段紫鈺

【摘 要】空間是具有認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)意向的，可以說是一種在地性的文化定義，是一種知覺事件發(fā)生的經(jīng)驗(yàn)體系，蘊(yùn)涵了事件、空間、意向、時(shí)間等，往往和地方感有關(guān)。而戲曲藝術(shù)則是特定的歷史、經(jīng)濟(jì)、政治在思想意識里的高度融合與反映。本文意在探討面對媒體時(shí)代文化時(shí)，空間如何從非平衡狀態(tài)向平衡狀態(tài)過渡，以來承載其生活形態(tài)。

【關(guān)鍵詞】多平衡;空間置換;場域

中圖分類號：TU242文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2020）28-0021-02

一、開封二夾弦戲曲博物館的起源

二夾弦作為中國傳統(tǒng)戲曲劇種之一，距今約有200年歷史，曲調(diào)優(yōu)美流暢，聲腔委婉細(xì)膩。因其源起于鄉(xiāng)間傳唱的民俗小調(diào)，充分融合了當(dāng)?shù)氐拿袼?、音樂、刺繡、傳說故事等，生動體現(xiàn)了古都開封厚重質(zhì)樸的文化傳統(tǒng)，所以二夾弦在民間尤其是在鄉(xiāng)村有著深厚的群眾基礎(chǔ)，有“二夾弦哼一哼，不穿棉襖能過冬”“不吃、不穿、不過年，也要去聽二夾弦”等俗語[1]，表達(dá)了二夾弦深厚的群眾基礎(chǔ)和一定時(shí)期發(fā)生的社會事件。2008年，二夾弦被列為第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

復(fù)興坊街區(qū)位于開封古城核心區(qū)域內(nèi)，南起自由路，北至鼓樓街，東到解放路，西臨馬道街（民國風(fēng)格商業(yè)步行街），包含鵓鴿市街、生產(chǎn)街、復(fù)興街等街道。位于生產(chǎn)后街的二夾弦戲曲博物館原主人是清代開封知府，姓曹，就是廢棄的四合院37號院，它是磚木結(jié)構(gòu)，屬于不可移動建筑。2017年在歷史街區(qū)的更新中，開封市采納協(xié)議征收和自主改造相結(jié)合的辦法，力求恢復(fù)原有建筑的風(fēng)貌。該院前院8戶居民愿意搬遷，政府征收后進(jìn)行改造;后院居民不愿搬遷，便進(jìn)行自主改造。在不破壞原有結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，曹家大院修舊如舊。改造工程完工后， 2018年10月二夾弦博物館開館并投入使用。

二、文化空間的功能置換

城市不僅僅是人的空間、經(jīng)濟(jì)的空間，也是文化的容器，是人類社會文化價(jià)值體系的凝聚[2]。透過建筑環(huán)境之間新生功能的轉(zhuǎn)換，來延續(xù)原有建筑的生命價(jià)值，是維系其街區(qū)紋理、延續(xù)歷史文化，使其有跡可循的有效途徑。街區(qū)紋理承載建筑表達(dá)，建筑表達(dá)融合文化，其互為關(guān)聯(lián)，互為依托。

（一）空間層疊

初入37號院為2018年9月，當(dāng)時(shí)還未掛牌，一月之后便已成為博物館，在空間陳設(shè)、展示、宣傳等方面除了門口和院內(nèi)的掛牌外再無其他。一年后重回此地，在走訪調(diào)查之中，有三次在展出時(shí)間院內(nèi)卻大門緊閉，無一工作人員，除了我和同行人之外也無游客。院內(nèi)安靜、清凈，角落陳放著不知主人的架子和空鳥籠，角落堆放著無人照料已干枯的花草。原先不愿搬遷的后院居民，在此時(shí)看來卻是具有未來視角的，因?yàn)樵谒麄冄壑锌吹降氖沁^去、現(xiàn)在和未來的連貫性。前院的再利用對比后院的未開發(fā)，前院的博物館好像停滯于此，建筑功能的置換并未使區(qū)域氛圍發(fā)生改變，長期以來的置物習(xí)慣也并沒有受到功能轉(zhuǎn)變的影響，反倒是后院居民悉心栽植的花草、清掃規(guī)劃的門前院顯得生機(jī)盎然。由此看來，維系一個(gè)歷史文化最直接的方法，并不是更新功能、置換陳設(shè)、拼貼使用，而是借由空間的氛圍傳達(dá)一種意念，來表現(xiàn)出場所精神，展現(xiàn)其氛圍感。

