胡克非

一場(chǎng)突如其來的新冠肺炎疫情，打亂了人們的許多計(jì)劃，工作、生活、學(xué)習(xí)及文化娛樂等多方面的停滯讓人們始料未及，而對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)來說則更是影響巨大，劇場(chǎng)的關(guān)閉、文藝演出的推遲和取消，讓許多本就生存艱難的藝術(shù)團(tuán)體舉步維艱。

無論是茶樓、書場(chǎng)還是小劇場(chǎng)，缺乏舞臺(tái)對(duì)曲藝人來說，失去的恐怕不僅僅是短期的收入。當(dāng)傳統(tǒng)藝術(shù)舞臺(tái)不能滿足或是不能全部滿足人們的需要時(shí)，尤其當(dāng)疫情襲來，人們被迫在家，幾個(gè)月的時(shí)間足以讓人們遠(yuǎn)離曾經(jīng)的生活?yuàn)蕵贩绞?，或是說因?yàn)樘娲a(chǎn)品的足夠優(yōu)秀，讓人們的注意力發(fā)生了轉(zhuǎn)移，多年來培養(yǎng)的消費(fèi)習(xí)慣與生活方式也在悄然被打破，至此，傳統(tǒng)舞臺(tái)藝術(shù)嘗試轉(zhuǎn)型恐怕已是迫在眉睫，這其中就包括相聲。

“相聲+直播”興起的必然性

即便不發(fā)生疫情，相聲本身也需要轉(zhuǎn)型。隨著城市化進(jìn)程的加快，人們的生活成本和壓力成倍增加，人們的文化娛樂生活逐漸呈現(xiàn)碎片化和快速迭代的特點(diǎn)。人們對(duì)文化藝術(shù)有全新的需求，曾經(jīng)我們認(rèn)為藝術(shù)與觀眾理所應(yīng)當(dāng)?shù)哪承┕泊娣绞街饾u被消融、分解后，催生出新型的業(yè)態(tài)和產(chǎn)品?；氐较嗦曆莩鍪袌?chǎng)來看，近年來，隨著大型活動(dòng)、晚會(huì)等活動(dòng)的減少，曲藝的舞臺(tái)逐漸減少，除了中國(guó)文聯(lián)及各地文聯(lián)舉辦的專場(chǎng)演出外，就是各地市場(chǎng)化的相聲社團(tuán)為廣大曲藝愛好者提供的文藝產(chǎn)品。隨著大浪淘沙，各地的相聲小劇場(chǎng)在經(jīng)歷了一次淘汰和整合后，絕大部分在經(jīng)營(yíng)模式、生存理念、發(fā)展方向上找到了自己的方向。

相聲作為舞臺(tái)藝術(shù)，和戲曲相似，它是一門人的藝術(shù)，無論是角兒、名家還是藝術(shù)家，總是一個(gè)群體中掐尖的人，作為愛好者和觀眾，欣賞這類演員的演出無疑是既過癮又舒心的。但事實(shí)證明，由于相聲班社的相對(duì)分散，每個(gè)團(tuán)體中真正擁有票房號(hào)召力的演員數(shù)量并不充足，再加之創(chuàng)作達(dá)不到人們對(duì)曲藝的需求，在核算成本后，許多觀眾不再接受去小劇場(chǎng)試錯(cuò)，當(dāng)然，擁有成熟粉絲群體的偶像藝人除外。于是，足不出戶地看到相聲行業(yè)內(nèi)所有的佼佼者成為了人們希望達(dá)到的目標(biāo)，視頻平臺(tái)就給了這樣的機(jī)會(huì)。

這些年來，視頻平臺(tái)通過版權(quán)交易的方式，和許多包括相聲在內(nèi)的曲藝團(tuán)體合作進(jìn)行整合打包后的分發(fā)。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，直播技術(shù)日漸成熟，人們不斷開掘新鮮的內(nèi)容，直播技術(shù)從最初的游戲直播發(fā)展到后來的秀場(chǎng)、文藝展示再到如今的相聲，人們可以通過終端以付費(fèi)或免費(fèi)的形式收看自己喜歡看到的相聲演員和節(jié)目，這對(duì)喜歡相聲的觀眾來說更精準(zhǔn)，成本更低，而由于拍攝錄制的技術(shù)手段的先進(jìn)，人們觀看相聲的體驗(yàn)反而更好。人們對(duì)直播形式的追捧說明，這樣的產(chǎn)品滿足了人們?cè)谄渌问街械貌坏綕M足的需求：

