王 曦

不同于一般的紅色題材，滬劇《早春》的主人公柔石是一位從文化戰(zhàn)線走上革命道路的青年人，年僅29 歲的生命中留下了40 萬字的文學(xué)著作和譯作，不少作品來源于他身邊發(fā)生的故事，也有他自身的經(jīng)歷。為那些“被侮辱與被損害的人”而書寫成為他未完成的使命。因此，以滬劇表現(xiàn)柔石這個(gè)人物的創(chuàng)作構(gòu)思，潛在地蘊(yùn)含了通過舞臺(tái)藝術(shù)再現(xiàn)文學(xué)藝術(shù)從而塑造人物的多層嵌套結(jié)構(gòu)。柔石的脾性與作為和他作品一樣，在散淡中沉穩(wěn)地積蓄著爆發(fā)力。如何在兩個(gè)小時(shí)的舞臺(tái)時(shí)間里聚焦這些特點(diǎn)，過渡流暢銜接有力最終產(chǎn)生現(xiàn)場(chǎng)的感染力，是非常值得探究的。

滬劇《早春》 海報(bào)

大幕拉開前的舞臺(tái)，龍華烈士的名字被篆刻在紅色的、斑駁的磚瓦背景中，沉重又寒冷。劇名“早春”二字應(yīng)是取自于柔石的中篇小說《二月》，后改編為電影時(shí)由夏衍定名為《早春二月》。滬劇借“早春”寓意了文藝青年的蓬勃朝氣，卻隱秘消逝在春寒凌冽的二月，嚴(yán)寒與熱血，季節(jié)與人性形成了雙重的對(duì)比。不過，縱觀全劇“早春”的意象并沒有在劇中貫穿延伸，但卻特別容易令觀眾聯(lián)想起小說中的主人公。知識(shí)青年肖澗秋，對(duì)革命感到失望后回鄉(xiāng)教書，在文嫂和陶嵐兩位女性中搖擺難以抉擇，最終因?yàn)槲纳┑碾x去受到震撼，明確心志投身時(shí)代洪流。與小說頗為相似，舞臺(tái)上也以素瑛、馮鏗兩位女性與柔石的來往展開劇情并貫穿到底。柔石的小說源于自己生活，令人感受生動(dòng)；但反過來以小說情節(jié)描寫柔石的生活，就未必恰當(dāng)。從現(xiàn)實(shí)到虛構(gòu)是通過藝術(shù)創(chuàng)作來實(shí)現(xiàn)，但是從虛構(gòu)回歸現(xiàn)實(shí)，特別要尊重事實(shí)和實(shí)際情況，不能簡(jiǎn)單“倒推”和“還原”。比如，柔石為什么一次次離家與還鄉(xiāng)、為什么不能帶著素瑛一起走、為什么要和馮鏗而不是別人一起辦雜志等這些問題還需要耐心的鋪墊，才能讓三個(gè)人在橋上追趕、獄中陳情等段落的情感更連貫暢通。

