李浩

于小說的設(shè)計(jì)來說，“時(shí)間”問題其實(shí)是一個(gè)核心問題，首要的問題——就像柏格森把時(shí)間問題看作是形而上學(xué)的首要問題那樣。在柏格森看來，如果時(shí)間的問題得以解決，那形而上學(xué)的一切問題都可能會迎刃而解，這句話同樣可以用以小說中的時(shí)間議題，我們也可以說假如時(shí)間的問題得以解決，那小說的一切問題都可能迎刃而解——譬如我們?yōu)樾≌f的故事發(fā)展錨定了“時(shí)間”，那小說的故事發(fā)展推進(jìn)、故事之間的環(huán)扣設(shè)計(jì)、開始講述的方式和小說的結(jié)構(gòu)等等諸問題也就完成了基礎(chǔ)性安排，再不具備阻隔。

談及小說的結(jié)構(gòu)，我有一個(gè)大約偏執(zhí)但有其合理性的判斷，即所謂“小說的結(jié)構(gòu)”是建筑在時(shí)間上的，對于小說而言“結(jié)構(gòu)”往往是一個(gè)時(shí)間概念而非空間概念，“空間”對于小說的故事結(jié)構(gòu)影響微弱，而“時(shí)間”則不同，它是完成建筑的最重要的基礎(chǔ)——傳統(tǒng)的小說自不必多言，它有一個(gè)清晰的時(shí)間發(fā)展脈絡(luò)，有一個(gè)相對清晰的開始、過程和結(jié)束，即使有時(shí)會打破這一順序讓“插敘”進(jìn)入。而那些更為復(fù)雜、變化和有意破壞掉時(shí)間清晰感的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義小說，“時(shí)間”在其結(jié)構(gòu)中也暗暗地起著作用，甚至是更為重要的作用。毫無疑問，涉及人物事件眾多、涉及七代人的生活、時(shí)長達(dá)百年之久的加·加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》在結(jié)構(gòu)上是極為復(fù)雜的，僅就小說著名的開頭“多年之后，面對行刑隊(duì)，奧雷里亞諾·布恩迪亞上校將會回想起父親帶他去見識冰塊的那個(gè)遙遠(yuǎn)的下午”就涉及了過去、現(xiàn)在和未來三種時(shí)態(tài)，其后的敘述亦是不斷地迂回、折疊、穿插和閃回，使小說形成一個(gè)體形巨大、節(jié)點(diǎn)繁復(fù)但環(huán)扣清晰的蛛網(wǎng)……然而只要我們耐心加以梳理，你就會發(fā)現(xiàn)這部小說中的時(shí)間脈絡(luò)極為清楚，順序感極強(qiáng)，而更為有意思的是，它的敘事主線的時(shí)間延脈粗壯有力，明晰感最強(qiáng)，而另外支線的迂回、穿插和折疊則或圍繞、或附著于這條主線，明晰性其實(shí)同樣地在著。如果比喻，我愿意把小說中的時(shí)間看作是作家手里從A到K的撲克牌，誰先誰后，孰大孰小，哪一事件在哪個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)上發(fā)生作家是清楚明白的，只是，他手上掌握的或許不只是單一花色的牌，或許在出牌的選擇上，他有了更多的變換而已。馬爾克斯選擇的是一種更為復(fù)雜、花樣繁多的玩法，而威廉·?？思{在《喧嘩與騷動》中同樣如此。對于《喧嘩與騷動》，最最讓人頭疼、難以把握的就是其中的時(shí)間穿插，第一次初讀我們往往會像小說中的人物班吉，茫然、混亂而渾濁……而一旦進(jìn)入，一旦我們找準(zhǔn)小說中的“時(shí)間設(shè)置”，就會發(fā)現(xiàn)這部小說遠(yuǎn)沒有那么可怕，它的時(shí)間順序是極為固定而清晰的，?？思{精心地選擇了故事發(fā)生的數(shù)個(gè)重要時(shí)間點(diǎn)將其錨定，然后為這些固定下來的、有主要故事發(fā)生的點(diǎn)不斷豐富枝杈——?？思{手中A到K的撲克牌有他自己的玩法，他有意忽略時(shí)間順序而將內(nèi)容、感覺上的相似“同類合并”……讓·保爾·薩特也發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)，他認(rèn)為“福克納并非先構(gòu)思好一個(gè)有條理的情節(jié)，然后再像洗牌一樣把它打亂，他舍此沒有別的敘述方法”。唐納德·巴塞爾姆，《白雪公主》，“碎片是我唯一信任的方式”——極具后現(xiàn)代特征的巴塞爾姆將故事碎片化，它在呈現(xiàn)上有意打碎，散亂，無序，有意悖異傳統(tǒng)的時(shí)間設(shè)定，然而，時(shí)間線在他的故事講述中同樣起著作用，是他碎片結(jié)構(gòu)中最核心的內(nèi)在聯(lián)線。在《關(guān)于小說結(jié)構(gòu)的對話》中，米蘭·昆德拉談及布洛赫小說《夢游者》的第三部，他說：“它由五條有意為之的不同性質(zhì)的‘線索構(gòu)成：1.涉及到三部由三個(gè)主要人物：巴塞諾夫、埃施和胡格瑙的小說敘述;2.漢娜·溫德靈的短篇小說;3.關(guān)于一所軍醫(yī)院的報(bào)告文學(xué);4.關(guān)于一位救世軍姑娘的詩的敘述（一部分是韻文）;5.關(guān)于價(jià)值解體的哲學(xué)論文（用專業(yè)性語言寫成）……”在這樣具有復(fù)調(diào)意圖、其目的也并非止于故事講述的小說中，它同樣存在一個(gè)時(shí)間向度，它的建筑支點(diǎn)依然和時(shí)間關(guān)聯(lián)密切。