非遺文化的傳承與活化，更多停留在文創(chuàng)產(chǎn)品之中，建筑空間較少被提及。設(shè)計(jì)對文化的介入應(yīng)是推陳出新的生長式，而不是左拿右取的組裝合集?？铝帧ち_（Colin Rowe）的“拼貼城市”理論釋義為，試圖在城市的文化記憶和物質(zhì)進(jìn)化中采用新與舊共生的策略，其思想內(nèi)涵確實(shí)可與唐朝司空圖提出的“與古為新”相類比。例如MAD建筑事務(wù)所為一座自1725年已有歷史記載的四合院建造了一片漂浮的屋頂，將文物進(jìn)行保護(hù)和利用的同時(shí)，也和周邊已建成的現(xiàn)代建筑進(jìn)行了融合，展現(xiàn)多時(shí)間點(diǎn)歷史共存的空間敘事。同時(shí)結(jié)合聯(lián)合國保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的宗旨“非遺與社會生活的結(jié)合”，其意為場所中必須有人的活動。人的文化行為與“場所”契合于一體，所謂文化空間才真正具有意義。人與空間的共融共通、與建筑的步履感知、與文化的理解傳達(dá)，最終都是以多方式、多途徑續(xù)延非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，讓其可感、可觸、可生長。空間的層疊不是墻體的堆積，而是空間敘事的高效表達(dá)。

（二）文化演變

保存，在以往的英譯中多為preservation，但現(xiàn)歐美國家則大多為conservation，此詞在使用上除了有保存的意思以外，多了再生以及創(chuàng)造的含義。目前二夾弦戲曲博物館的展示設(shè)計(jì)中只是墻面懸掛的牌子多了，并沒有與其文化相符、與時(shí)代相融的方式呈現(xiàn)，文化并不是由名牌所定義的?？臻g是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)外在的表達(dá)形式，是其直接參與生產(chǎn)生活的介質(zhì)和途徑。馬林諾夫斯基將文化劃分為物質(zhì)文化和精神文化，并指出單獨(dú)的物質(zhì)文化并不能成為一種動力，還需要一定的精神文化相匹配[3]。在設(shè)計(jì)之中與其對應(yīng)的承載空間也可分為物質(zhì)實(shí)體空間（所需場所）和精神層面空間（承載其文化的氛圍感）。那么在當(dāng)前的時(shí)代背景之下，在現(xiàn)有空間場所之中，融入新的形式、助力空間的對話傳承。其受眾面不僅是老一輩的知曉者、愛好者與維護(hù)者，更多的還要有年輕化、時(shí)代化、多樣化的群體，來多角度、多途徑地參與、見證非遺文化的成長。而現(xiàn)在，對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)，大多只是關(guān)注于文化方面的保存，而忽視其精神空間的氛圍營造。我們所面對的不僅是文化，更是時(shí)代、空間氛圍與文化的契合、與時(shí)代的并行都在要求我們創(chuàng)造性保存，多方位傳達(dá)。

（三）社群認(rèn)知

除對文化空間營造有欠缺之外，在前期調(diào)查時(shí)對周圍商家走訪發(fā)現(xiàn)，對此館認(rèn)知感較弱以及無認(rèn)同感的現(xiàn)象也普遍存在。在詢問附近商鋪時(shí)，會說到“哦，那里呀，經(jīng)常有人會問我，你去那里做什么？”以及“那兒好玩嗎？”等回答?？梢姟耙浦病敝链颂幍亩A弦戲曲博物館，并不被其巷內(nèi)居民所熟知。當(dāng)稱之為移植時(shí)，文化在此時(shí)的狀態(tài)略等同于實(shí)體物質(zhì)，人們對其的認(rèn)知僅僅停步于地理位置，而非其文化本身。非遺文化經(jīng)過了歲月的沉淀后發(fā)現(xiàn)，其由之前的生活日常轉(zhuǎn)而成為當(dāng)代的地理坐標(biāo)，以點(diǎn)為單位（無擴(kuò)散范圍）。讓人不禁疑問，是哪個(gè)傳達(dá)的環(huán)節(jié)出現(xiàn)了差錯(cuò)？費(fèi)孝通先生曾說：文化自覺是指生活在一定文化中的人，對自己的文化有“自知之明”， [4]其實(shí)就是對其自身文化和外來文化的認(rèn)知力。我們只有在對其文化了解并知曉認(rèn)可的基礎(chǔ)之上，對話才能夠產(chǎn)生，傳承才會開始。其前進(jìn)的契機(jī)就是“自知”。在復(fù)興坊的更新發(fā)展之中，一直是以文化為導(dǎo)向來規(guī)劃的，但實(shí)施方向卻偏移向經(jīng)濟(jì)，表現(xiàn)出非此即彼的不平衡狀態(tài)，而不是以資源的融入來促使其再生，消費(fèi)行為的介入最終是短時(shí)效點(diǎn)狀的發(fā)展，雖說是促進(jìn)區(qū)域經(jīng)濟(jì)協(xié)調(diào)發(fā)展的關(guān)鍵一步，但其最終點(diǎn)仍舊是經(jīng)濟(jì)，文化在其進(jìn)程之中只是非必要條件，于是才會有認(rèn)同感較弱的現(xiàn)象發(fā)生。

