張翀 趙旭東

我與黃文斌先生素未相識，僅在網(wǎng)端看到展訊及作品。訝異欽佩之余，恰好與我的專業(yè)，以及近期的閱讀與思考有關(guān)，就覺得應(yīng)該寫點(diǎn)什么。

文斌先生“痛飲讀離騷”展覽中的書法，均與酒相關(guān)，多以對聯(lián)為主。不少是一些耳熟能詳?shù)穆?lián)句，被他“奇怪”且富有想象力的書寫，也拗勁十足。就像有副無情對，“五月黃梅天，三星白蘭地”，當(dāng)中也有我最喜歡的黃庭堅(jiān)詩聯(lián)，“桃李春風(fēng)一杯酒，江湖夜雨十年燈”。

這次展覽作品大致可分為三類，或者說是三個系列。

第一類，是文字筆畫增飾衍筆或圖案的，如“自號酒徒胸中全無糟粕，人稱浪子筆下頗有波瀾”、“茶烹松火紅，酒汲荷葉綠”等，取法春秋戰(zhàn)國時候的鳥蟲書。所謂鳥蟲書，是用類似的鳥或蟲的形象，増飾在筆畫間。銅器或古文字研究者，常稱其為裝飾的衍筆。而衍筆之謂，也可以與“裝飾”的詞源相呼應(yīng)。Decorate一詞帶有無意義的暗指。放到字體上，這些鳥蟲裝飾亦不起到造字部件的功用。

果真沒有意義么？且看“三杯通大道，一斗合自然”、“有問嗜焉從我所好，不多食也點(diǎn)爾何如”等作品，可謂是從鳥蟲書化出，但又賦予了新的意義。這些作品結(jié)體多有變化，或拉長，或變直線為曲線。在鳥蟲飾筆的部位改用方格、涂黑等手法。這些又能往上追溯到早于鳥蟲書的時代。商末周初的金文因鑄造等關(guān)系，多有填實(shí)或肥筆。

鳥蟲書引入到書道，最初見于鳥蟲篆。但因篆刻多在方寸，受到空間的限制，多采用吳、越僅有衍筆裝飾的風(fēng)格。反倒忘了東周時期其他地區(qū)的風(fēng)格。

如楚地鳥蟲書添肥飄逸的“蚊腳書”，而黃書的結(jié)體變化則更近乎后來楚、蔡兩地的鳥蟲書。在我看來，“引鶴許行三徑曉，約梅同醉一壺春”就有類似的因素。經(jīng)過這樣的吸收與變化，鳥蟲等部件不再是字體的附庸，反而生成更具奇態(tài)的視覺意義，如作品“聊浮游以逍遙”，文字更具有圖像的意味，且充滿全幅。之前的鳥蟲篆更像是在致敬傳統(tǒng)，而文斌先生的作品則是面向未來。

第二類是“知我知魚未是樂 有花有酒且開眉”、“冰簟且眠金鏤枕，瓊筵不醉玉交杯”，權(quán)且稱作傳統(tǒng)篆書的現(xiàn)代書寫。像“知有”聯(lián)近于嶧山等鐵線篆風(fēng)，“冰瓊”聯(lián)則參以吳讓翁的味道。不僅如此，這類作品有意地將筆畫與線條合一。這較之第一類，更近乎傳統(tǒng)篆書的語言，但意趣卻不落前人窠臼。他的解決方案在于將字的上下空間壓縮，出現(xiàn)字尾連字頭的情況。這就有符號（Sign）轉(zhuǎn)化為形象（Image）的可能，甚至還有字間穿插，如“美人娟娟如隔水，濯足洞庭望八荒”，“人”字的頭部插入“美”字的兩腳。

類似錯落的字排，見于商代晚期的金文，西周昭穆之后的金文開始整飭，閱讀的意味要大于觀看。其視覺性卻不及晚商的金文，像吳大澂等金石諸老主要即以西周中期的金文為學(xué)習(xí)范本，書聯(lián)也是一字一隔，嚴(yán)整有余，意趣不足。文斌先生則不然，一聯(lián)一行，是朝著視覺化更進(jìn)了一步，這恐怕應(yīng)該是書法現(xiàn)代化的一種途徑。較之其他書體，篆書的線條更為獨(dú)立，尚未融入到字符部件中，有與平面設(shè)計(jì)、建筑等視覺元素發(fā)生關(guān)系的可能。就像文斌先生用縱橫的線條創(chuàng)造的另一幅“聊浮游以逍遙”，可能就有這種性質(zhì)的嘗試。