首先是人們更加垂直化的興趣愛好。由于人們審美和喜好的分眾化，想要一個(gè)產(chǎn)品擁有所有人的好評(píng)已經(jīng)不可能了。但在直播平臺(tái)，用戶可以自由地選擇屬于自己的興趣愛好及主播，以成本極低的方式達(dá)到滿足的目的，選擇主播變得無比自由與個(gè)性化，也許是因?yàn)椴湃A，或許是因?yàn)轭佒?，但這些都不重要，重要的是這些選擇是用戶自己決定的，而且他們放棄的成本也很低，一旦不愛看了，不想看了，隨時(shí)可以結(jié)束。

其次是陪伴。這一點(diǎn)尤為重要，直播帶來的陪伴感可以對(duì)沖背井離鄉(xiāng)、生活壓力等負(fù)面情緒所帶來的孤獨(dú)感。主播的聲音、面孔和日常直播的時(shí)間，都成為了一種陪伴方式，類似于嬰兒傍晚的“睡前故事”。而直播技術(shù)的支持，讓每一名用戶都可以隨時(shí)與主播進(jìn)行溝通和互動(dòng)，這樣的互動(dòng)更加深了陪伴的黏性，拉近了主播與用戶的距離，人們逐漸習(xí)得新的習(xí)慣，而這種習(xí)慣背后最大的動(dòng)因是滿足了人們的心理訴求。

人們的時(shí)間，尤其是碎片時(shí)間是有限的，選定了一些文化娛樂的方式就勢(shì)必會(huì)放棄另外一些，而直播帶來的娛樂新方式，帶來的全新輿論氛圍和話語場(chǎng)，造成了大量的新用戶涌入，這里既包括傳統(tǒng)相聲的受眾，也包括傳統(tǒng)相聲的目標(biāo)受眾群體，當(dāng)然更多的是非相聲的廣大受眾。在這樣的信息模式和分享圈子的體系中，人們的欣賞口味、欣賞風(fēng)格、欣賞模式在發(fā)生變化。隨著資本的進(jìn)入，商業(yè)模式一旦建立，那么它就具備了一條完整的鏈條，“存在即合理”便發(fā)生了。而疫情的暴發(fā)，使人們減少了外出活動(dòng)，社交頻率的降低倒逼多行業(yè)進(jìn)行轉(zhuǎn)型突圍。在這樣的情況下，今年上半年，相聲直播的興起變?yōu)榱艘环N必然。

直播對(duì)相聲發(fā)展的意義

疫情期間，嘗試直播平臺(tái)的相聲演員并不在少數(shù)，但更多的表演形式只能稱之為才藝展示，而不能叫作相聲，或者說是帶有相聲元素的直播形式，當(dāng)然由于相聲演員自身的積淀帶來的觀眾群體，會(huì)通過刷禮物或者是購(gòu)買產(chǎn)品等方式進(jìn)行消費(fèi)，也有一些演員在嘗試直播平臺(tái)的過程中取得了不錯(cuò)的收益，但是這樣的收益能否變?yōu)槌B(tài)，目前看來依然是未知的。

更多的演員采用了和觀眾聊天的形式，來保持自己的曝光度和增加自己的親和力，比如講述學(xué)藝的故事、臺(tái)前幕后的見聞，與觀眾分享自己對(duì)相聲的理解，以及通過和老藝人的連線來呈現(xiàn)不同代際曲藝人的堅(jiān)持，這些從內(nèi)容上來說都不錯(cuò)，但是并不是相聲本來的樣子，而觀眾有沒有興趣在直播中堅(jiān)持聽完整的相聲作品，這同樣是未知數(shù)。

通過直播平臺(tái)獲得持續(xù)的經(jīng)濟(jì)收入也絕非易事，隨著直播帶貨的逐漸冷卻，在線下沒有票房號(hào)召力的演員，到了線上除非脫胎換骨，不然依然沒有太多的吸金價(jià)值。演員明星的帶貨能力直線下降，頭部主播的價(jià)值凸顯的情況下，曲藝人去嘗試直播帶貨絕非是能長(zhǎng)期解決生存的方式，那么單純通過打賞和刷禮物，對(duì)于大部分曲藝人來說則是杯水車薪。

那直播對(duì)于曲藝是否就完全沒有價(jià)值呢？并非如此。擁抱互聯(lián)網(wǎng)、直面受眾的最大利好便是信息和口味的收集，通過直播平臺(tái)，面對(duì)自己的受眾，相聲愛好者可以最快地獲取人們對(duì)這門藝術(shù)的期待或是想法，這樣的方式是在以往的所有時(shí)代都不具備的。相聲演員應(yīng)該在接觸移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的過程中，分析用戶的心理需求，勾勒他們的畫像，真正地去感受觀眾所需要的藝術(shù)形式的內(nèi)容，這和前輩藝術(shù)家們口中所說的深入生活其實(shí)是一件事，只不過我們現(xiàn)在的生活很大一部分轉(zhuǎn)移到了線上罷了。

