張瑞雪 魯小艷

摘 要：全球公共衛(wèi)生事件Corona Virus Disease 2019的爆發(fā)使得災(zāi)難片再次回歸大眾視野。本文采用比較視野，運(yùn)用敘事學(xué)手法，從多維度時(shí)間的影視表達(dá)、敘事空間和空間敘事、敘事母題三個(gè)方面分析中韓災(zāi)難片的敘事手法的不同，認(rèn)為中國(guó)災(zāi)難片在敘事手法的各個(gè)方面都有較大的突破空間，對(duì)東方特有的題材不夠深入，旨在為中國(guó)災(zāi)難片的東方敘事提供新思路。

關(guān)鍵詞：中國(guó);韓國(guó);災(zāi)難片;敘事手法

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-3866（2020）20-00-02

一、國(guó)內(nèi)外研究熱點(diǎn)

（一）中國(guó)災(zāi)難片的本土化和主旋律

對(duì)中國(guó)災(zāi)難片的眾多研究可以發(fā)現(xiàn)，中國(guó)傳統(tǒng)災(zāi)難片主旋律色彩特征明顯。災(zāi)難片作為好萊塢類型片的重要組成部分，內(nèi)容有對(duì)真實(shí)災(zāi)難事件的改編，也有對(duì)未來(lái)的假設(shè)。好萊塢災(zāi)難片中塑造的人物形象是個(gè)人英雄主義;而在中國(guó)災(zāi)難片中所呈現(xiàn)的英雄，主要是集體主義英雄，為了集體利益犧牲個(gè)人利益。災(zāi)難片在中國(guó)是近些年來(lái)才開始被國(guó)人所關(guān)注，中國(guó)災(zāi)難片不能對(duì)好萊塢進(jìn)行照搬照抄，必須形成具有本土化特征災(zāi)難電影。近年來(lái)一眾中國(guó)災(zāi)難片中，受觀眾喜愛和反響熱烈的《烈火英雄》等主旋律災(zāi)難片，也是好萊塢災(zāi)難片在中國(guó)本土化探索成功表現(xiàn)。

（二）韓國(guó)災(zāi)難片好萊塢化的本土探索

韓國(guó)災(zāi)難片在學(xué)習(xí)好萊塢敘事特點(diǎn)和場(chǎng)面后開始創(chuàng)造韓國(guó)本土故事，呈現(xiàn)韓國(guó)當(dāng)下的社會(huì)問題，與韓國(guó)歷史文化有著密不可分的聯(lián)系，使之超越了類型敘事本身，而帶有深刻現(xiàn)實(shí)批判和文化反思。長(zhǎng)期以來(lái)好萊塢類型化電影模式在觀眾心目中根深蒂固，韓國(guó)災(zāi)難片是好萊塢與本土化的成功融合。韓國(guó)電影在對(duì)于人性思考中非常深刻，充分展現(xiàn)人性黑暗，電影中也經(jīng)常出現(xiàn)對(duì)政府不滿和批判。韓國(guó)災(zāi)難電影在借鑒好萊塢災(zāi)難片經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，將韓國(guó)本土元素和家國(guó)倫理融入其中，日漸發(fā)展為特點(diǎn)鮮明的本土電影類型。

（三）災(zāi)難片的本土化和好萊塢特點(diǎn)的融合

中國(guó)和韓國(guó)在對(duì)災(zāi)難片探索中，都形成自己獨(dú)有且被接受的本土化特征，從個(gè)人英雄主義到集體英雄主義，從自然災(zāi)害或是未來(lái)預(yù)想災(zāi)難到現(xiàn)實(shí)批判或者文化反思，都是對(duì)于原有固定模式的融合。對(duì)于不是自己國(guó)家誕生的藝術(shù)形勢(shì)，在讓國(guó)民接受乃至進(jìn)一步推廣之前，首先要經(jīng)歷就是“拿來(lái)”，方法有很多種通篇照抄是一種，取其精華也是一種。

