師曉鑫 鄒朝斌

【摘 要】影視藝術從誕生之日起到今天，其后期的剪輯技巧和審美意識層面發(fā)生了極大的變化，借助于影視科技的發(fā)展和物質資本的膨脹，其作品愈發(fā)精良，越來越符合所處時代中觀眾的審美接受習慣。從最初法國盧米埃爾兄弟所拍攝的原生態(tài)的無意識長鏡頭記錄，到美國人艾德溫·鮑特的第一部有剪輯意識的影片《一個美國消防隊員的生活》，再到蘇聯蒙太奇思維、“無縫剪輯”、“動作快速剪輯”等等，影視作品的后期剪輯隨著影視藝術的發(fā)展不斷變化著。如今，影視作品的鏡頭時長和長度越來越短，有的影視作品甚至出現了不足一秒的鏡頭，亦或長度為12格的鏡頭，后期剪輯正在向“碎片化”、“幀剪輯”演變。

【關鍵詞】碎片化剪輯;快速剪輯;后期;審美接受

中圖分類號：J932 ? 文獻標志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2020）28-0125-02

一、何謂“碎片化剪輯”

“碎片化剪輯”脫胎于動作剪輯、暴雨剪輯等快速剪輯方式。與好萊塢所盛行的常規(guī)標準的“無縫剪輯”不同，“碎片化剪輯”首先是一種時間極為短促的鏡頭拼接;其次，與“無縫剪輯”不同的是，“碎片化剪輯”打破了時空的完整性，其是由多個碎片化的圖像畫面所構成的，但每一個畫面如果進行單獨觀看并不能構成情節(jié)，只有將其進行有序的排列組合，才能產生故事意義;再次，“碎片化剪輯”的畫面內容一般為同一場景、同一時間、同一事件和同一人物所構成，即畫面內容從視聽角度、故事情節(jié)、場景風格等多方面來看，非常類似。

“碎片化剪輯”僅為圖片之間的拼接和圖片的快速播放，但其在打破時空規(guī)律的情況下，之所以能在觀眾的接受心理層面不受阻礙，使觀眾順勢接受，是因為視覺層面的“視覺暫留”原理以及“心理認同”。所謂“視覺暫留”，比利時科學家約瑟夫·普拉托通過觀察發(fā)現，外界物體從人的眼前移開后，該物體反映在視網膜上的物象不會馬上消失，而是繼續(xù)短暫滯留。[1]此外，觀眾能夠順勢接受“碎片化剪輯”的作品，更重要的是“心理認同”在起作用，通過視覺暫留，畫面內容反映至觀眾的心中，觀眾根據自身所具有的日常生活經驗，來承認畫面中所出現的不斷變化的內容和破碎的時空的連貫性，從而產生一種流暢、連續(xù)運動的“真實感”。

二、“碎片化剪輯”的現實符合性

在這個信息爆炸傳播的時代，傳播渠道多元化、傳播速度高效化已成為鮮明的特點，“傳——受”之間的信息往來變得愈發(fā)迅捷，碎片化的傳播方式逐漸占據信息傳播中的主導地位，因此，整個受眾群體會有意或無意地對此種被動接受信息的方式形成一種心理依賴。而影視作品的“碎片化剪輯”處理方式，正符合當下受眾的接受方式和依賴心理。

從傳播學視域中的使用與滿足理論來看，觀眾觀看諸如《忠烈圖》、《戰(zhàn)狼2》、《龍門客?！返戎袊鴦幼髌?，以及《諜影重重》、“速度與激情系列”等好萊塢動作片，都是在使用電影這種傳播媒介的基礎上，滿足自己在工作和學習之余，能夠在心理上尋求一定的宣泄和釋懷的需求，而此類影片中的“暴雨剪輯”、“碎片化剪輯”、“幀剪輯”等快速剪輯方式正迎合當下受眾的口味，受到追捧。

三、“碎片化剪輯”的審美特征

（一）省略時空關系

在傳統“無縫剪輯”的后期處理中，觀眾對剪輯點的忽視是剪輯處理最基本的要求，在這種傳統的處理方式中，遵循“動接動，靜接靜”等固定原則，有正常的場景順序，不會出現“跳切”等夸張?zhí)幚恚前凑栈镜沫h(huán)境和時空關系的節(jié)奏進行處理，如場景選擇上一般是遠、中、近等常規(guī)順序，在銀幕上完整地根據故事內容的敘事節(jié)奏和序列，呈現人物語言、動作，并且遵循前后動作因果邏輯的合理性。

但是，在“碎片化剪輯”的處理方式中，有意突出審美特征便與常規(guī)“無縫剪輯”中保持完整的時空段落銜接相左，通常省略具體的某一場景的時空片段而進行非常規(guī)跳躍式的銜接。大多數“碎片化剪輯”的處理成品都是近景和特寫，并且人物的語言和動作不是流暢地銜接，相對于傳統的剪輯成品，顯得更干脆、錯亂，并且具有更強的視覺沖擊力。

“碎片化剪輯”強調的是人物動作和動作之間的銜接，且動作與動作之間的序列有時甚至是重復、倒回、錯亂拼接在一起的。因此相對于常規(guī)的剪輯作品，“碎片化剪輯”的作品更需要觀眾進行心理的補充，“格式塔心理學”中的圖形——背景法則、相似性法則、接近法則等都在強調接受者要對藝術作品完成部分的補充，“碎片化剪輯”正符合此規(guī)律，這樣的接受規(guī)律讓觀眾不僅是跟隨著創(chuàng)作者的思路進行順序的接受，更強調了觀眾的主觀地位，需要觀眾依據自己的心理體驗和日常生活經驗來進行各個空間碎片之間的填充，以及進行人物動作的完整重建。

