不同的時(shí)代需要不同的畫家及其作品完成那個(gè)時(shí)代的美術(shù)史撰寫，而每個(gè)時(shí)代重要畫家的出現(xiàn)、成長(zhǎng)和影響又恰恰是美術(shù)史中的細(xì)節(jié)。在20世紀(jì)中國(guó)畫史的視域之下，吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化和繪畫的繼承與拓展無(wú)疑最為突出，特別是他們對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫的嘗試性表述，對(duì)文人畫的提煉和改造，集中地反映在他們的作品之中，達(dá)到了后人難以企及的高度。

一

在20世紀(jì)上半葉，所有的中國(guó)畫家都必須要面對(duì)“美術(shù)革命”的詰難，至少要拿出一個(gè)創(chuàng)作的方法論來(lái)說(shuō)明態(tài)度。從晚清送中國(guó)年輕學(xué)子赴美、日讀書，清政府已經(jīng)發(fā)出了強(qiáng)有力的吸收西方文明和學(xué)習(xí)西方科學(xué)的信號(hào)，而另一方面，又有很多的民主人士認(rèn)為這種吸收和學(xué)習(xí)是對(duì)傳統(tǒng)家國(guó)思想的一種危害，對(duì)悠久的民族文化更是一種威脅，故而，以1905年創(chuàng)刊的《國(guó)粹學(xué)報(bào)》為肇始，借愛(ài)國(guó)主義熱情點(diǎn)燃了曠日持久且與“革命”等量齊觀的復(fù)古主義思潮。事實(shí)上，從事中國(guó)畫創(chuàng)作的畫家鮮有向西方借鑒繪畫思想體系者，但是，隨著“西學(xué)”在中國(guó)的落地生根，隨著越來(lái)越多留洋學(xué)子的歸來(lái)，促使著繪畫材料、藝術(shù)審美和美術(shù)制度發(fā)生了翻天覆地的變化。

變化最大的是當(dāng)時(shí)頗為“離譜”而今看來(lái)依舊是很傳統(tǒng)的“嶺南畫派”諸君。當(dāng)然，以倡導(dǎo)“發(fā)揚(yáng)國(guó)學(xué)，保存國(guó)粹”為要旨的“保守派”還是當(dāng)時(shí)絕對(duì)的主流——從這個(gè)意義上談吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽的另辟蹊徑，無(wú)非是強(qiáng)調(diào)了他們劃分畫家畫與文人畫的界限，擺脫時(shí)風(fēng)和其各自師承的藩籬。有意思的是，即便有如黃賓虹所言“乾、嘉而后，士夫多染四王之氣，學(xué)術(shù)墜落，亦可慨已”1，潘天壽所說(shuō)：“近時(shí)風(fēng)氣，多傾向西洋繪畫之努力”2，但是，他們的畫風(fēng)和思想的形成還是從董香光、徐青藤、陳白陽(yáng)文人畫正脈而來(lái)，不曾有變。一面目睹國(guó)運(yùn)衰微、內(nèi)外交困的危機(jī)，一面無(wú)奈接受西學(xué)思想，以圖存求變之方式對(duì)傳統(tǒng)、對(duì)“舊學(xué)”的不離不棄，乍看起來(lái)，是一對(duì)矛盾，然而，它們的相互依存，互為表里，又恰恰說(shuō)明了文化環(huán)境、思想轉(zhuǎn)變對(duì)當(dāng)時(shí)藝術(shù)家的思維制約。

圖1 吳之 富貴神仙 紙本設(shè)色 174cm×93.5cm 1924年 （吳之紀(jì)念館藏）

需要指出的是，1911至1917年間，有正書局出版的共36本畫冊(cè)中惲南田占了5冊(cè)，蔣南沙2冊(cè)（另外，黃子久、董香光、石濤、金冬心、王石谷、虛谷亦有專冊(cè)），包括《惲王山水合冊(cè)》《南田花卉山水合冊(cè)》《惲南田山水冊(cè)》《御題南田山水花卉冊(cè)》《惲南田工筆花卉蔣南沙草花蟲蝶合冊(cè)》《蔣南沙花鳥(niǎo)草蟲冊(cè)》，這還不包括1919年世界社寫真制版部出版的《惲南田仿古山水冊(cè)》等其他繁縟的“二南”畫冊(cè)，可見(jiàn)惲南田、蔣南沙在當(dāng)時(shí)的影響力。同時(shí)，正因?yàn)椤暗谝豢谀獭背缘摹跋抡嫫芬坏取钡默F(xiàn)代印刷品，才會(huì)有吳之后來(lái)反感“畫譜氣”的底氣。