與這條取自柔石生活經(jīng)歷的“實(shí)線”相對(duì)稱，從文學(xué)作品《為奴隸的母親》中提取的典妻故事和春寶娘這個(gè)人物以“虛線”的形式融合進(jìn)柔石的生活，形成了虛實(shí)交錯(cuò)的結(jié)構(gòu)，產(chǎn)生了戲中戲的效果?！兜淦蕖肥怯^眾非常熟悉的故事，催人淚下且產(chǎn)生了一種無聲的憤怒。編劇寥寥幾筆白描，勾勒出秀才、伙計(jì)、春寶娘三個(gè)人物形象，省略了主要故事情節(jié)，僅以起因和結(jié)尾的呼應(yīng)，建構(gòu)了一個(gè)極簡(jiǎn)的故事結(jié)構(gòu)，嵌套進(jìn)柔石的生活經(jīng)歷。不僅給主線情節(jié)留下充分的演繹空間，省略的典妻故事也因?yàn)榻Y(jié)局的殘酷更增添了無法言說的沖擊力。這個(gè)白描小品，在劇中不僅成為柔石以文化為武器的起因，也是他離開家去上海的助推力，最終成為他不幸被捕的直接原因。一步步的虛實(shí)交錯(cuò)、從間接到直接的蓄力，推向了最后的情感高潮。與普通人一樣，柔石也有猶豫和徘徊，一介書生的他也不知道自己能做什么，能改變什么，曾經(jīng)他和他的名字一樣，硬氣但也“頗有點(diǎn)迂”。所以，他的選擇不是一時(shí)沖動(dòng)，對(duì)知識(shí)的追求、對(duì)愛情的渴望以及對(duì)人類苦難痛徹肺腑的憐憫，支配著他從舊社會(huì)里艱難地邁出走向新時(shí)代的第一步。曾經(jīng)他目睹了舊社會(huì)的種種不公，憤懣而找不到出路。當(dāng)新文化啟蒙讓他明確的意識(shí)到這一切不公平的根源，他才慢慢找到了方向——啟發(fā)心智不再做看客，以一己之力扛起一己之責(zé)任，這是每個(gè)人都能做到的和應(yīng)該去做的。

令他產(chǎn)生內(nèi)心巨變之人，首先不是馮鏗，而是魯迅。自從在北大聽過魯迅的文學(xué)課以后，柔石堅(jiān)定地追隨魯迅先生傳播文化啟蒙思想。從魯迅那篇《為了忘卻的記念》里可以了解到，柔石被捕的前一天夜里和魯迅一起工作，并因?yàn)槟菑堉匾挠∷⒑贤粚徲?，柔石沒有說出魯迅的下落，最后被秘密殺害。他為保護(hù)文化心甘情愿成為前進(jìn)道路上的鋪路石，足見文化對(duì)他影響至深。而魯迅回憶起已經(jīng)逝去的柔石，仍舊充滿了擔(dān)憂和憐惜。在不可言說的情況下，選登了一張珂勒惠支的版畫《犧牲》——一位母親抱著離開人世的孩子——表示無聲的紀(jì)念。因?yàn)?，魯迅理解柔石每次離家的糾結(jié)，三個(gè)孩子尚在幼年家務(wù)繁重，逐漸年邁的媽媽因?yàn)閽炷疃p目失明……面對(duì)這些舍身取義的青年，魯迅何嘗不是母親的心情？他教育過、培養(yǎng)過、用心呵護(hù)的青年們倒在槍聲血泊中，但是他只能“怒向刀叢覓小詩(shī)”，卻又“吟罷低眉無寫處”，他甚至不能痛哭，只能忘卻。

因此，家鄉(xiāng)的母親和上海的魯迅先生，可以成為一對(duì)很好的呼應(yīng)。特別是編劇用心選擇了“離家”和“回家”的情節(jié)反復(fù)出現(xiàn)，符合柔石的性格和脾氣，也成為柔石的牽絆和志向。如果把母親和魯迅先生放在家的兩端，不僅能從脾氣秉性、精神品格上更充分的刻畫出柔石溫厚善良執(zhí)著的形象，而且會(huì)讓離家和回家的理由更加充分。魯迅是柔石在新文化上的母親，和家鄉(xiāng)的母親形成雙重的情感結(jié)構(gòu)，他們對(duì)柔石的愛和期望養(yǎng)育了他，這份感情是不分高低輕重的。因此，無論是離家還是回家，選擇一個(gè)就意味著犧牲另一個(gè)，每個(gè)選擇都值得，但每個(gè)犧牲也很沉重。只有讓選擇的理由更充分，才會(huì)讓犧牲顯得更加無可奈何。

