何鑫洋

【摘 要】本文對韓國電影《寄生蟲》中實(shí)物符號的“隱喻”功能進(jìn)行分析，首先對實(shí)物符號的“隱喻”功能表達(dá)進(jìn)行概述，接著對《寄生蟲》中實(shí)物符號“隱喻”功能的形成進(jìn)行簡要分析，最后對《寄生蟲》中實(shí)物符號“隱喻”功能的映射進(jìn)行例證。

【關(guān)鍵詞】實(shí)物符號;“隱喻”功能;電影《寄生蟲》

中圖分類號：J905 ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2020）28-0139-02

一、實(shí)物符號的“隱喻”功能表達(dá)

馬爾丹曾指出，所謂“隱喻”，就是通過蒙太奇手法將兩幅畫面并列。電影中的大多數(shù)元素符號都具有“隱喻”的功能，尤其是在韓國類型電影當(dāng)中，到處可以看到有深意的符號出現(xiàn)。這些富有深意的實(shí)物符號絕不僅僅是烘托電影的氛圍，也不僅僅是為了凸顯表面藝術(shù)效果，而是有著更為深入的表達(dá)功能。換言之，韓國電影通過一系列實(shí)物符號來完成現(xiàn)實(shí)“隱喻”表達(dá)。

（一）電影敘述空間的“隱喻”功能

電影的敘述空間囊括電影空間（地點(diǎn)）與敘事和敘事角度（視點(diǎn)）的關(guān)系。斯蒂芬·希思所撰寫的《敘述空間》從（實(shí)驗(yàn)）電影導(dǎo)演邁克爾·斯諾的一個(gè)“意念”事件出發(fā)，強(qiáng)調(diào)地點(diǎn)與事件和敘述的關(guān)系。他認(rèn)為敘事電影一方面用視點(diǎn)與視線方向引導(dǎo)觀眾建構(gòu)片中的空間關(guān)系，另一方面影片的敘事也同樣在這種觀眾被引領(lǐng)的過程中逐漸建構(gòu)起來。希思認(rèn)為，敘事電影致力于把空間（space，攝影機(jī)基本未經(jīng)區(qū)分的、簡單的仿擬屬性產(chǎn)生的結(jié)果）轉(zhuǎn)化為地點(diǎn)，也就是在虛構(gòu)故事的展開過程中，存在每分鐘都在不斷改變的、經(jīng)過組織并促使觀眾投入情感的向量空間（具有特殊指向、特殊意味的空間），這一攝影機(jī)、人物以及敘事者不斷交錯(cuò)組織的視線運(yùn)作，才是敘事電影的基本公式。一般認(rèn)為，敘述空間具備三個(gè)層面的含義：（1）統(tǒng)一性：通過畫面構(gòu)圖變化、連續(xù)剪接、鏡頭內(nèi)循環(huán)再現(xiàn)等實(shí)現(xiàn);（2）透明性：透過鏡子、門窗、帷幔、游廊等視覺設(shè)計(jì)元素來實(shí)現(xiàn);（3）延伸性：訴諸暗示和聯(lián)想的畫外空間、畫內(nèi)的電視影像等，具有實(shí)物符號的“隱喻”功能。電影敘述空間不但與敘事和視點(diǎn)產(chǎn)生聯(lián)系，而且與剪輯中鏡頭的銜接也產(chǎn)生“隱喻”關(guān)系。

（二）表現(xiàn)與再現(xiàn)的“隱喻”功能

具有廣闊深厚的哲學(xué)背景，并契合著辯證法對立統(tǒng)一的規(guī)范，注重發(fā)揮表現(xiàn)與再現(xiàn)各自的美學(xué)功能，注重兩者的辯證關(guān)系和互動轉(zhuǎn)化，才是藝術(shù)創(chuàng)作最具前景的出路。再現(xiàn)與表現(xiàn)這一對涉及到美學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作的術(shù)語，有時(shí)也被用來表明不同藝術(shù)種類或不同藝術(shù)風(fēng)格的作品的一般固有特點(diǎn)。例如，音樂是表現(xiàn)的藝術(shù)，繪畫是再現(xiàn)的藝術(shù);古典藝術(shù)是再現(xiàn)的，現(xiàn)代藝術(shù)是表現(xiàn)的;西方的繪畫是再現(xiàn)的，東方的繪畫是表現(xiàn)的。對極具綜合性的電影藝術(shù)而言，再現(xiàn)與表現(xiàn)的二元關(guān)系顯得極為復(fù)雜和多變。一方面，電影的每一個(gè)視聽形象都是再現(xiàn)性的（具有物理性的可感形象）;另一方面，電影的許多視聽形象又同時(shí)具備表現(xiàn)性的特征（具備知性價(jià)值的可理解意象）。這樣一來，再現(xiàn)和表現(xiàn)的手法與形象和意象的表達(dá)形成另一個(gè)層面的復(fù)合關(guān)系，使電影藝術(shù)的“隱喻”功能顯示出難以企及的復(fù)雜性。