從海上題襟館金石書畫會(huì)成立為標(biāo)志，（而實(shí)際上在這個(gè)社團(tuán)成立之前）吳昌碩已經(jīng)成為“海派”默認(rèn)的領(lǐng)軍人物。在乾、嘉考史證實(shí)風(fēng)氣的影響下，吳昌碩提倡的金石入畫的思想又引領(lǐng)后學(xué)對(duì)書法之“美”的再發(fā)現(xiàn)，吳之自然也不例外。1923年，潘天壽到上海美專任教。兩人一見(jiàn)如故，經(jīng)常切磋畫藝，以師友事之。同年，諸聞韻與潘天壽共同創(chuàng)立中國(guó)第一個(gè)中國(guó)畫系，諸聞韻任系主任。還是這一年，潘天壽經(jīng)諸聞韻引薦拜吳昌碩為師。

二

因?yàn)橹就篮?，“白社”成員非常自覺(jué)地嚴(yán)格要求自己和他人。他們定期討論繪畫技法，觀摩作品，非常高效地調(diào)動(dòng)起“白社”成員的積極性。根據(jù)查找到的吳之筆記可知：“每天從事國(guó)畫創(chuàng)作、學(xué)習(xí)研究和美術(shù)教育，簡(jiǎn)直到了廢寢忘食的地步”5。不僅如此，他還為自己制定了詩(shī)書畫幾個(gè)方面的長(zhǎng)遠(yuǎn)打算和計(jì)劃，包括取經(jīng)多方，融會(huì)貫通，自出新意，以及拓展繪畫題材、探索技法和筆墨的深度。此外還擬定了如何“外師造化”，如何進(jìn)行理論研究和詩(shī)文修養(yǎng)的提高，如何加強(qiáng)與同仁接觸交流和課堂示范，如何成立“吳溪國(guó)畫函授室”，培養(yǎng)業(yè)余美術(shù)人才，等等。

“白社”同仁還經(jīng)常展開(kāi)不同深度、不同觀點(diǎn)的討論。例如，張振鐸在回憶文章中提到的張書作畫時(shí)常用白粉，畫面太甜、太媚，被人稱為“白粉主義”6，對(duì)此“白社”成員就有不同意見(jiàn)，并且直言不諱地指出7。還有人認(rèn)為潘天壽、張振鐸的畫有“霸氣”，一味霸悍讓畫面有些過(guò)于強(qiáng)勢(shì)，而他們自己則認(rèn)為這是骨氣，是所謂的“畫如其人”，書畫風(fēng)格代表的是一個(gè)人的風(fēng)骨，這是他們應(yīng)該堅(jiān)持和具備的。盡管他們不改初衷，但“白社”交游過(guò)程中以及成員互相之間所提的意見(jiàn)，還是多多少少對(duì)他們的創(chuàng)作產(chǎn)生了一定的影響?！鞍咨纭敝T君顯然意識(shí)到吳之畫風(fēng)的問(wèn)題，他們一致贊成經(jīng)亨頤的觀點(diǎn)，認(rèn)為他的畫風(fēng)太接近吳昌碩，建議他改變風(fēng)格，另辟天地。于是，吳之轉(zhuǎn)益多師，從青藤、石濤、八大以及“揚(yáng)州畫派”縱橫奇恣的畫風(fēng)中吸取養(yǎng)料，又從潘天壽的書畫創(chuàng)作中借鑒霸氣的一面，形成了最終的豐潤(rùn)剛健、婀娜多姿風(fēng)格的雛形。

齊白石私淑吳昌碩，以自己對(duì)民間藝術(shù)和世俗志趣的把握，開(kāi)啟了“墨葉紅花”的新的天地；潘天壽學(xué)習(xí)吳昌碩，輔以超乎常人的奇崛造險(xiǎn)能力，創(chuàng)作出別開(kāi)生面且大開(kāi)大合的作品。而吳之的創(chuàng)新，則以蘇東坡“落筆當(dāng)如風(fēng)雨快，墨所未到氣先吞”的“快”，用速度抒發(fā)胸中之氣，追寫心中之意。吳之提出的是齊白石改變內(nèi)容、潘天壽改變形式之外的“第三種東西”，他似乎更想證明，黃山谷、傅青主草書中的“書寫性”才是研究寫意花鳥(niǎo)畫的本體和視角8。

