[摘 ?要：中國人自古就對鬼怪懷有敬畏之心，從新石器時代開始，鬼怪觀念就出現(xiàn)在中國社會，可謂歷史悠久，隨著時間的推移，“鬼怪”由最初陰森恐怖的形象逐漸被賦予了深刻的政治含義，繪畫品評也由重視形貌描繪轉變?yōu)樾蕾p的趣味性。

關鍵詞：鬼怪;鬼怪題材繪畫;藝術特點;繪畫品評]

一、“鬼怪”題材繪畫的概述

（一）“鬼怪”題材繪畫的基本內(nèi)涵

所謂“鬼怪”題材繪畫，就是指以鬼為畫面核心的繪畫作品，“鬼”作為人類想象的產(chǎn)物，從其被創(chuàng)造起，都以恐怖陰森之面示人，也是歷代畫家抒發(fā)情感的出口。《論衡·論死》中講：“鬼者，歸也”，“人死精神升天，骸骨歸土，故謂之鬼?！边@里所說的“鬼”，即是“鬼魂”的含義。這種縹緲無形的事物，也是歷代畫家繪畫的興趣點，歷史上有案可稽的鬼怪畫家有吳道子、梁楷、龔開、張渥、文征明、羅聘、黃慎等。他們的鬼怪題材繪畫風格各異，千形百態(tài)，技法不同，但繪畫形象深入人心，讓人觀之森然。

唐代有“畫圣”之稱的吳道子，在洛陽、長安兩地的寺觀中繪有多達三百余幅的佛道人物壁畫，其中最有代表性的繪畫就是《地獄變相圖》，據(jù)記載說，吳道子作完《地獄變相圖》后，人們都不敢殺魚賣肉了，生怕死后受到畫中的刑罰。體現(xiàn)出了繪畫和宗教結合對人們的指導勸誡作用。吳道子的鬼怪繪畫，是在顧愷之的線描基礎上進行改進，用線流暢，用筆迅急圓轉，線條粗細變換靈活，即便是鬼怪題材的繪畫中，也可以看到他“吳帶當風”的繪畫風格。和吳道子陰森可怖的鬼怪繪畫相比較，還有一類鬼怪畫，描繪的是曼妙多姿的女鬼形象。這類形象的代表是屈原《九歌·山鬼》中的山鬼“既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕”，元代張渥的《九歌圖》就是在屈原《九歌》這部文學作品基礎上進行創(chuàng)作，打破了世人對鬼怪皆丑陋的看法。

“鬼怪”題材繪畫的創(chuàng)作，除了來源于文學、宗教，民間信仰口耳相傳也對繪畫創(chuàng)作產(chǎn)生深遠的影響。比如，在民間，人們一提到鐘馗這個形象總是會和“鬼怪”聯(lián)系到一起，坊間“鐘馗捉鬼”故事的流行，也讓人們將鐘馗塑造成亦神亦鬼的保護神，成了民間百姓驅鬼辟邪、保佑平安的象征。不同“鬼怪”題材的繪畫，影響和改變著人們的鬼神觀念，同時也促進了“鬼怪”題材繪畫的創(chuàng)作。

（二）“鬼怪”題材繪畫的衍變

從最早的圖騰文化開始，就體現(xiàn)著人們對超自然力量的崇拜，原始先民們認為圖騰可以幫助他們抵御災害，躲避侵襲，這應該是最早的鬼神觀念，而圖騰就是最原始的“鬼怪”繪畫。受到早期繪畫理論的影響，鬼怪畫也總是在像與不像中進行評判，這就產(chǎn)生了最早關于鬼神的文字記載，《韓非子》卷五記載：“畫孰最難者？曰：犬馬最難。孰最易者？曰：鬼魅最易。”這段話的意思是，犬馬這種題材繪畫因為常見，所以必須要畫的像才行，所以對畫家形的要求很高。但是鬼魅這一類，沒有標準的形象參照，因此即使畫的再奇怪，也是相對容易的;魏晉時期顧愷之的“以形寫神”，唐代張彥遠《歷代名畫記》都著重強調(diào)“神形兼?zhèn)洹钡闹匾?。其中以吳道子最具代表性，他所繪制的鬼怪圖像富有感染力，并以整體氣勢、氛圍給人以深刻的印象;到了宋元時期，由于文人畫的興起和社會動蕩，很多畫家心中郁悶不平，畫風也由重寫實變成了注重寫意，龔開的《中山出游圖》中，畫家以寫意的方式繪鬼，為了區(qū)別鬼怪的性別，更是將女鬼的面目上涂以濃墨代替胭脂，并諷刺性題曰“阿妹韶容見靚裝，五色胭脂最宜黑”;到了清代，由于藝術市場的興起，繪畫受到市場經(jīng)濟的影響，鬼怪題材繪畫逐漸成為一種象征圖像，鬼怪也不再是以可怖形象示人，而是成為一種人們把玩樂趣所在，逐漸發(fā)展成為一種趣味性的漫畫。比如，現(xiàn)存的清代羅聘《鬼趣圖》藏本中，出現(xiàn)了一百多位文人的題跋，可見其繪畫的受人喜愛程度。