（三）意象的類別及其符號價(jià)值

意象作為包含感性和知性色彩的形象，具有極為廣泛的應(yīng)用范圍，所謂的分類無非是進(jìn)行大致的梳理而已，以便對意象進(jìn)行進(jìn)一步的說明。

首先，是影片的整體（總體）意象，它是影片整體（故事框架、人物系統(tǒng)和視聽機(jī)制）所帶有的象征和“隱喻”意味，使整個(gè)影片在總體上形成一個(gè)單一的自主意象。譬如“英雄的歷險(xiǎn)”這一意象，從遠(yuǎn)古的神話傳說、英雄史詩和民間故事，到近代的《神曲》和《堂吉訶德》，這個(gè)著名的“集體無意識意象”最終成為當(dāng)代超級大片《星球大戰(zhàn)》和《指環(huán)王》的敘事基礎(chǔ)，受到億萬觀眾的熱烈歡迎。

英國作家康拉德的小說《黑暗之心》的意象“黑暗之心”應(yīng)該算作“英雄的歷險(xiǎn)”的變種，走向勝利和升華的英雄變成了墮入黑暗和腐化的惡魔，不管是赫爾佐格的《阿奎爾，上帝的憤怒》中西班牙殖民者在亞馬遜流域的掠奪與探險(xiǎn)，還是科波拉的《現(xiàn)代啟示錄》中美國侵略軍在越南叢林的嗜血與瘋狂，都在整體上體現(xiàn)著“黑暗之心”的意象。如《十誡》之七就在女兒偷盜嬰兒與社會偷盜純真之間，形成影片整體（敘事總體）的象征和“隱喻”。

其次，是影片的敘事結(jié)構(gòu)意象。敘事結(jié)構(gòu)來源于原型和集體潛意識，本身就帶有強(qiáng)烈的感性和知性意味，也就是說，敘事結(jié)構(gòu)本身不僅僅是一個(gè)故事的框架（物理表象），而且承載著文化意味和文明價(jià)值。比如，傳統(tǒng)的經(jīng)典線性敘事結(jié)構(gòu)蘊(yùn)含著理性、道德和圓滿的傾向，而現(xiàn)代和后現(xiàn)代的非線性敘事結(jié)構(gòu)則包含著非理性（反理性）、非道德化和偶發(fā)性等新潮意識。非線性、片段性和非縫合環(huán)狀的《低俗小說》和《暴雨將至》，闖關(guān)游戲式的《盲打誤撞》和《疾走羅拉》，反向回溯式的《失憶》和《不可撤銷》等，它們的敘事結(jié)構(gòu)本身就是一種非常明確的表現(xiàn)性意象，它們對敘事形式的選擇本身就具有深刻的“隱喻”功能。

再次，是影片的人物意象。與故事原型和敘事結(jié)構(gòu)一樣，影片人物也具備強(qiáng)烈的意象性，即人物的設(shè)置和人物關(guān)系的發(fā)展本身就是影片觀念主旨的重要體現(xiàn)。人物形象不僅僅是一種表象，更是一種有意味的形象（意象）?！坝⑿鄣臍v險(xiǎn)”中英雄與壞人的對立，形成經(jīng)典影片中極具戲劇沖突的兩大陣營，而英雄陣營的導(dǎo)師、同盟者和追隨者，壞人陣營的幫兇，以及中間陣營的變色龍人物（女性和意志薄弱者）則形成復(fù)雜的人物關(guān)系。

最后，是影片的視聽意象，也就是影片視聽元素中各式各樣的具體意象，包括視覺、聽覺、色彩、光影、運(yùn)動、細(xì)節(jié)等等，賦予形象以特殊的含義。

二、以電影《寄生蟲》為例探討實(shí)物符號的“隱喻”功能

《寄生蟲》中的實(shí)物符號指向空間與時(shí)間，這是韓國電影中常見的一種表達(dá)指向功能。電影的高潮是片尾的一場屠殺戲，父親金基澤用刺刀直接刺向了樸社長。而導(dǎo)致這一行為背后的原因就是樸社長對于寄生在他家的行兇者身上的氣味嗤之以鼻。這里的實(shí)物符號空間與時(shí)間形成了某種關(guān)聯(lián)，如果超過了這個(gè)時(shí)間，那么電影空間就會喪失藝術(shù)價(jià)值。因此，通過實(shí)物符號的“隱喻”，加深了觀眾對電影空間的感受。

另外，《寄生蟲》中的實(shí)物符號還指向親情。氣味變成了一種社會底層的符號，它代表著金家即使成功寄生在了上流社會，也難以遮掩自己身上與生俱來的味道，以致于在前一天晚上飽受家園被毀之苦的父親看到如此顯著的階層差距和自己家破人亡的慘劇之后會產(chǎn)生一種自尊極其受辱的情緒。這就是實(shí)物符號的“隱喻”表達(dá)功能。