這樣就可以更好的整合暴雨夜橋上追趕的一段戲。這是柔石生活的重要轉(zhuǎn)折。馮鏗尋他回上海承接重任，他惦念母親猶豫不決，令馮鏗下定決心獨(dú)自返滬。柔石追著馮鏗，素瑛追著柔石，深夜、大雨、失意、感懷、進(jìn)退難行、又苦又急、所有的糾結(jié)與無力仿佛都被素瑛的三寸金蓮碎步密密地編織在一起，環(huán)繞于村口的石橋上下。柔石的名字取自這石橋上的刻字“金橋柔石”，金橋在此處的確是一個(gè)非常好的意象。但是這個(gè)意象缺乏前文鋪墊突然出現(xiàn)又消失無蹤，不僅浪費(fèi)而且突兀。橋的兩端連接著家鄉(xiāng)和上海、素瑛和馮鏗，比較軟弱無力，讓柔石的糾結(jié)很難找到出口。如果略加改動(dòng)，加重筆墨，將橋的兩端通過素瑛和馮鏗連接起母親與故土、魯迅與新文化，不僅聚焦了小橋的紐帶作用，拓寬了橋兩端的生活空間，也延伸了柔石的精神脈絡(luò)。而只在秀才口中、典契文書上出現(xiàn)的春寶娘，第一次在舞臺(tái)上出現(xiàn)就以悲慘的結(jié)局結(jié)束了生命，這戛然而止的張力成為促動(dòng)柔石下定決心的最強(qiáng)力量。柔石為奴隸的母親而寫作，不僅是為了春寶娘，也是為了素瑛、馮鏗、母親與魯迅……等等所有這些勤勞善良的人而呼叫與吶喊，他們?cè)跉v史的洪流中無法選擇地被攜裹前進(jìn)，他們舍棄自己的生命想要制造光明照亮后人，這份從絕望中燃燒出來的希望，是讓柔石如西西弗斯不停歇——“無論從舊道德、從新道德，只要是損己利人的，他就挑選上，自己背起來”的真正動(dòng)力。

因此，整個(gè)劇可以圍繞“家”而展開，離開、回來、思念、想象、魂?duì)繅?mèng)繞……柔石的家是九百六十萬平方公里土地上最小的單元，每個(gè)單元匯聚成為四萬萬同胞的大家。有了“家”的意象作為根基，那段貫穿全劇的“燕兒飛”歌謠就更妥帖了。春天歸來的燕子飛入尋常百姓家，它是年年常來的“朋友”，也見證了人間變幻的悲歡。這段歌謠在劇中反復(fù)出現(xiàn)，成為柔石的心聲，他向往更寬廣的世界，但也深感被自己的性格和時(shí)代困住了。所以這段歌謠還可以更加精致。在意象上，“燕子”與“家”緊密配合，早春時(shí)、離家時(shí)、歸來時(shí)以相同或不同的形式出現(xiàn)，當(dāng)渲染出“似曾相識(shí)燕歸來”的氣氛，就能衍生出更多無可奈何、獨(dú)徘徊的心情。在曲調(diào)上，可以借鑒西方音樂的變奏技巧，讓原曲表現(xiàn)出輕重緩急、悲欣交集的不同色調(diào)，符合劇情發(fā)展和人物心理變化，并與其他音樂更流暢平滑的過渡。在舞臺(tái)設(shè)計(jì)上，以“家”和“燕子”的形象銜接呼應(yīng)，一個(gè)溫和厚重，一個(gè)輕盈靈動(dòng)，兩者都蘊(yùn)藉了更多的人類情感。讓觀眾在熟悉的形象、寓意中產(chǎn)生聯(lián)想，在易于理解、共鳴的情感邏輯中產(chǎn)生新感覺，特別適合滬劇這種藝術(shù)形式。

滬劇《早春》

一百多年前，浦東民歌越過黃浦江走進(jìn)上海的街頭巷尾廣受百姓歡迎，來源于勞動(dòng)生產(chǎn)的叫賣吆喝小調(diào)充滿生活氣息，飽含生命力。沒有歷史包袱輕裝上陣,不斷學(xué)習(xí)借鑒，用起了話劇的舞臺(tái)實(shí)景，還形成了西裝旗袍的獨(dú)特風(fēng)格；內(nèi)容上也沒有套路限制，新聞時(shí)事、人物故事、還“翻譯”再現(xiàn)好萊塢電影，輕松活潑快速反應(yīng)社會(huì)最新最熱門的內(nèi)容。滬劇從誕生之初，就能毫無壁壘地吸收各種營(yíng)養(yǎng)，發(fā)展自己形式，謀求生存道路，形成一種成熟的文藝樣式。20 世紀(jì)50年代初，曾經(jīng)活躍于大碼頭的各地方劇種逐漸離開上海，滬劇卻憑借靈活的生存本領(lǐng)獲得繼續(xù)發(fā)展的機(jī)會(huì)，一些劇目和唱段成為一代人的溫馨記憶。