當(dāng)然，這與我們的閱讀習(xí)慣和心理建設(shè)有關(guān)。對于任何一部小說作品，我們都會自覺不自覺地在自己的大腦里為其“理順發(fā)展順序”，試圖讓自己清楚整個(gè)事件的來龍去脈，試圖為故事的發(fā)展建筑脈絡(luò)——無疑，小說的結(jié)構(gòu)感即是基于這一心理而建設(shè)的，是故，在表達(dá)過“小說這個(gè)種類有一種無節(jié)制的稟賦。小說喜歡繁衍，故事情節(jié)喜歡像癌細(xì)胞那樣擴(kuò)散”之后，馬里奧·巴爾加斯·略薩才會又補(bǔ)充道，“小說有開頭，有結(jié)尾;即使在最不完整、最痙攣的小說中，生活也選定一種我們能理解的含義”——再有復(fù)雜性、渾濁感和森林感的小說，它也必然地選定一種（或多種）我們能夠理解的含義，做到這一點(diǎn)，就需要為小說的故事言說建立發(fā)展過程和相對合理的推進(jìn)邏輯。它的有效，也就必然地涉及小說中的時(shí)間設(shè)置——因?yàn)楣适碌陌l(fā)展是建立在時(shí)間順序上的。

不過多數(shù)時(shí)候無論是閱讀還是寫作，我們大約都未必會意識到“時(shí)間”的存在，它順理成章地隱在故事之后成為順理成章的部分……可以這樣說，越是簡單的、尤其是單一場景的短篇越可以忽略其時(shí)間性，那些源自于記憶、和自我經(jīng)驗(yàn)相關(guān)的小說，也可以忽略其時(shí)間性——在這里“時(shí)間”并不是不存在，而是它不必那樣專注而刻意地被強(qiáng)調(diào)。它在著，流淌著，為敘述的前行提供支撐。而那些故事起伏眾多、出場人物眾多、結(jié)構(gòu)復(fù)雜的小說，“時(shí)間”的設(shè)置就變得重要，變得不可忽略。而假設(shè)，我們還試圖在敘述過程中有變化、迂回、穿插的話，那時(shí)間的預(yù)先錨定就更為重要。