二、中國(guó)韓國(guó)災(zāi)難片的發(fā)展歷程

70年代唐山大地震背景下誕生的中國(guó)第一部災(zāi)難片《藍(lán)光閃過之后》，首次運(yùn)用科技手段模擬真實(shí)地震發(fā)生的場(chǎng)景，但是這部災(zāi)難片忽視了災(zāi)難的危害，著重表現(xiàn)了情感，將人們之間的團(tuán)結(jié)友愛表現(xiàn)淋漓盡致;同時(shí)期《特急警報(bào)333》以四川大洪水為背景，以領(lǐng)導(dǎo)率領(lǐng)百姓抗洪為敘事線索，這時(shí)期電影已經(jīng)有了中國(guó)災(zāi)難片主旋律明顯的特征。這個(gè)年代過后，中國(guó)經(jīng)歷了文化大革命的災(zāi)難片低迷期，直到21世紀(jì)中國(guó)的災(zāi)難片才開始進(jìn)一步發(fā)展，《戰(zhàn)狼2》《烈火英雄》《流浪地球》等，這樣的時(shí)代代表作品問世又重新引起了廣大國(guó)民熱議和關(guān)注。他們采用了國(guó)際主流先進(jìn)的特效手段，場(chǎng)面頗具震撼人心的效果，對(duì)災(zāi)難呈現(xiàn)從現(xiàn)實(shí)到未來(lái)設(shè)想類型也在不斷增加。

韓國(guó)電影是在韓國(guó)取消電影審查制度之后才逐步蓬勃發(fā)展，市場(chǎng)開放情況下，大批量好萊塢電影入侵本國(guó)市場(chǎng)，直到90年代韓國(guó)電影開始進(jìn)入世界觀眾的視野。災(zāi)難片則以2006年的《漢江怪物》為一個(gè)新開始，《漢江怪物》在上映之后口碑和票房實(shí)現(xiàn)了雙豐收，奪得當(dāng)年韓國(guó)票房冠軍，它的出現(xiàn)也是韓國(guó)災(zāi)難片真正從好萊塢類型片下所作出新思考，開始了韓國(guó)災(zāi)難片反思人性，批判社會(huì)批判政府的本土化征程，在此后誕生了眾多具有韓國(guó)災(zāi)難片思考人性，批判現(xiàn)實(shí)作品《流感》《釜山行》《極速逃亡》，其中《釜山行》的出現(xiàn)也填補(bǔ)了一直以來(lái)亞洲電影在“喪尸”表現(xiàn)上的空白。[1]

三、中國(guó)韓國(guó)災(zāi)難片敘事策略對(duì)比

（一）敘事時(shí)間

熱奈特提出敘事其實(shí)就是敘事者和時(shí)間玩的一場(chǎng)游戲，敘事者如何重新安排敘事時(shí)間在敘事的理論中是十分重要的。電影中所講的敘事時(shí)間和我們生活中所感受到時(shí)間流逝是不同的，在現(xiàn)實(shí)生活中我們感受經(jīng)歷的時(shí)間是多方面的?？吹交ò曷湎率且环N時(shí)間經(jīng)歷，同時(shí)聽到汽車的疾馳也一種時(shí)間感受，在真實(shí)情況下我們的時(shí)間是立體的，是多維度的。而在電影中我們所看到的時(shí)間則受到了限制，并不能同時(shí)表現(xiàn)真實(shí)感受到的多維度時(shí)間，這就要求導(dǎo)演編劇敘事者通過自己的描述在劇情畫面場(chǎng)景中將時(shí)間的呈現(xiàn)進(jìn)行調(diào)整。調(diào)整的方法可以是順序、倒序和插敘，還有時(shí)間的省略、擴(kuò)充壓縮等方法，從而達(dá)到為影片主旨服務(wù)的目的。