三

1941年春，潘天壽不堪人事糾纏，掛靴赴福建、浙江一帶散心。8月，吳之接受潘天壽的建議東歸，到福建南平福建省師專藝術(shù)科任教授。吳之在教學(xué)之余，潛心于國(guó)畫創(chuàng)作和詩(shī)詞研究。1944年4月，“吳之畫展”在福建南平縣禮堂舉行。作品多數(shù)是花鳥(niǎo)，有少數(shù)人物、山水。5月，潘天壽被任命為國(guó)立藝專校長(zhǎng)，吳之自然又追隨而去，并被聘國(guó)畫科主任，是時(shí)的國(guó)立藝專，人才濟(jì)濟(jì)，盛極一時(shí)，潘天壽、謝海燕、林風(fēng)眠、李超士、倪貽德、呂霞光、李可染等終日以畫會(huì)友，唱和酬答。

當(dāng)時(shí)，國(guó)立藝專設(shè)有國(guó)畫科，二、三年級(jí)分山水、花鳥(niǎo)二教室授課，為了學(xué)生能打好國(guó)畫技法基本功，潘天壽和吳之親自為一年級(jí)新生授課。吳之重視寫生，崇尚個(gè)性發(fā)展，因人施教，循循善誘。他曾說(shuō)，“作畫有‘從外而來(lái)’和‘從內(nèi)而發(fā)’兩種。”10這個(gè)觀點(diǎn)，既可以看作吳之國(guó)畫創(chuàng)作的感受，也是他在寫生和創(chuàng)作的切換中累積的經(jīng)驗(yàn)。一個(gè)“從外而來(lái)”，即講對(duì)照自然進(jìn)行寫生，看見(jiàn)什么就畫什么，雖然景物被描繪得非常逼真，卻也被自然的真實(shí)的物象所束縛，沒(méi)有創(chuàng)作的含義在畫面里；一個(gè)“從內(nèi)而發(fā)”，極好地詮釋了他對(duì)“外師造化，中得心源”的理解，也就是從對(duì)物象的觀察和描繪中領(lǐng)悟其生命力，并化為自己內(nèi)在的感受，這就是從內(nèi)而發(fā)。這樣的畫，才是創(chuàng)作，這樣的畫，格調(diào)才高。吳之還在寫生和創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)中總結(jié)出描繪花卉的規(guī)律：“花卉的筆墨，要因氣候而異。畫春花，要得其滋潤(rùn)含露之意，故宜用濕筆；畫秋、冬之花，要得其傲霜之態(tài)，故以燥筆為之。凡畫花卉，要得其迎風(fēng)、帶雨、含露之意態(tài)”。11

圖2 吳之 古柏 紙本水墨 138cm×34cm 1934年（中國(guó)美術(shù)館藏）

圖3 吳之手稿 形與神的關(guān)系 吳之家屬藏

四

民國(guó)時(shí)期，緣于西學(xué)東漸，二石、四王等傳統(tǒng)繪畫和文人寫意畫遭到批判，從康有為到陳獨(dú)秀，對(duì)中國(guó)畫的“形式欠缺”的譏諷聲勢(shì)甚盛，與此同時(shí)，倡導(dǎo)中西融合和宋畫的“寫實(shí)”精神，以及持詩(shī)、書、畫、印綜合性為體認(rèn)的傳統(tǒng)文化的保衛(wèi)者（以吳昌碩為代表）則是另一陣營(yíng)。

從20世紀(jì)到本世紀(jì)，“學(xué)吳（昌碩）”和“出吳（昌碩）”一直是大寫意花鳥(niǎo)畫最為頭疼的命題。齊白石“出來(lái)”了，潘天壽“出來(lái)”了，吳之也“出來(lái)”了，當(dāng)然，“出來(lái)”并不是否定吳昌碩所開(kāi)創(chuàng)的氣魄宏大、不拘小節(jié)、滿紙“士氣”的藝術(shù)樣式，而是美術(shù)史發(fā)展和探尋的必然。王一亭、趙云壑、王個(gè)留作吳家“看門人”，實(shí)際上，和“出來(lái)的”畫家一樣，其原因有內(nèi)在的因素，也有外在的原因，只是他們的作品放在美術(shù)史線性發(fā)展的軸線上研究時(shí)，意義不大罷了。