是的，預(yù)先錨定。對于那種復(fù)雜而恢宏的小說寫作，時(shí)間的預(yù)先錨定是設(shè)計(jì)的必須，只有預(yù)先地設(shè)計(jì)了故事的發(fā)展順序和可能的高潮點(diǎn)，只有預(yù)先地完成好小說的時(shí)間布局，書寫的過程才不至于手忙腳亂，造成前后照應(yīng)感的缺失或者某些即插即用情節(jié)的突兀。薩特在《處境種種：關(guān)于？骉喧嘩與騷動？骍：福克納小說中的時(shí)間》中曾頗有卓見地談到過一個(gè)觀點(diǎn)，他認(rèn)為小說中呈現(xiàn)的“現(xiàn)在”和作家在小說設(shè)置時(shí)的“現(xiàn)在”是不同的，是兩個(gè)區(qū)別甚大的概念，對于作家而言，他的小說的時(shí)間完成往往是“他預(yù)先設(shè)定好一個(gè)故事結(jié)束的時(shí)間作為現(xiàn)在，然后回頭講述”。

在這里出現(xiàn)了兩個(gè)“現(xiàn)在”，一個(gè)是故事開始的那個(gè)“現(xiàn)在”，是我們在閱讀小說時(shí)讀到的故事的起點(diǎn)，它由這一個(gè)起點(diǎn)逐漸發(fā)展，形成一波又一波的高潮，直到故事結(jié)束，留下耐人尋味的回聲;一個(gè)是在作家大腦里預(yù)先錨定的“現(xiàn)在”，它是故事的結(jié)束點(diǎn)，是故事的完結(jié)，所有在故事里的發(fā)生他都有清晰或者相對清晰的把握，這時(shí)，他開始為這個(gè)已經(jīng)在心里結(jié)束了的故事尋找它發(fā)生的起點(diǎn)，將它設(shè)定為故事開始的“現(xiàn)在”……這一設(shè)定很少有人談及，如果不是借助談?wù)摗缎鷩W與騷動》中的時(shí)間，薩特也未必會將它當(dāng)成一個(gè)專門的議題。它不是什么不傳之密，優(yōu)秀的作家們會在自己的寫作積累中有效地找到它并使用它——然而它又異常地重要，對于那些結(jié)構(gòu)復(fù)雜或者有意變幻敘述時(shí)間的小說來說。某些小說的結(jié)構(gòu)失衡或某些混亂的出現(xiàn)，很大的原因會出在它的時(shí)間設(shè)置上：它缺乏一個(gè)預(yù)先的時(shí)間之錨。

唯有預(yù)先地錨定時(shí)間之錨，小說建筑的整體性才會更為穩(wěn)固，那種穿插、交織、花開兩朵各表一枝、迂回和同步才會得以游刃，在閱讀中，我們也才會觸摸到那種精妙而自如的“時(shí)鐘之環(huán)”，感吁它在闊大中的精細(xì)。