二、“鬼怪”題材繪畫的藝術特點

（一）繪畫表現(xiàn)手法的多樣性

線條，就是筆墨中的筆，在傳統(tǒng)中國畫的表現(xiàn)中，筆墨最為重要，它凌駕于色彩、造型之上，高于畫面的一切而單純的存在。在歷代鬼怪畫中，以線描形式來描繪鬼怪的畫家不在少數(shù)。《地獄變相圖》中吳道子的用筆迅急，線條變化粗細明顯，在唐代就有極大的影響，并有“吳帶當風”之稱;元代張渥在《九歌圖》中的白描畫法雅雋飄逸，繪畫形象簡潔明快，用筆流利瀟灑，以婉約流暢和富有韻律感的線條引人入勝，除了用線描的形式表現(xiàn)鬼怪，還有設色的鬼怪畫，比如南宋龔開在《鐘馗嫁妹圖》中，以涂繪“鬼”的形象，表現(xiàn)形貌各異、造型生動的鬼;師出金農(nóng)的羅聘，自開新路，所畫鬼怪具有浪漫主義風格，根據(jù)吳修的介紹，羅聘在作《鬼趣圖》時，會先把整張紙染濕，然后再在濕紙上面作畫，墨汁會隨著筆所畫到的地方四散開，這種墨痕，給畫面造成模糊氤氳的森然之感，以此作為魑魅鬼怪的背景，襯托出所謂陰間“鬼”世界的離奇恐怖的氣氛，更增加了鬼的神秘性及畫面的詭異森然之泰。這種濕畫法并不常見，作畫需要畫家在水、墨、筆的控制上達到相當高的技術。水、墨的比例要適當，墨線要細，運筆速度要快。倘若線條過粗，墨氣會隨著水澤快速的彌散開，使線條變得模糊不清，失去了狀物的美感。并且運筆的快慢也影響著畫面的效果，如果運筆過速就無法進行細致的勾勒，運筆過慢就會在畫面形成斷斷續(xù)續(xù)的斷點，無法得到流暢的線條。而在《鬼趣圖》中既有對人物面貌及服飾的細致勾勒，又有背景上墨跡流散的特殊效果，可見羅聘技法之純熟，控筆技術之高超。

（二）繪畫表現(xiàn)形象的創(chuàng)造性

“鬼”的形象特點是“無形”，既然是無形，畫家又是如何發(fā)揮想象力創(chuàng)造出鬼的形象？魯迅認為，“鬼”的形象是按照人的面目進行擬人化想象得出的.羅聘的《群鬼變相圖》可以看出鬼完全以人的形貌來塑造，而“畫鬼”之作與人物畫的區(qū)別之一，就在于“鬼”的形象非常丑陋，除此之外，還要營造寒林荒涼、鬼氣彌漫的背景來襯托鬼的形象。

難道“鬼”就只有丑陋可言？非也。根據(jù)屈原《九歌·山鬼》這部文學作品創(chuàng)造的“山鬼”形象就不然，他將“山鬼”描繪成一位浪漫美麗的女神在癡情等待心上人的形象。因此畫家結合文學作品將“山鬼”繪畫成年輕曼妙的女子，“山鬼”也成為畫家創(chuàng)作的靈感源泉和托物言志的重要主題。如：羅聘《山鬼圖》等。

（三）繪畫表現(xiàn)題材的隱喻性

在繪畫中鬼的地位和作用，其實已經(jīng)遠遠超過宗教勸誡的意義，畫家畫鬼的目的也并非真正意義上表達對鬼神的敬意，而是借鬼諷今，含有一定的隱喻性，也拓展了繪畫藝術的題材和范疇。

元初文人畫家龔開，從學習吳道子入手，在《中山出游圖》中鐘馗和其妹在眾鬼卒簇擁下乘興出游，鐘馗威風凜凜，彰顯出一種智慧和瀟灑;其妹與兩侍女以濃墨帶胭脂;剩余跟在旁邊的小鬼大多牛頭馬面，瘦小孱弱，形態(tài)各異，越發(fā)襯托出鐘馗威猛。實際上龔開把這些小鬼比作異族，鐘馗比作自己，體現(xiàn)了龔開想要掃除幫兇反元復宋的愿望。

清代“揚州八怪”中畫鬼者甚多，其中黃慎的《有錢能使鬼推磨》是隱喻黑暗世態(tài)的佳作。畫面著重刻畫了一個見錢眼開、垂涎三尺的推磨鬼的丑態(tài);清末畫家錢慧安也畫過許多鬼怪題材繪畫，比如《有錢能使鬼推磨》《鐘馗殺鬼圖》《鐘馗役鬼圖》等作品，其中的小鬼多是高鼻子卷頭發(fā)，西裝革履軍服形象，抒發(fā)了對入侵中國的洋鬼子無比仇恨和憤慨的感情。