除改造字體內(nèi)外空間外，黃文斌還有一些解構(gòu)的方法。如“望崦嵫而勿迫，恐鵜鶘之先鳴”，字體是以簡帛文字為基礎(chǔ)。不過，摒棄了簡書頓筆而致的粗筆，改易為較均勻的線條，僅保留了簡書的書勢。我們知道，簡牘文字因簡冊木牘的載體關(guān)系，字形較小。進(jìn)行再創(chuàng)造時，受到母體限制，也難以放大。我曾在展廳見過放大摹寫的簡書，荒疏可笑。

但是，經(jīng)過解構(gòu)再寫出來就不一樣，就有了作品尺寸可變的基因。這件作品單條尺寸為56cm×10cm。推算下來，每字見方在10cm左右，大小幾乎是簡書文字的十倍。恰是簡省掉頓筆，使得放大后沒有“一把草”式的感覺，反倒滋厚綿延。這實(shí)質(zhì)上是對簡書用筆習(xí)慣的修改。漢代毛筆以及持簡而書的姿勢的關(guān)系，簡帛的文字不可能大起來。我們應(yīng)時時警惕，不能因循守舊，尤其是在材料方面。這組作品中還有一件，“不拘乎山水之形云陣皆山月光皆水，有得于酒詩之意花酣也酒鳥叫也詩”取徑兩漢磚瓦文字，卻并不撫古具體的某件。其來路縹緲，卻給人以前程的信心，也是文斌先生個人的“不拘乎”吧。

還有一類，是以隸書為底，進(jìn)行了一些并筆、黑體等視覺創(chuàng)造，如“愿陪南岳壽，長奉北辰尊”。這類作品不多，但彌足珍貴，可視作是對伊秉綬的反思。這一風(fēng)格顯然是受到伊秉綬的啟發(fā)?？晌覀儼l(fā)現(xiàn)，伊?xí)鴰в鞋F(xiàn)代性的作品，多是橫向的橫披。而豎向的條幅或?qū)β?lián)，則又退回到傳統(tǒng)的臣工書作中。這有橫向或豎向觀看次序的問題，或者說是眼睛運(yùn)動方向。除此之外，也有伊?xí)捎镁痪€條的緣故，而且結(jié)體也較為平穩(wěn)。而文斌先生在這個基礎(chǔ)上，更拓展了一步，粗體與布白的運(yùn)用討論了豎式作品的更多可能。所謂金石書法只是對書協(xié)為主的行政體系的對抗。當(dāng)它完成使命后，并不會對書法本身有多少啟發(fā)。書法的未來之路，一定是要追求以技術(shù)為基礎(chǔ)的形式感和視覺性。

值得注意的是，黃文斌還試圖將這三類風(fēng)格融合，形成更加緊密的書寫系統(tǒng)。這以“酒氣指尖出，歌聲天外來”、“生死看淡，不服就干”、“案有黃庭樽有酒”“老去讀書隨忘卻，醉中得句若飛來”為代表，視覺性和形式感進(jìn)行了有機(jī)的組織?？赡苡腥藭|(zhì)疑，這不是書寫，而是畫字。可我們需要知道的是，從商代甲骨契文到漢唐道教的符箓，都有畫的意味。文字創(chuàng)立之初，就帶有有精英化知識的意味，作為絕天地通的媒介，文字就不是給一般人看的。在神權(quán)與王權(quán)統(tǒng)一的時代，這當(dāng)然是一種知識壟斷，但因?yàn)橥ㄉ竦莫?dú)特使命，文字顯得生趣盎然，勃勃生機(jī)。后來在經(jīng)學(xué)時代，徹底的文本化后，文字的字形部件被徹底的禁錮，書寫也就變作了抄寫。

從某種意義上來說，黃文斌這樣綜合性的書字不啻是對抄寫的解放，回歸到形象的本源。二王之所以是二王，除去筆勢飛動外，點(diǎn)畫間隱然是有形象的，即所謂“龍翔鳳翥”。這種形象不是簡單的物像，而是對宇宙時空、生死興亡的有形且無形的傳達(dá)，是一種意象。這也是在以書法的面貌，呼應(yīng)了貢布里希所提出的藝術(shù)反抗“逼真”的哲思。那么，在書法領(lǐng)域，什么是“逼真”的代名詞？我想，應(yīng)該就是寫字、抄錄一類的吧。