直播行業(yè)中所謂的大數(shù)據(jù)分析，其實(shí)并沒有那么深?yuàn)W，在沒有這個(gè)名詞之前，對(duì)于藝術(shù)而言，大數(shù)據(jù)就是所謂的采風(fēng)、深扎和體驗(yàn)生活，只不過分析的不是機(jī)器而是演員本身。一名優(yōu)秀的曲藝演員必須具備這樣的能力：收集信息、整理信息后進(jìn)行分析和思考，最終反哺自己的創(chuàng)作和表演，這就是直播平臺(tái)能帶給相聲演員最大的價(jià)值。通過直播相聲節(jié)目，對(duì)這種表演方式的感受和嘗試，可以給下一階段復(fù)工復(fù)產(chǎn)后的舞臺(tái)表演提供更多的素材和內(nèi)容支撐，而通過拉進(jìn)與觀眾的距離，也能讓更多的觀眾和演員產(chǎn)生陪伴感和共鳴感，這對(duì)接下來的藝術(shù)生產(chǎn)生活都是有百利而無一害的。

目前看來，直播在未來給相聲帶來的改變應(yīng)該是可以達(dá)到某種補(bǔ)充的作用，例如當(dāng)人們?cè)谙嗦曅?chǎng)中欣賞完一場(chǎng)節(jié)目，散場(chǎng)后意猶未盡，演員們可以利用回家通勤的時(shí)間進(jìn)行直播，和觀眾進(jìn)行即時(shí)的互動(dòng)，吸收演出本身的評(píng)價(jià)和反饋，觀眾也可以通過直播平臺(tái)拉長(zhǎng)自己對(duì)文化生活的滿足感，這樣的直播互動(dòng)可以增強(qiáng)觀眾的黏性。

某些相聲演員也可能將當(dāng)下的傳播方式和直播平臺(tái)優(yōu)勢(shì)發(fā)揮到極致，在直播中找到自己更好的生存價(jià)值。不過到那時(shí)，這樣的表演形式是否還叫作相聲，勢(shì)必會(huì)引發(fā)新一輪的爭(zhēng)論。

相聲直播的內(nèi)容生產(chǎn)

很多相聲從業(yè)者都對(duì)相聲下過不同程度的定義，“語言的藝術(shù)”“使人發(fā)笑的藝術(shù)”“帶有諷刺的語言藝術(shù)”等，但這樣的定義對(duì)行業(yè)內(nèi)的從業(yè)者可能重要，但對(duì)受眾來說并不重要，人們無心去探討相聲的定義究竟為何，而更多的是索取，也就是“我要從這門藝術(shù)中獲取什么”。

絕大部分相聲愛好者對(duì)相聲的美好回憶來自二十世紀(jì)八九十年代的相聲作品，甚至是中華人民共和國(guó)成立初期甚至更早的相聲的一些錄音作品，這些作品無論在形式還是內(nèi)容上，可能已經(jīng)不符合當(dāng)下普通受眾的審美需求了。不過，梳理這一時(shí)段的相聲作品不難看出，無論是相聲從業(yè)者還是相聲段子的內(nèi)容質(zhì)量，都可謂是優(yōu)秀，再結(jié)合當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)貌、文化追求和相對(duì)匱乏的物質(zhì)生活，于是很多人喜歡上了相聲，通過相聲排解生活的壓力，進(jìn)而欣賞相聲藝術(shù)中的精妙之處，但每一名觀眾愛上相聲，都不是因?yàn)橐幌伦颖痪畹乃囆g(shù)所打動(dòng)，而是被藝術(shù)的表象感染，這是一個(gè)因果的問題。在被表現(xiàn)感染之前去探討藝術(shù)的精髓，是沒有價(jià)值的。在那段時(shí)間中，相聲演員脫離傳統(tǒng)的劇場(chǎng)演出，去擁抱廣播電視，這本身就是一種先進(jìn)的嘗試，這樣的嘗試也讓相聲借助當(dāng)時(shí)先進(jìn)的平臺(tái)找到了更多的受眾，也培養(yǎng)了更多的消費(fèi)者。

20世紀(jì)90年代后期開始，隨著生活的現(xiàn)代化發(fā)展，娛樂方式有了多樣的改變，多種載體的涌現(xiàn)，中西方文化的交融，人們的眼界和口味發(fā)生了變化，電視這一媒介的弊端也逐漸顯現(xiàn)，相聲無論是從時(shí)長(zhǎng)容量、表演內(nèi)容、表演方式都呈現(xiàn)了不同程度的乏力感。有人說人們是從那個(gè)時(shí)候開始不再喜歡相聲這種表演形式的，實(shí)則不然，近些年相聲小劇場(chǎng)的火熱和每年人們對(duì)春晚的語言藝術(shù)的期待可以看出，人們從來沒有厭倦相聲這種表演形式，厭倦的其實(shí)是表演內(nèi)容。