電影的敘事時(shí)間都屬于壓縮時(shí)間來(lái)敘事，在《烈火英雄》中由黃曉明所扮演的隊(duì)長(zhǎng)江立偉是整個(gè)故事敘事主體，以“他”的視角對(duì)電影進(jìn)行敘述，開端江立偉因?yàn)槭д`判斷讓年輕隊(duì)員犧牲，由此患上了“應(yīng)激綜合癥”。英雄人物身上增加了人性弱點(diǎn)，這一特殊安排可以看到主旋律影片也漸漸開始有人性思考。[2]由于“應(yīng)激”心理導(dǎo)致江立偉在面對(duì)A01號(hào)油罐時(shí)會(huì)想帶著大家退縮，但在火災(zāi)進(jìn)一步蔓延下他克服障礙重新選擇“舍小家保大家”的無(wú)私奉獻(xiàn)的責(zé)任精神。在大家和小家的選擇狀態(tài)下，江立偉個(gè)人形象和消防員群體形象烘托更為突出，對(duì)災(zāi)難時(shí)間表現(xiàn)上，讓本來(lái)只需要一瞬間爆炸延長(zhǎng)到觀眾可以看清的時(shí)間。這一做法在災(zāi)難片中也是常見的敘事時(shí)間的手段，利用電影呈現(xiàn)的時(shí)間將災(zāi)難的細(xì)節(jié)擴(kuò)大化，帶給觀眾很震撼的視聽體驗(yàn)。

《釜山行》和眾多韓國(guó)電影在敘事時(shí)間上都有著類似特點(diǎn)，主人公經(jīng)歷按照順敘述來(lái)講述劇情。開端部分交代了主人公秀安和他的父親石宇他們的家庭成員和成員的關(guān)系，父親因?yàn)楣ぷ魅狈?duì)孩子關(guān)愛而產(chǎn)生嫌隙。情節(jié)的發(fā)展是眾人在密閉車廂被喪尸圍攻，危機(jī)下人性缺點(diǎn)開始展現(xiàn)。發(fā)展的高潮是，主人公在布滿喪尸的車廂中開始營(yíng)救被困人員，卻因?yàn)樽运降娜硕ド3]在電影的末端，導(dǎo)演將最后一分鐘營(yíng)救發(fā)揮到極致，抓人心神，父親為了保護(hù)女兒跳下列車，完成了“人性的升華”。

敘事時(shí)間上，中韓災(zāi)難片大體都是尊崇了起因、發(fā)展、高潮、結(jié)局的排班布局，編劇大師悉德·菲爾德——將這種一般的敘事結(jié)構(gòu)劃分為三幕，分別是建置部分、對(duì)抗部分、解決部分，其中推動(dòng)故事向前發(fā)展的戲劇性鉤子被稱為情節(jié)點(diǎn)，一般來(lái)說，情節(jié)點(diǎn)是一個(gè)具有轉(zhuǎn)折意義的事件，在這兩部災(zāi)難片中情節(jié)點(diǎn)的設(shè)置也都十分扣人心弦。

（二）敘事空間和空間敘事

對(duì)于“敘事空間”和“空間敘事”這兩個(gè)名詞理解上，第一個(gè)重點(diǎn)在講電影中所呈現(xiàn)出的空間，人物周圍的環(huán)境建筑植被都是構(gòu)成空間的元素，而第二句重點(diǎn)是敘事，是在一個(gè)場(chǎng)景內(nèi)的事件。

《烈火英雄》導(dǎo)演對(duì)于敘事空間的刻畫尤為耗費(fèi)筆墨，創(chuàng)作時(shí)運(yùn)用了大量實(shí)景來(lái)展示較為真實(shí)空間，盡可能還原當(dāng)時(shí)真實(shí)場(chǎng)景，用了宏大的特效手段，在場(chǎng)面上震撼人心，彌補(bǔ)了近年來(lái)國(guó)產(chǎn)影片受人詬病的特效缺陷。

《釜山行》中并沒有特別多大空間，主人公一直處在密閉的列車空間中。面臨喪尸的攻擊時(shí)完全處于孤立無(wú)援的狀態(tài)，通過車廂之間的透明玻璃門，將危險(xiǎn)的喪尸和主人公通過視覺空間聯(lián)系在一起，構(gòu)成進(jìn)一步心理空間的壓迫感。人物所處暫時(shí)安全的空間下，背后景深延續(xù)出的則是沒有感情沒有理性的喪尸。但在另一個(gè)車廂中，是一群愿意讓同伴被喪尸吞噬的人類，在沖破布滿喪尸的節(jié)節(jié)車廂后，敗給了阻擋生命希望的人類，這也是《釜山行》的姐妹篇《首爾站》中同樣想要表達(dá)的“人心比喪尸更可怕”。