純正的藝術(shù)既要脫胎于宗教，又得背離宗教，其間的平衡點(diǎn)甚難拿捏。這一法則，也使得商朝或兩漢都無法真正成為藝術(shù)的黃金時代，反而在東周和魏晉，藝術(shù)能夠得以舒展。無論是東周的神話，還是魏晉的玄學(xué)，都是對宗教的繼承與異構(gòu)，恰恰成為了藝術(shù)生長的沃土。只有屈原《離騷》中敢于問天，“何闔而晦，何開而明”。這可能以“通飲讀離騷”為展題的緣由吧，是為了緬懷那個充滿想象力的時代。

說“常得無事，痛飲酒，熟讀《離騷》，便可稱名士”的王恭，后來被人譏笑“讀書少”。這不過是后來南朝知識至上、學(xué)士取代名士的風(fēng)潮使然。轉(zhuǎn)念想想，知識有時也能成為藝術(shù)的敵人。多者成厄，會困住藝術(shù)創(chuàng)造者的想象的。藝術(shù)是最怕受到限制的。上古祭祀用酒，是因?yàn)榫颇苤律?。陶淵明家貧多無酒，且又不善飲，但《飲酒》二十首，篇篇酒意十足，乃是“偶有名酒，無夕不飲”。酒意和詩意正好是在足而未滿間，這也是藝術(shù)或飲酒的微妙之處。黃文斌的幾幅《飲酒》，也顧盼自得。他的關(guān)于酒的作品，充滿著想象力和磅礴氣，這要比文字或酒更能通神。

張翀 草于庚子端午

自由人的書寫

——觀黃文斌先生篆刻書法展的旁白

寫字這事情，本來就是非自然的，因?yàn)樗侨嗽斓氖挛?，自然生不出文字這東西出來。但很多自以為文明的人，更樂于給寫字添加上一個“道法自然”的綽號，非用“法”這個字來去命名“書”，因此而得“書法”之名，并引以為榮，以書法家自居。但在這里，細(xì)細(xì)想來，如何會有一種自然的成分在里面呢？

殊不知，自然千變?nèi)f化，看看當(dāng)下吧，連自然之中病毒究竟怎么變，我們大家都說不出來一個人人都可以接受的道理出來，街頭小老百姓說不出來，這是很自然的，因?yàn)樗麄儾凰伎?，但一些大科學(xué)家們，似乎也只能像巫師一般去做各種的猜測，猜來猜去，這其中的故事原委還是不如兩千年前古希臘的奧維德所寫《變形記》（Metamorphoses）來得更為有趣和可信，若不是頂著“科學(xué)”這兩個字的名頭，想來這些考純粹理性吃飯的人又和那些市井販夫走卒有何根本的分別呢？

離題太遠(yuǎn)，還是轉(zhuǎn)回到文字書寫的書法上來，本來就是人會寫字這么一件事，寫出一些名堂的人非說它是“法”，那便只能是一種人為之法了，沒有一點(diǎn)點(diǎn)的自然成分可言，而再一細(xì)談到關(guān)于法的事情，人世間的法，或許大都可謂有一種趨同之勢，并不是說它的內(nèi)容而是說它的結(jié)構(gòu)趨同，這結(jié)構(gòu)即專指和人的關(guān)系的那種結(jié)構(gòu)，霍布斯就說過，法不是用來提供公正的，它是要讓人去服從的，僅此而已，因此它是人為的而不是自然的。書法大概也不過是如此，喜歡談書法的那些人，原來大多在野，隨意而為，現(xiàn)在好多則是以學(xué)院派自居了，還要順應(yīng)時代之需，搞出許多教程出來，結(jié)果書是越出越多，結(jié)果書寫的趣味卻是越來越少了，而且那結(jié)果自然是一副道德家般的姿態(tài)，非要所謂顏體、柳體、趙體不學(xué)，或者非王右軍的風(fēng)格不摹，這就屬于是地地道道的人要刻意為之的法了，學(xué)的人照著那些所謂有法可依的“體”或者教程老老實(shí)實(shí)地去服從便是。