究竟什么樣的內(nèi)容是大眾喜歡的？所有藝術(shù)形式都一樣，首先是真實(shí)感和親近感，讓人欣賞后感覺不到不適的作品，而在20世紀(jì)90年代后期至今，我們聽到了太多讓人不適的作品，作品本身并沒有藝術(shù)表演或是技術(shù)上的太多問題，而更多的是內(nèi)容上的問題。有一些相聲段子的內(nèi)容不是日常生活中交談的內(nèi)容，它們高高在上，內(nèi)容空虛，口號(hào)生硬，讓人們失去了從相聲中獲得的愉悅感，這本身與載體無關(guān)，這樣的內(nèi)容無論是在廣播、電視上，還是在現(xiàn)在的小劇場(chǎng)或者是互聯(lián)網(wǎng)中播放，都不會(huì)有任何市場(chǎng)，因?yàn)槿藗儾幌朐谙掳嗪筮€要接受任何文化活動(dòng)中出現(xiàn)的空話、套話。隨著時(shí)代的變化，載體的改變是一種必然，任何一種藝術(shù)形式都不應(yīng)該拘泥于載體而故步自封，無論是何種載體都相當(dāng)于只是提供給演員們一個(gè)舞臺(tái)，而在不同的舞臺(tái)上如何“舞蹈”才是藝人們應(yīng)該思考的問題。筆者認(rèn)為，這一段時(shí)期的內(nèi)容變味，才是導(dǎo)致相聲觀眾流失，最終走向分化的根本。

當(dāng)然，這樣的變化是歷史的必然性，絕非某一兩名相聲演員個(gè)人為之，而是一個(gè)群體選擇的結(jié)果，這樣的選擇在歷史的發(fā)展過程中同樣也是一種必然，這也正是當(dāng)年小劇場(chǎng)出現(xiàn)，又一次讓人們眼前一亮的原因。

小劇場(chǎng)的出現(xiàn)，拉近了觀眾與舞臺(tái)的距離，讓人們有了更多的參與感和儀式感的同時(shí)，在內(nèi)容上，一反之前時(shí)期的生硬作品，而采用更鮮活更適應(yīng)人們審美趣味的內(nèi)容，一下讓人們重新感受到了相聲的美，而更重要的是從中找到了曲藝的樂趣?！顿I猴》《夜行記》《糾紛》《打電話》《虎口遐想》《小偷公司》這些作品無一例外在當(dāng)年都是新作品，人們不可能100年不變?nèi)ヂ牎饵S鶴樓》《八扇屏》《洪洋洞》《怯拉車》《學(xué)大鼓》這樣的作品，即便這些作品是老先生們口中的經(jīng)典。

但隨著小劇場(chǎng)的發(fā)展，同樣出現(xiàn)了內(nèi)容的問題。由于演員們周而復(fù)始的演出，不再有老先生那么多充足的時(shí)間去觀察體驗(yàn)生活，甚至許多年輕人短短幾年就完成了學(xué)習(xí)相聲到登臺(tái)演出的過程。在這樣的情況下，為了生存，部分相聲小劇場(chǎng)開始通過相對(duì)低俗的語言和不那么高明的笑料來拉攏觀眾，這樣的結(jié)果是滿足了生存但同時(shí)卻在消耗觀眾，因?yàn)榈退讻]有底線，當(dāng)某一天人們看著舞臺(tái)上的低俗作品卻滿足不了時(shí)，他們依然會(huì)放棄這門藝術(shù)。

歸根結(jié)底，疫情帶來的大眾生活?yuàn)蕵贩绞降母淖冎皇羌铀倭诵袠I(yè)的轉(zhuǎn)型，將行業(yè)本身的問題暴露出來。從長(zhǎng)遠(yuǎn)上看，這并非壞事，對(duì)于藝術(shù)來說，更是一件好事，尤其是相聲，它從來都是在改變、學(xué)習(xí)、融合中進(jìn)步發(fā)展的，重要的是尋找到人們的需求，然后去滿足它。

目前看，線上娛樂并不能滿足人們的全部需求，但會(huì)對(duì)人們的審美風(fēng)格產(chǎn)生影響，對(duì)于相聲來說，內(nèi)容、節(jié)奏方面都需要相應(yīng)的調(diào)整，一門藝術(shù)要往前發(fā)展，總是要不斷調(diào)整和進(jìn)步的，站在今天看昨天，直播是更先進(jìn)的平臺(tái)和媒介，而站在明天看今天，直播也許只是一個(gè)節(jié)點(diǎn)，相聲從業(yè)者應(yīng)該思考的不僅僅是如何借力的問題，更多的還是相聲藝術(shù)究竟要向何處發(fā)展的問題。