（二）省略因果邏輯關系

這里的因果邏輯關系并非是指在情節(jié)敘事層面的因果邏輯關系，而是指在具體的打斗場景中人物動作與動作之間銜接的因果邏輯關系。由于此類影片追求一種“短、平、快”的剪輯節(jié)奏，因此在剪輯動作場景時，一般剪輯師會重節(jié)奏和視覺體驗，而輕因果邏輯關系。在以往常規(guī)影片的打斗段落中，一般會根據演員動作、眼神的指向性和觀眾接受的順序性進行鏡頭與鏡頭之間的剪輯設計，例如當演員甲向前攻擊演員乙時，一般會接演員乙閃躲的鏡頭，這也符合觀眾以日常經驗為基礎的常規(guī)反應。但是，在“碎片化剪輯”的作品中，往往會省略因或果而增強影片的節(jié)奏感和視覺沖擊力。

此外，不僅是打斗場面，往往在追逐或跟蹤段落中這種省略因果邏輯關系的“碎片化剪輯”處理也經常使用，追逐或跟蹤場面本身就是一種處于線性運動狀態(tài)中的場面，和打斗場面類似，追逐或跟蹤也存在追逐和被追逐以及跟蹤和被跟蹤兩個狀態(tài)。影片《諜影重重》中的一段追逐場面創(chuàng)作者則沒有使用正反打、一前一后的常規(guī)手法交代兩人關系，而是在拍攝時運用多機位、多角度、多人稱視角的方式進行拍攝，并且在剪輯時更加突出此類風格，表現出追逐與被追逐動作的節(jié)奏感。

但是在具體的影片中，如若只顧對影片素材進行“短、平、快”的“碎片化剪輯”處理，只是一味地加快、加強影片的視覺節(jié)奏和心理節(jié)奏，也并不能實現影視藝術對美的追求，因此需要在一個合適的范圍內，進行適當的“碎片化剪輯”處理。“速度的改變只有在它提高或降低觀眾對他們銀幕上所看到的事物的興趣時才是有意義的”，[2]剪輯也正符合這樣的規(guī)律，因此要考慮受眾的接受心理和接受程度，單純求“短、平、快”可能還會適得其反。

（三）高速的影片節(jié)奏

以上兩點，省略時空關系和省略因果邏輯關系都是為了加快影視作品的整體節(jié)奏。此處的節(jié)奏不僅僅是指一種視覺或聽覺上的體驗，還包括觀眾的心理體驗，當觀眾入戲之后，會被影片的故事情節(jié)和人物關系發(fā)展所吸引，而此時對影片使用何種剪輯方式就顯得至關重要，例如某場戲需要的是一種快速、干凈、利落的風格，但是剪輯之后的成品在交代場景、處理細節(jié)、敘述故事上拖沓、贅余，就會使觀眾在接受過程中經常出戲，而覺得此部影片有種距離感和陌生感。瑞典著名電影導演英格瑪·伯格曼曾說過：“節(jié)奏是至關重要的，永遠是至關重要的?！盵3]?！八槠糨嫛币话闶羌涌靹幼鳎虼藦墓?jié)奏的角度來看，主要分為兩個層面：視聽層面與心理層面。首先，從視聽層面來看，包括“碎片化剪輯”、“幀剪輯”、“暴雨剪輯”等在內的多種快速剪輯方式最主要的目的，同時也是最直觀的效果便是給觀眾帶去視聽上的享受和沖擊，例如中國傳統的武俠片中，就多處運用過此類剪輯方式，其中“暴雨剪輯”、“碎片化剪輯”尤為突出，本身中國武術的基本要領就要求“穩(wěn)、準、狠、快”，相較于蒙太奇的鏡頭拼接，長鏡頭更能保持時空的整一性，因此如果運用長鏡頭的拍攝方式和剪輯方式，想要展示出快速密集的雨點般的動作較有難度。而運用“碎片化剪輯”，則可以刪去不需要的動作和場景段落以提高視覺速率，例如武打動作場面中，可以刪去揮拳、蹬腿等動作過程，而只留下身體接觸和動作完成之后的關鍵畫面。其次，從心理層面來講，在視聽層面接受到的快節(jié)奏的夸張的畫面，會在觀眾的內心形成一種被帶入電影情節(jié)當中的強烈刺激感受，這也是類似于好萊塢的動作類型片、中國的武俠片能長久保持對觀眾的吸引力的主要原因之一，在此類影片中，往往會出現多次的打斗、追逐等場面，并且是以影片開端、發(fā)展、高潮、結局的大節(jié)奏為依據。因此，剪輯師要特別注意此類段落的每一次處理并不能一樣，而是要符合影片的故事情節(jié)，從受眾體驗的角度來講，需要給觀眾內心波瀾一層高過一層的感覺，到影片高潮處，觀眾的內心體驗也最為緊張刺激，剪輯的速率以快為主，加以幾處升格處理，會顯得更加收放自如，更具節(jié)奏感。

總而言之，處于當下這個快節(jié)奏、信息化的社會大環(huán)境下，電影作為一種具有商業(yè)和藝術雙重屬性的藝術品，要注重觀眾的接受方式，適應快節(jié)奏的信息傳播規(guī)律。因此從任何一個角度來講，電影藝術都要緊貼現實，剪輯手法同樣不遑多讓，碎片化的快節(jié)奏剪輯正迎合了時下觀眾的接受口味，是時代發(fā)展的現實產物。

參考文獻：

[1]周星，王宜文.影視藝術史[M].南寧：廣西師范大學出版社，2005，1：2.

[2]卡雷爾·賴茲，蓋文·米勒.電影剪輯技巧[M].北京：中國電影出版社，1985，9：291

[3]李晉林.影視剪輯的“碎片化”[J].當代電影，2010，12：150.