我們暫且跳開(kāi)《牛膝花》這件作品，從他的學(xué)生朱穎人作品《蘆花明月夜，有客聽(tīng)爬沙》（圖5）另起爐灶談起。前文說(shuō)到吳之摹古追求“酷似”，追求惟妙惟肖，接著又談到他追古法卻強(qiáng)調(diào)“又得其神足也”，但是他看到朱穎人作品時(shí)，笑題數(shù)字：“蘆花明月夜，有客聽(tīng)爬沙。穎人同志畫竟，之題之。觀者疑為我畫也，一笑。之又記”。這是什么意思呢？或許，以吳之的經(jīng)驗(yàn)，學(xué)習(xí)的伊始，就是要知道應(yīng)當(dāng)做什么，不能做什么，而經(jīng)過(guò)一系列的學(xué)習(xí)之后，才能談你在想什么，表現(xiàn)得如何——他是一位頭等的教育教學(xué)實(shí)踐者。那么，《牛膝花》與吳之平時(shí)的作品不匹配就很好解讀了，他只想告訴學(xué)生，我是這樣畫的，他不是為了確認(rèn)自己的價(jià)值和學(xué)術(shù)水準(zhǔn)。歌德曾說(shuō)“人類的創(chuàng)作猶如自然的創(chuàng)作，真正地說(shuō)起來(lái)，值得注意的主要是動(dòng)機(jī)”，此語(yǔ)用在這里應(yīng)該是確切的。

圖4 吳之 牛膝花 紙本設(shè)色 131.3cm×45.6cm 1956年（中國(guó)美術(shù)館藏）

圖5 朱穎人（吳之題字） 蘆花明月夜，有客聽(tīng)爬沙 紙本設(shè)色 約70cm×42cm 20世紀(jì)70年代（黑龍江省博物館藏）

注釋：

1.黃賓虹：《近數(shù)十年畫者評(píng)》，原載1930年《東方雜志》第27卷第1期，轉(zhuǎn)引自黃賓虹：《黃賓虹美術(shù)文集》，人民美術(shù)出版社，1994年，第288頁(yè)。

2.潘耀昌：《國(guó)畫是什么——讀潘天壽的教研心得》，《中國(guó)國(guó)家博物館館刊》2011年3月。

3.《點(diǎn)石齋叢畫》《芥子園畫傳》都是畫譜類的書籍，很多研究者談及民國(guó)期間此二書時(shí)都誤寫或以訛傳訛為近幾十年翻印的《點(diǎn)石齋畫譜》《芥子園畫譜》——筆者注。

5.張?jiān)澜。骸秴恰?，湖北美術(shù)出版社，2005年，第17頁(yè)。

6.經(jīng)子淵先生曾見(jiàn)其畫曰：此可謂白粉主義畫家也，宜其雅俗共賞之。詳見(jiàn)吳～之：《白粉主義畫家張書》，《藝風(fēng)》第3卷第11期。

7.張振鐸：《關(guān)于“白社”及其藝術(shù)觀》，詳見(jiàn)浦江縣政協(xié)、湖北美術(shù)學(xué)院合編：《越楚心香集——紀(jì)念張振鐸》，湖北美術(shù)出版社，1992年，第235頁(yè)。

8.謝海：《我為什么死磕齊白石》，詳見(jiàn)浦江縣政協(xié)編：《文心清遠(yuǎn)——謝海中國(guó)畫近作展作品集》，2011年，第12頁(yè)。

9.浙江省浦江縣政協(xié)文史資料研究委員會(huì)編：《紀(jì)念吳～之先生專輯》，1989年，第44頁(yè)。

10.葉玉昶：《吳～之的畫法與畫理》，刊于浙江省浦江縣政協(xié)文史資料研究委員會(huì)編：《紀(jì)念吳～之先生專輯》，1989年，第94頁(yè)。

11.浙江省浦江縣政協(xié)文史資料研究委員會(huì)編：《紀(jì)念吳～之先生專輯》，1989年，第50頁(yè)。

13.根據(jù)作者采訪吳～之學(xué)生朱穎人的記錄整理。1961年，浙江美院舉行拜師會(huì)，潘天壽帶葉尚青，吳～之帶朱穎人，諸樂(lè)三帶劉江，師帶徒的舊制讓現(xiàn)代化精英教學(xué)添加幾許人文關(guān)懷的暖意?！P者注

14.《藝風(fēng)月刊》第三卷第5期，第123頁(yè)，詳情見(jiàn)杭州藝風(fēng)雜志社：《藝風(fēng)》，上海嚶嚶書屋，1933-1936年。

15.吳～之：《中國(guó)畫理概論、畫微隨感錄》，上海書畫出版社，2011年，第56頁(yè)。

16.吳～之：《中國(guó)畫理概論、畫微隨感錄》，上海書畫出版社，2011年，第59頁(yè)。

17.吳～之備課筆記，未刊稿。