動(dòng)而不耐看。蒲華作畫(huà)，很快行筆而成，時(shí)間很短，有感情，但滑而輕薄，不耐看，巧是巧了，沒(méi)有老辣厚重之效果。一般以為，表感情之泄發(fā)，大筆一揮而就，以為此就是動(dòng)人的有感情之作，非也。作畫(huà)需有感情，但不是一揮而就，運(yùn)筆之中要有阻擋，在筆下出現(xiàn)澀感。書(shū)法中，常言用筆如錐畫(huà)沙，是錐在沙中不能如意隨行，有沙之阻擋，千萬(wàn)斤之力被阻擋，出現(xiàn)點(diǎn)點(diǎn)緩慢運(yùn)動(dòng)前行，也就是前進(jìn)的力同時(shí)出現(xiàn)另一反向的力相阻，這時(shí)行筆就不能很快，出筆上的形跡是點(diǎn)點(diǎn)前進(jìn)的，書(shū)法中常言“積點(diǎn)成線”，也是此意。書(shū)法中有“屋漏痕”之說(shuō)，也就是水滴在墻上，不是奔流而下，而是一點(diǎn)點(diǎn)積漬而下，自成線形。在十分緩慢的矛盾力量中，出現(xiàn)點(diǎn)點(diǎn)澀行成線，有很耐看的內(nèi)含，如人遇到不快而哭不出來(lái)時(shí)，心含十分之氣而泄不出來(lái)時(shí)，是最有內(nèi)含的。一切感情的言說(shuō)，總是含而不露，才十分動(dòng)人。

天下萬(wàn)物萬(wàn)象的運(yùn)動(dòng)，是“S”形的：江河流動(dòng)不是直線的，而是在前進(jìn)之中受阻而成“S”形前進(jìn)，因而“S”形是最美的；書(shū)法中的一波三折，也是“S”形復(fù)筆而成直線；畫(huà)中的線條，作“S”形最美；我們騎自行車(chē)前進(jìn)，也是“S”形變化之中直線前進(jìn)；人的心臟跳動(dòng)、天地寒熱的變化，也是“S”形；大海中的波浪，也是萬(wàn)千大小“S”形綜合而成的；最美的人體也是“S”形的。我們可以從中得到啟發(fā)：作畫(huà)用筆，應(yīng)以“S”形為指導(dǎo)，自然而美；天地大美，萬(wàn)物小美，呈“S”表現(xiàn)。

當(dāng)前美術(shù)學(xué)院的基礎(chǔ)訓(xùn)練，只是看得見(jiàn)的物形的抄錄和復(fù)現(xiàn)訓(xùn)練，缺少最為可貴的想象智慧的開(kāi)發(fā)，導(dǎo)致學(xué)成學(xué)生只能是照相機(jī)似的探頭，以復(fù)現(xiàn)技術(shù)為上。我認(rèn)為學(xué)畫(huà)當(dāng)然要寫(xiě)生，但不能只偏于單純抄錄似的寫(xiě)生，在基礎(chǔ)訓(xùn)練之中要全面考慮，先畫(huà)一幅或幾幅抄錄式的復(fù)現(xiàn)畫(huà)，這是研究對(duì)象必不可少的，然后在這些畫(huà)中選出一幅，不看對(duì)象，在改進(jìn)之中，畫(huà)出另外多幅，按自己的想法再畫(huà)下去，直到自己心中無(wú)物時(shí)可止。也就是先寫(xiě)實(shí)研究，然后一幅幅加進(jìn)自己的想法去畫(huà)，要做到逐步加入自己的想法，出現(xiàn)自己理想的結(jié)果，這種畫(huà)法的特點(diǎn)是第一寫(xiě)生，第二在寫(xiě)生的基礎(chǔ)上變化，二者統(tǒng)一起來(lái)逐步出現(xiàn)自己的藝術(shù)圖形語(yǔ)言，也隨之尋找到自己的藝術(shù)之路。齊白石畫(huà)蝦，用了四十多年工夫，可見(jiàn)其功成是在一幅幅畫(huà)作基礎(chǔ)之上，在藝術(shù)想象的基礎(chǔ)上，升華出來(lái)的。這不僅在繪畫(huà)中有用，在書(shū)法和日常生活中也有用，是研究探索之道，終生受用。

我畫(huà)鐘馗，先用橙色加入一點(diǎn)朱紅，再加入適當(dāng)?shù)那迥z水打底，等干了之后，罩上一層中黃色，干后再罩上大紅，再干后罩上最紅的亮紅色，這時(shí)的紅袍，紅而耐看，這罩要一筆一筆、一遍一遍添加。最后，在深暗的地方，畫(huà)幾筆最亮的寶石綠色，這時(shí)重疊出來(lái)的暗紅，十分透明而微妙。

雙面作畫(huà)，只有中國(guó)才有這種可能，這是一個(gè)優(yōu)點(diǎn)。單宣紙張較薄，作畫(huà)時(shí)可以正反兩面，互相作用，形成一個(gè)綜合整體。要發(fā)揮好這個(gè)特點(diǎn)，例如正面是干筆渴墨，背面可以用濕筆濕墨；正面紙的白色不夠，可以在紙的背面，以白粉襯托之。色彩正反面畫(huà)出、重疊之后，出現(xiàn)一種綜合性的、很有趣的、十分耐看的色。也可以用不同的點(diǎn)來(lái)畫(huà)，如正面是濃重的宿墨，而背面是用水融磨出的、或輕淡的墨汁之墨，正反面畫(huà)出，很有趣。還有在背面，用丙烯、白色點(diǎn)畫(huà)，正面按常規(guī)的水墨畫(huà)出，白粉畫(huà)過(guò)之處，呈現(xiàn)一些淡墨的形跡，是單純水墨畫(huà)不出來(lái)的。黃賓虹用白粉，點(diǎn)在背面，特別是以后要畫(huà)得深重的地方，其結(jié)果是在深重的墨中，顯現(xiàn)出白的小亮點(diǎn)，這使得濃重墨塊中，有亮點(diǎn)而不死。

染法之一是平涂染，沒(méi)有濃淡變化的染；二是有濃淡變化的平涂染，都是大塊的涂出之染；三是點(diǎn)染，也就是一筆筆的，不管是直、橫、斜，一筆筆畫(huà)地、短筆地畫(huà)出，每筆之間要留有一定距離，每筆中可以是一種色調(diào)，也可以是有濃淡變化的多種色調(diào)的染；四是線染，也就是用短線，一筆筆畫(huà)出來(lái)，線和線之間要留有一定距離，層層錯(cuò)位的線，交疊出奇妙變化，點(diǎn)線可以組織出塊面，也可以作為提醒之用。在色彩畫(huà)中，點(diǎn)線的不同色的交錯(cuò)重疊，可以是同類色，也可用對(duì)比色，會(huì)更覺(jué)奇妙。

技多不養(yǎng)身，要學(xué)會(huì)在已掌握的知識(shí)和技法之中，去選擇作畫(huà)，眾妙之門(mén)在悟，悟的結(jié)果，是最有效的選擇，藝術(shù)是“以一當(dāng)十”，“以少勝多”的。人生在世，天天都處在多途路口，因此學(xué)會(huì)選擇，是成就終生最有用的基本功。