但是自由發(fā)展的滬劇一旦被認(rèn)定成為一個(gè)劇種后，很多程式和風(fēng)格就固定了下來，這又與滬劇的自由基因產(chǎn)生了矛盾。今天，我們?cè)趧?chǎng)中看到的滬劇，依然是摩登上海與鄉(xiāng)下田間的對(duì)比風(fēng)格，依然是旗袍西裝長(zhǎng)袍圍巾藍(lán)印花布的混搭氛圍，缺乏一種從熟悉中提煉出來的陌生感。而同類題材里不乏突破之作可為參考借鑒，舞劇《永不消逝的電波》不僅在服裝上突破了旗袍對(duì)肢體語(yǔ)言的限制，舞臺(tái)設(shè)計(jì)與燈光在視覺上奪人眼球，聽覺上渲染了強(qiáng)烈的緊張氣氛，有力襯托出美好生活的短暫與珍貴。舞臺(tái)劇《戰(zhàn)上?！芬揽侩s技藝術(shù)的高難技巧編織劇情發(fā)展，緊張精彩、攝人心魄，天降奇兵是依靠神勇智慧與無畏精神創(chuàng)造的奇跡。

其實(shí)，滬劇作為一個(gè)天性自由的劇種有著最大的優(yōu)勢(shì)，在保留特定藝術(shù)程式的基礎(chǔ)上繼續(xù)挖掘舞臺(tái)藝術(shù)的綜合觀感，靈活表現(xiàn)多種題材作品。像《早春》這樣的近代人物題材，無論是作為創(chuàng)作者還是觀眾，都是年輕一代非常想要了解和參與的。當(dāng)我們談?wù)撈鹑崾@些人的時(shí)候，我們談?wù)摰氖且欢握鎸?shí)的歷史。這段歷史恰好是從舊文化傳統(tǒng)向新文化世界邁進(jìn)的重要時(shí)期，這種巨大的思想轉(zhuǎn)變是前所未有的。如果沒有大量作品的介紹和表現(xiàn)，今天的年輕人回望過去將很難體會(huì)從深厚傳統(tǒng)中掙扎出來的困難和無力，更難理解從傳統(tǒng)中生出新希望的價(jià)值和意義。創(chuàng)作或觀賞這類題材時(shí)，所牽涉的不只是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，還有我們與過去的關(guān)系這樣的歷史經(jīng)驗(yàn)。千萬個(gè)柔石們的在無望中以自己的身軀鋪路搭建成通往明天的橋，讓我們今天不僅有平安的生活、充足的物質(zhì)、還有自由的創(chuàng)造。正是這創(chuàng)造如在歷史磚瓦中空間中自由穿梭的精靈，將那些無聲的、沒有姓名的個(gè)體顯微、放大，把史書中無法容納的精彩再現(xiàn)，對(duì)那些在洪流中無法掌握自己的無奈給予善意的理解，如此才能對(duì)那些英勇義舉更充分的頌揚(yáng)。從而找到讓我們的生命產(chǎn)生意義的經(jīng)驗(yàn)，以及讓我們成為積極行動(dòng)者的經(jīng)驗(yàn)。這些都會(huì)讓我們的民族在歷史中找到準(zhǔn)確的定位，獲得更多的選擇自由與行動(dòng)自由。因此，作為柔石他們破釜沉舟孤注一擲換來的未來，我們的紀(jì)念將不再是為了忘卻，而是一種呼應(yīng)和回答，讓他們確切的知道，他們的理想實(shí)現(xiàn)了。