在小說中的時(shí)間安排，主要有這樣幾種的設(shè)置：歷時(shí)性的時(shí)間設(shè)置，共時(shí)性的時(shí)間設(shè)置，以及混時(shí)性的時(shí)間設(shè)置。它們之間是可以相互調(diào)和、隨類混用的。所謂歷時(shí)性，就是按照或者基本按照故事的發(fā)展順序來完成的小說，至少主版塊如此——這類的小說是我們所見的小說中最多、最為普遍的一類。按照或基本按照時(shí)間順序完成，故事發(fā)展和時(shí)間發(fā)展同頻，它所帶來的好處是：故事有較強(qiáng)的清晰度，既宜于作者把握也宜于閱讀者把握，作者的注意力可以更多地放在故事講述、語言設(shè)置、高潮推進(jìn)等方面，而不用特別經(jīng)意地在意時(shí)間在小說中的流經(jīng)。這類小說最符合我們聆聽故事的習(xí)慣，也最容易被閱讀者接受。當(dāng)然，歷時(shí)性的時(shí)間設(shè)置也可在保證故事的時(shí)間順序的基礎(chǔ)上有所變化，譬如部分的點(diǎn)使用倒敘或插敘，可以選擇從一個(gè)有魅力的節(jié)點(diǎn)或小高潮處開始講起，而故事的開始以及它所占據(jù)的那段時(shí)間則做成楔子。而共時(shí)性時(shí)間，指的是在同一時(shí)間的流經(jīng)之中，不同的人物和他們所經(jīng)歷的故事不同發(fā)展，也就是所謂的“花開兩朵，各表一枝”，它們在一定的時(shí)間點(diǎn)上發(fā)生穿插或融合，然后可能會再次地分開……在這里，時(shí)間的順序感依然是整體性的，只是在同一時(shí)間內(nèi)不同地點(diǎn)和不同人物的經(jīng)歷不同，而在寫作中我們只能選擇單一表述，有次序地介紹其中的某一枝。采取共時(shí)性的小說往往宏大，豐富，故事性強(qiáng)，多用于大題材和具有強(qiáng)烈復(fù)調(diào)感的小說，更能強(qiáng)化其內(nèi)涵的多樣，而其應(yīng)注意的問題則是：一，兩條或多條敘事線并行，它的交織、融合和粘接是需要仔細(xì)考慮的，它必須強(qiáng)化整合的力量，否則，它很容易被看作是兩部或多部不相關(guān)的作品;二，兩條或多條敘事線并行，其中過程中的時(shí)間流速應(yīng)有一個(gè)相互呼應(yīng)，“時(shí)間對照”要安排妥當(dāng)，避免失衡，總不能讓某個(gè)人在1963年春天死去，而另一條線上的某個(gè)人來到1977年還能和他相遇;三，兩條或多條敘事線并行，在小說的主題上要盡可能地統(tǒng)一，要讓它們至少能在“主題上相遇”，這樣設(shè)置容易形成統(tǒng)一感，便于“選定一種我們能理解的含義”深入言說。事實(shí)上，越是豐富的、宏大的小說，越會在主題線上有所強(qiáng)化，避免散沙化。所謂混時(shí)性時(shí)間設(shè)置，是說多重的時(shí)間狀態(tài)在一部小說中多樣性出現(xiàn)，譬如會出現(xiàn)一長一短的時(shí)間線，譬如多條的時(shí)間線并行但它們卻并不前行（零時(shí)空）或者有一條或幾條并不前行，或者某條時(shí)間線在一個(gè)節(jié)點(diǎn)上出現(xiàn)分叉，不同的選擇將使主人公的命運(yùn)出現(xiàn)巨大不同……完全使用混時(shí)性時(shí)間設(shè)置的小說并不很多，也多數(shù)為實(shí)驗(yàn)性文學(xué)，但混時(shí)性設(shè)置卻可以作為補(bǔ)充出現(xiàn)于前面提及的任何一種時(shí)間設(shè)置中。它的優(yōu)長是小說會有強(qiáng)烈的陌生感，而且會“迫使”它的閱讀者開動腦筋，極大地調(diào)動閱讀者的參與;其帶來的可能匱乏則是：一，混亂，繁多的時(shí)間頭緒（本質(zhì)上也就是結(jié)構(gòu)頭緒）會形成迷宮，讓它的閱讀者在其中迷失，產(chǎn)生暈眩;二，或多或少，會損害閱讀者在情感上的投入，這類的小說會更多地作用于思考而不是情緒，多時(shí)空的變幻會減弱閱讀情緒的積累——在你未能將自己的情緒調(diào)高的時(shí)候，時(shí)間場景已經(jīng)換至了別處。我強(qiáng)調(diào)小說的冒險(xiǎn)強(qiáng)調(diào)它不斷向其可能性的外延開拓但同時(shí)也在不斷地強(qiáng)調(diào)“平衡”——所有優(yōu)秀的小說都會在平衡感上仔細(xì)掂量：如果增一分是怎樣，再增一分會怎樣，而如果我還想增加，它又會怎樣？再增的部分會破壞掉平衡，那好，我可不可以用另外的補(bǔ)充使它有所恢復(fù)，是不是更妙或者更為合理？……對于小說寫作而言，沒有任何一種方法是只有益而沒有損的，問題是我們?nèi)绾伟l(fā)揮好它的益，而盡可能地彌補(bǔ)它的損。時(shí)間的設(shè)置，也是如此。當(dāng)我們想好了母題，設(shè)計(jì)了言說方式，找到了故事，之后就是預(yù)先地安排好小說發(fā)展的時(shí)間，錨定它的關(guān)鍵點(diǎn)……之后的寫作變得輕易而美妙。