（四）繪畫表現(xiàn)時間的延續(xù)性

可以說從原始社會的圖騰文化開始，繪畫就帶有了一種超自然的能力，傳達出了祖先們原始神秘的詭異思想。先秦時期有了對鬼的明確記載，由于時間久遠并沒有留下鬼怪的繪畫作品;直到漢代墓室壁畫、畫像石、畫像磚的出現(xiàn)，鬼神的繪畫才被人們發(fā)現(xiàn)，但這時的繪畫作品透露著人們對于自然地征服;魏晉南北朝及隋唐時期，因為佛教、道教盛行的原因，也涌現(xiàn)出好多佛教畫家，他們同時也擅畫鬼，將佛教變相思想融入“鬼”的圖像中，反映了因果報應，六道輪回等思想內(nèi)容;宋元時期，國家動蕩，社會黑暗，文人的抱負無處施展，只得寄托在繪畫中，文人畫由此興起，其中畫鬼成為畫家諷刺社會，隱喻思想的重要題材;明清時期，隨著市場經(jīng)濟的興起，藝術開始和經(jīng)濟相聯(lián)系，鬼怪繪畫也開始迎合大眾市場，滿足市民階層的需要，變得世俗化?？梢哉f，歷史上每一個時段，都有屬于自己年代的“鬼怪”畫，它不光是宗教宣揚勸誡的工具，更是托物言志的媒介，從古至今，從未斷代。

三、“鬼怪”題材繪畫的藝術品評

（一）繪畫思想的演變

既然“鬼怪”題材繪畫自古就有，那么“鬼怪”的繪畫思想到底源自何處呢？

魏晉以后，漢代方術思想與傳入的佛教思想開始融合，鬼神觀念更加深入人心。佛教中的變相思想也開始融入進來，各類鬼神仙佛形象從而通過佛教繪畫生動地得以展現(xiàn)，同時莊子對藝術作品中‘拙與‘樸（即自然）的贊賞與追求，間接導致繪畫中的鬼被描繪很“丑”。

在宗教方面，除了受到佛教思想的影響，“鬼”畫還受道教思想與民間鬼神信仰的影響?？梢哉f，鬼怪繪畫是融合儒、釋、道三教的思想和美學內(nèi)涵，這點從羅聘鬼題材畫中有體現(xiàn)，袁牧題《鬼趣圖》云：“畫女必須美，不美城不傾。畫鬼必須丑，不丑人不驚。美丑相輪回，造化即丹青?！睆闹形覀兛梢愿Q出羅聘所處時代——清代，“鬼怪”的繪畫思想。

（二）繪畫品評的變化

縱覽古代以鬼怪為主題的繪畫，可以發(fā)現(xiàn)鬼怪的形象不是憑空亂想的，必須要符合當時人們的“審美”想象，繪畫品評的大致變化也由最開始的“形”與“神”到“意”與“趣”，到最后的“雅”與“俗”。

“形”與“神”，這里主要是針對鬼怪形像的描繪。早在魏晉時期的畫論中，顧愷之就闡述了“以形寫神”，首先就要抓住頭部的形進行傳神的描繪，吳道子所畫的鬼必然是形神兼?zhèn)洌拦林吔砸騾堑雷拥墓砉掷L畫棄行改業(yè)，這些都說明了“傳神”在鬼怪繪畫中的重要性。

但是宋元以后，繪畫又進入了一個新的發(fā)展時期。從前嚴謹?shù)男蚊裁枥L已不再重要，而是轉向了“神”的描繪上，“意”與“趣”的表現(xiàn)成了新的繪畫目標。這時的繪畫特點是“簡筆”，但畫面要展現(xiàn)出內(nèi)涵，鬼怪繪畫也是如此，注重鬼“意”的傳達。南宋龔開《中山出游圖》，意在用“鬼”來丑化異族統(tǒng)治者，表現(xiàn)出遺世獨立的高潔情懷。

“雅”與“俗”是到了清代對于“鬼”畫的品評標準。具有世俗性的“鬼”如壁畫中的鬼怪，門神中的鐘馗，都是民間畫工所畫，以“技”與“工”為特征;而宮廷與文人所畫的“鬼”，更注重文學性與藝術性的表達，強調(diào)“藝”與“趣”，從世俗的角度，畫鬼只是一門再現(xiàn)性技術，但文人的志趣卻希望藝以載道，不過，兩者之間并不是絕對的，雅俗共賞的審美趣味也可以作為解讀鬼怪繪畫的品評法則。比如，在明代成化年間朱見深的《歲朝佳兆圖》中，畫一鐘馗手舉如意，身后有一小鬼，雙手托起一紅盤，里面放有柏枝和柿子，題為“柏柿如意”，可以看出畫中鐘馗的形象，已不再是捉鬼能手，變成了民間年畫中的門神，成為雅俗共賞的象征符號。

馬克思曾這樣說到，任何神話都是通過想象把自然加以形象化，用來支配自然力和征服自然力?！肮砉帧毙蜗蟊粍?chuàng)造的最大價值也在于人類豐富的想象力，它由早期為宗教服務，到后來帶有政治性的隱喻作用，從“形”與“神”，再到“意”與“趣”的審美變化，值得我們?nèi)ゼ毤毱肺逗蜕钊胪诰颉?/p>

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作者簡介

姜菀（1995—），女，漢族，美術學碩士在讀，研究方向是美術史論。