（一）《寄生蟲》中實(shí)物符號“隱喻”功能的形成

實(shí)物符號的“隱喻”功能可以為觀眾帶來一系列的感知，強(qiáng)化藝術(shù)效果。電影本身實(shí)物符號的“隱喻”功能在敘事中可以形成感知，這里對實(shí)物符號“隱喻”功能的形成進(jìn)行分析，進(jìn)一步闡述《寄生蟲》的敘事功能。

古希臘哲人柏拉圖曾經(jīng)有一個(gè)“洞穴說”理論，在這個(gè)理論中，柏拉圖描述了一個(gè)洞穴里形形色色的事物。洞穴里的人永遠(yuǎn)出不去，他們只能通過洞穴墻壁上的影子來觀察外界的事物。外界事物投射到墻壁上的影子則成了他們了解到的唯一真實(shí)的東西?！岸囱ā本拖袷琼n國電影《寄生蟲》中的實(shí)物符號，我們坐在漆黑一片的電影院當(dāng)中，通過銀幕上投射的圖像來欣賞韓國電影《寄生蟲》，我們唯一獲得真實(shí)信息的途徑就是銀幕上的實(shí)物符號?！岸囱ā迸c這些符號形成了相似度極高的類比，無論是氣氛營造，還是空間所帶來的沉浸感，都如出一轍。

（二）《寄生蟲》中實(shí)物符號“隱喻”功能的映射

在實(shí)物符號的空間中，劇中人物面臨的困境不再是實(shí)在的物質(zhì)困境，而是源于自身或他人的精神圍困。不同的符號有所不同，它的特性很大程度上取決于符號的功能，而實(shí)物符號則更多的是外界強(qiáng)加的限制。例如電影中的石頭符號，“隱喻”著人物無法找到突破口，對心理的圍困也表現(xiàn)為迷失、焦慮、茫然失措等等，這種精神狀況模糊了現(xiàn)實(shí)出路與心理空間的界限?？梢娛^這種實(shí)物符號的“隱喻”功能服務(wù)于人物內(nèi)心、劇情發(fā)展。所以，《寄生蟲》中的實(shí)物符號直接指向焦慮等心理困境。

《寄生蟲》實(shí)物符號“隱喻”功能的構(gòu)建反映了人的現(xiàn)代性焦慮。以父親金基澤為代表，最能反映這種焦慮的心理困境?？傮w來看，“隱喻”功能體現(xiàn)為對心理問題源頭的焦慮、對現(xiàn)實(shí)與心理空間界限模糊的焦慮。本文就此一一論述。

首先，對心理問題源頭的“隱喻”?！都纳x》開始時(shí)，石頭本來是基宇的朋友送來為主角一家?guī)砗眠\(yùn)的擺件，在還沒有徹底寄生在富人家庭的時(shí)候，基宇企圖通過石頭來驅(qū)趕隨地小便的醉漢，后來大雨之夜回到家中，基宇死死抱著石頭，仿佛就是希望保住寄生上流社會的希望，以致于后來石頭成為基宇用來殺人的工具，卻不料反被砸傷。時(shí)間久了基宇的精神已經(jīng)處于“懷疑——焦慮——痛苦——相信——懷疑”的惡性循環(huán)當(dāng)中。電影通過基宇與實(shí)物符號的互動來完成這種敘事描寫，深刻地折射出其內(nèi)心世界。

其次，對現(xiàn)實(shí)與心理空間界限模糊的“隱喻”。例如，基宇由于對自己窮人的身份感到羞恥，內(nèi)心已經(jīng)處于崩潰的地步。他發(fā)現(xiàn)自己身處絕境時(shí)，相比保姆一家反倒有一種解脫的快感，這種敘事會讓觀眾誤認(rèn)為基宇才是受害者，于是引發(fā)了好奇。隨著劇情的發(fā)展，我們知道基宇的這種表現(xiàn)其實(shí)另有原因，他把現(xiàn)實(shí)的空間與心理的空間混淆了，因此才會有一種解脫的快感。但是當(dāng)他看到保姆一家拿著偷拍的視頻進(jìn)行要挾時(shí)，他突然意識到外面的現(xiàn)實(shí)世界與當(dāng)下環(huán)境的差異，于是陷入了更深層次的焦慮，因?yàn)樗冀K處在逃離與隨波逐流的矛盾焦慮之中。

三、結(jié)語

綜上，電影《寄生蟲》中實(shí)物符號的“隱喻”功能是這部電影最大的創(chuàng)作特點(diǎn)，本文選取其中的一些符號進(jìn)行“隱喻”功能分析，旨在突出這部電影的藝術(shù)特點(diǎn)，希望起到拋磚引玉的作用。

參考文獻(xiàn)：

[1]段運(yùn)冬.電影的隱喻本質(zhì)[J].藝術(shù)探索，2019，33（01）：108-114.

[2]段運(yùn)冬.電影隱喻：理論原點(diǎn)與邏輯延展[J].文藝研究，2008，（10）：98-106.

[3]孟麗花.電影藝術(shù)中的隱喻手法[J].渭南師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2015，30（17）：77-80.

[4]劉志.論藝術(shù)電影的隱喻性特征[J].新疆藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2012，10（03）：72-76.