需要補(bǔ)充的是，小說中出現(xiàn)的時(shí)間多是以現(xiàn)實(shí)時(shí)間的客觀性為基本依據(jù)的，現(xiàn)實(shí)時(shí)間是它重要的參照依據(jù)，即使是一部完全虛構(gòu)的、從未在人類史中發(fā)生的小說，其時(shí)間參照也是現(xiàn)實(shí)時(shí)間——這里面有一種可靠的依賴關(guān)系，它更多地是建立和閱讀者之間的接受契約，更便于獲得理解。但小說中的時(shí)間還有另外的“特質(zhì)”，完全不同于現(xiàn)實(shí)時(shí)間：一，它有一個(gè)有話則長無話則短的原則，在一部小說中，如果這一段的故事極為重要，敘事就會有所停滯，專注地?cái)⑹瞿莻€(gè)時(shí)間點(diǎn)上的種種發(fā)生，這個(gè)點(diǎn)可以是一天，一小時(shí)，或者十分鐘，但在小說中可以占據(jù)大半篇幅;而如果之前或之后的發(fā)生不那么重要，與主題關(guān)聯(lián)不大，敘事則可以讓它簡略、迅捷地壓縮，改變其長度——意塔洛·卡爾維諾在《千年文學(xué)備忘錄》談?wù)撨^小說的節(jié)奏問題，它可以連綿、迅速，也可能延長、迂回或停滯?！安徽搶儆谀姆N情況，敘事都是對時(shí)間連續(xù)性的一種加工，是采用延長或壓縮的辦法來對時(shí)間的行程施加影響?！毙≌f中出現(xiàn)的時(shí)間多是以現(xiàn)實(shí)時(shí)間的客觀性為基本依據(jù)，但它會“根據(jù)需要”而做出種種的改變，譬如讓一段時(shí)間變得迅捷，“也不知道又過了多少時(shí)間”——童話或民間傳說中時(shí)常會用到這句話，它做出的是巨大的時(shí)間壓縮，讓敘事好盡快地集中于故事的關(guān)鍵點(diǎn)和興奮點(diǎn)上;譬如時(shí)間的停止，夏爾·貝洛在著名的《睡美人》中就在城堡里使用過這一方法，“甚至插滿了山鶉與野雞的扦子，也睡著了，連爐火都睡著了——這只是一瞬間的事兒，因?yàn)橄膳畟冏鍪卵杆贌o比”……二，“心理時(shí)間”可以在其中起到作用，改變時(shí)間的感受長度?！靶睦頃r(shí)間”強(qiáng)化的是主觀感受，它深受情緒的支配——“當(dāng)我們高興時(shí)、沉浸在強(qiáng)烈的興奮感覺時(shí)，由于陶醉、愉快和全神貫注而覺得時(shí)間過得很快。相反地，當(dāng)我們期待著什么或者我們吃苦的時(shí)候，我們個(gè)人的環(huán)境和處境（孤獨(dú)、期待、災(zāi)難、對某事的盼望）讓我們強(qiáng)烈地意識到時(shí)間的流動時(shí)，恰恰因?yàn)槲覀兿Ｍ涌觳椒ザX得它停止、落后、不動了，這時(shí)每分每秒都變得緩慢和漫長”（略薩《中國套盒》）。小說中，利用“心理時(shí)間”讓小說變得生動和具有魅力的例證很多很多，幾乎大多數(shù)的（尤其是更多地作用于情感的）小說都有使用。在這里，我愿意給出的例證卻是莎士比亞的戲劇，《理查二世》，其中的一段對話：