《釜山行》更多是空間敘事，將人物在封閉空間面對(duì)危險(xiǎn)的心理成長(zhǎng)表現(xiàn)的淋漓盡致，突出對(duì)人性的反思和批判。

（三）敘事母題

湯普森認(rèn)為“母題是電影中和主要情節(jié)緊密結(jié)合的最小情節(jié)，它可以獨(dú)立存在成為一個(gè)故事，也可以和其他的故事不斷融合形成更新的故事?！薄读一鹩⑿邸分袛⑹履割}就是真實(shí)發(fā)生過的“大連716大火”，電影整體是根據(jù)鮑爾吉·原野的長(zhǎng)篇報(bào)告文學(xué)作品《最深的水是淚水》改編，導(dǎo)演通過敘事結(jié)構(gòu)的重新創(chuàng)造，將真實(shí)的火災(zāi)通過電影藝術(shù)為我們直觀還原了當(dāng)時(shí)人物群像和事件，這和大多數(shù)中國(guó)災(zāi)難片一樣，將真實(shí)事件作為敘事母題，更好還原現(xiàn)實(shí)事件，也將事件本身意義升華，對(duì)于知道真實(shí)事件但不了解其中內(nèi)核的觀眾有著重要警醒教育作用。

《釜山行》的敘事母題則是眾多西方電影取用過的“喪尸”，這是在亞洲的災(zāi)難片中首次應(yīng)用了這一群像，在與韓國(guó)電影本土融合時(shí)把喪尸題材和批判人性特點(diǎn)相結(jié)合，將車廂左右兩邊人類和非人類作出比較，喪尸恐怖外表對(duì)應(yīng)了另一撥人恐怖內(nèi)心。[4]利用敘事母題來(lái)完成新內(nèi)容的創(chuàng)造和本土化融合，是電影藝術(shù)發(fā)展的重要環(huán)節(jié)，敘事母題除了真實(shí)事件之外，還有“喪尸，宇宙，時(shí)間等”眾多方面的表達(dá)，但是這些表達(dá)在中國(guó)乃至東方電影中都鮮少出現(xiàn)。

面對(duì)好萊塢類型片的沖擊，中韓災(zāi)難片逐漸打破常規(guī)，推陳出新。亞洲國(guó)家相較于西方的個(gè)人自由主義來(lái)說，家庭倫理還有人性探索包括主旋律都不失為電影藝術(shù)突破的新角度。韓國(guó)災(zāi)難片在抓住人性或倫理的基礎(chǔ)上形成了獨(dú)特的本土化災(zāi)難片，中國(guó)則在主旋律災(zāi)難片上發(fā)展。而此次的全球公共衛(wèi)生事件新冠肺炎對(duì)于世界來(lái)說，無(wú)疑是重大的災(zāi)難，希望中國(guó)災(zāi)難片在表現(xiàn)上繼承優(yōu)秀的主旋律的同時(shí)突破單一的風(fēng)格，可以走向多元的表達(dá)和呈現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]朱琳.《釜山行》：好萊塢敘事的沿用與超越[J].電影文學(xué)，2017（14）：140-142.

[2]王赟姝.拯救韓國(guó)社會(huì)危機(jī)：韓國(guó)新災(zāi)難電影初探[J].電影評(píng)介，2018（11）：15-18.

[3]張燕，陳良棟.韓國(guó)災(zāi)難電影的類型敘事與現(xiàn)實(shí)觀照[J].當(dāng)代電影，2019（11）：72-76.

[4]鄒璿，劉鴻雁.好萊塢災(zāi)難片與中國(guó)式災(zāi)難片中的英雄原型與敘事倫理[J].電影評(píng)介，2016（14）：1-4.