但另一方面，人去寫字本身，又卻是含有一種自然發(fā)揮的成分的，有心去觀察不懂事的小孩子，他們自己在地上尿了一泡尿，然后便不知香臭地非伸手去抓尿水來隨便的亂涂，這可真是人的一種最自然的書寫了，可大人們一般都會是有一種自負(fù)的，甚至還有些久已養(yǎng)成的自以為是的自傲和自大，因此自然是不肯承認(rèn)這種書寫背后的自然活潑又可愛的屬性了。實(shí)際上，小孩子的任意涂抹才應(yīng)該算是一種真正屬于自然書寫的事情了，但我們怎么可能指望著專門以板著面孔來訓(xùn)斥小孩子的道德家們?nèi)コ姓J(rèn)這種書寫的天真和價值呢？但畫家畢加索承認(rèn)了這一點(diǎn)，他說自己大半生都是在學(xué)習(xí)如何能夠像一個小孩子般地去學(xué)習(xí)作畫，因此態(tài)度而成為了一代引領(lǐng)立體主義繪畫潮流的大師。

在這方面，中國人的寫和畫可謂是同一個道理的，所謂的書畫同源，也就是這個意思，書畫之間本是可以打通來的，實(shí)際上用刀去刻也是和用筆去寫和畫都是相通的，背后都是一個道理，那就是如何可能不那么費(fèi)勁心思的隨意自由的書寫。現(xiàn)在很多講書法的人硬生生地把平常字的書寫一下子就逼迫到了一種類似印刷體?？贪愕臍埲痰缆飞先s還并不自知，滿世界掛在主人家廳堂里的各種大同小異的墨跡或座右銘都成為是這樣的字，那多少總是讓人感覺到像一個血肉之軀的耶穌被釘在了十字架上一般的極度不自然。中國畫的命運(yùn)大概也不過是如此，花鳥魚蟲山水之類的事物本該是屬于自然的一部分，但一種不自然的繪畫類別使得本來要去盡情描摹自然的畫作越來越僵化而成教條畫了。當(dāng)年張大千先生跑去巴黎見到畢加索的那種不快，實(shí)在可謂是一種真性情和一種假自然之間的遭遇，自由自在的創(chuàng)造總會是跟一種真自然緊密地聯(lián)系在一起，而拼盡老命去嘔心瀝血的臨摹，到頭來充其量也還只是一種假自然而已。

因此，能讓人在一種自由的空間中去進(jìn)行一種創(chuàng)造，乃至于盡興隨意的涂抹，倒可算得上是書寫繪畫乃至篆刻藝術(shù)上的一種真自然的真面目，而往往一個時代里不喜歡這種氣派和作為的人如果越多，也就說明了書畫腐敗發(fā)霉的味道也就是越來越重了。雖然萬事萬物都在不斷的變化之中，但事物發(fā)生發(fā)展的大致規(guī)律還是可能有的，這并不是一種規(guī)則意義上的規(guī)律，而是一種過程中的自我循環(huán)，因此凡是人間的事物，也包括書畫在內(nèi)，最初都一定會是從小孩子般的散漫而無拘束開始，中間一定會經(jīng)過一個很漫長時間的人去刻意為之的華美精致的雕琢并使之規(guī)范化的過程，由此而形成一種人人趨之若鶩去追隨的風(fēng)格，進(jìn)而引領(lǐng)著一個時代的前進(jìn)和發(fā)展，然后就很快地必然又會從一種絢麗輝煌并且散發(fā)著濃郁香氣之中日益走向一種衰敗、腐朽以及最后糜爛的宿命。而一個社會能夠稍微對此過程去做一種糾正的，不過就是給那些樂于從事書寫、繪畫、雕刻乃至涂抹的人以一種真正的自由和散漫，很顯然，在這里最要清醒的是，最終的書寫便是一種自由人的自由書寫而已。

近日，疫情正盛，蓮池兄轉(zhuǎn)來即將要在西子湖畔進(jìn)行展覽的黃文斌先生的篆刻書法展，借助網(wǎng)絡(luò)的發(fā)達(dá)，因此可以有機(jī)會先睹為快，字里行間都是一種酣暢淋漓的痛快，因此而浮想聯(lián)翩。蓮池微信語音命我為此展覽寫上幾句話，因?yàn)閷?shí)在不懂，又要說話，那也只能以外行之筆去違規(guī)地涂抹這些精致而內(nèi)行的作品了。

趙旭東 六月十九日子夜時分