與此同時(shí)，在新博物館學(xué)的興起之下，倡導(dǎo)關(guān)懷地方社群，重視精神的傳播，而不僅僅局限于“物”，以及關(guān)注其與社會文化的互動性，以文化結(jié)合教育，以教育拓寬接受群體的邊界維度，更多以人文視角來傳播，以人為本，重視文化的同時(shí)更注重文化精神。于建筑空間而言應(yīng)是“以古為新”，而非“為新而新”，以空間的“未來感”替換“嶄新感”，結(jié)合非物質(zhì)文化的特殊性，展現(xiàn)可感可觸的，認(rèn)知其存在是對生活的延續(xù)，了解其是一種完整的生態(tài)性。

三、生態(tài)共存

物質(zhì)空間和精神空間通過層疊來形成最終風(fēng)貌，此時(shí)的空間只是特定地方、特定語境下的生活需求的本質(zhì)演變，最終的樣態(tài)一定不是重點(diǎn)，因?yàn)樯钗幕诓粩喔淖冎?。非遺所面對信息時(shí)代的非平衡（non-equilibrium）也應(yīng)轉(zhuǎn)型為平衡（multi-equilibria）來發(fā)展。在將其空間處物質(zhì)功能的豎向拔高之外，也要重視橫向精神空間的發(fā)展，并不只是建筑與功能的拼組重裝。從展館考察中的切實(shí)感受出發(fā)，思考在更新計(jì)劃進(jìn)程中設(shè)計(jì)主動和被動的占比不同，所呈現(xiàn)的樣貌也大不相同的設(shè)計(jì)現(xiàn)象。其影響不僅在于住房、文創(chuàng)產(chǎn)品，更在于廣告宣傳、城市意象與文化表達(dá)。我們在生活中對事物的選擇性，在設(shè)計(jì)工作時(shí)的參與度，每一次的抉擇與表達(dá)，都在細(xì)微地影響著我們所居住的環(huán)境，匯聚于時(shí)代，又反作用于文化。文丘里曾在建筑中提出“二元理論”來具體化建筑設(shè)計(jì)師的職責(zé)，但往往落實(shí)時(shí)就更流于表面，或是更“謹(jǐn)遵教導(dǎo)”。其后果是非黑即白的對立面的日益深化，所造成的審美的集體無意識，更甚于廣告宣傳的“發(fā)現(xiàn)美”。又或是地區(qū)不同，文化傳承的意義也由精神轉(zhuǎn)向了資本，生活文化變成了消費(fèi)計(jì)劃。

戲曲即生活文化的組成，是活態(tài)性的存在，應(yīng)避免產(chǎn)生凍結(jié)式保存。鄉(xiāng)曲鄉(xiāng)音不僅是手抄臺本的劇目，還是一定社群的情感寄托、身份認(rèn)同感以及精神歸屬的對象。在戲曲人類學(xué)中，舞臺表演儀式、劇場空間活力、社群認(rèn)同觀念是其三大要素。就二夾弦文化而言，是根植于其良好的民眾基礎(chǔ)，通過街邊的簡易戲臺、街頭巷尾的小曲兒表現(xiàn)家長里短的瑣事，從而與觀眾產(chǎn)生情感共鳴。對于二夾弦目前瀕危的狀況，要引起相關(guān)部門的高度重視，制定措施防止這種情況進(jìn)一步惡化;要利用好國家對非遺項(xiàng)目的保護(hù)政策和措施，加大力度解決在傳承保護(hù)中遇到的困難和問題;要對其修舊如舊工程完工后進(jìn)行合理地微調(diào)整;要充分制定好各年齡階層對場所空間的使用需求，因?yàn)槠浔旧砭褪俏幕谝粋€(gè)地方的綜合呈現(xiàn)（物質(zhì)和精神空間），而非獨(dú)立單一的，所以才能產(chǎn)生強(qiáng)烈的歸屬感，使視覺愉悅，生態(tài)共存，產(chǎn)生長時(shí)效益。建筑根植于一方水土的文化，文化也會反作用于建筑。

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[4]莊孔韶.人類學(xué)通論[M].太原：山西教育出版社，2001.