理查王 叔父，從您晶瑩的眼珠里，我可以看到您的悲痛的心;您的愁慘容顏，已經(jīng)從他放逐的期限中減去四年的時(shí)間了。（向波林勃洛克）度過了六個(gè)寒冬，你再在祖國的歡迎聲中回來吧。

波林勃洛克 一句短短的言語里，藏著多么悠長的時(shí)間！四個(gè)沉滯的冬天，四個(gè)輕狂的春天，都在一言之間化為烏有：這就是君王的綸音。

剛特 可是，王上，您不能賜給我一分鐘的壽命。您可以借助陰沉的悲哀縮短我的晝夜，可是不能多借我一個(gè)清晨;您可以幫助時(shí)間刻畫我額上的皺紋，可是不能中止它的行程，把我的青春留住……您的悲哀不過是暫時(shí)的離別。

波林勃洛克 離別了歡樂，剩下的只有悲哀。

理查王 六個(gè)冬天算什么？它們很快就會過去了。

波林勃洛克 對于歡樂中的人們，六年是一段短促的時(shí)間，可是悲哀使人度日如年。

時(shí)間和時(shí)間的感受，在這段對話里體現(xiàn)得充沛豐盈——對于同一物理時(shí)間，不同處境下的人感受會是不同的，它或輕或重，或長或短，很大程度取決于人的處境和心理。

小說中出現(xiàn)的時(shí)間多是以現(xiàn)實(shí)時(shí)間的客觀性為基本依據(jù)的——這個(gè)依據(jù)是種堅(jiān)固存在，是一種閱讀者、寫作者普遍的默認(rèn)，它也是小說敘事得以穩(wěn)固的基本“契約”。不過，我想我們也必須意識到它屬于參照，而不是“必須使用”，小說中出現(xiàn)的時(shí)間往往有它的獨(dú)特和創(chuàng)造感，正如略薩指出的：“小說時(shí)間從本質(zhì)上說是與現(xiàn)實(shí)時(shí)間完全不同的，它如同虛構(gòu)小說中的敘述者和人物一樣，也完全是編造的……在我們看到的任何小說中的時(shí)間里，作者都傾注了大量的創(chuàng)造力和想象力，雖然許多情況下他并沒有意識到這一點(diǎn)。如同敘述者，如同空間一樣，小說中的時(shí)間也是一種虛構(gòu)，也是小說家為著把自己的創(chuàng)造從現(xiàn)實(shí)世界里解放出來并賦予作品以自主權(quán)而使用的方式之一?！痹谥T多的小說中，會極有創(chuàng)造力地利用“時(shí)間”，甚至?xí)选皶r(shí)間”當(dāng)成是主體來看待：某些奇妙的時(shí)間設(shè)置讓小說變得新穎，陌生，更具深意。時(shí)間，成為新的創(chuàng)造物。

讓我們先回憶《百年孤獨(dú)》中的時(shí)間設(shè)置。在這部有著復(fù)雜的時(shí)間穿插的小說中，時(shí)間極為凸顯地充當(dāng)了敘事的結(jié)構(gòu)之錨——時(shí)間的穿插、迂回和多頭并進(jìn)讓故事講述變得更有陌生感也更有挑戰(zhàn)性，同時(shí)也讓它顯得更為豐富。而這種穿插、迂回和驟然的迅捷，也使得小說能夠更有效地集中于核心故事，有魅力的故事點(diǎn)上，有效地解決了閱讀過程中因?yàn)楣适逻B接線過長而產(chǎn)生的“敘事疲憊”。如果不采取這種復(fù)雜的結(jié)構(gòu)手段，《百年孤獨(dú)》是完全可以找到明確的時(shí)間順序從開始到結(jié)尾地講起的，但我們一旦“幫助”它理成簡單的線，就會發(fā)現(xiàn)會造成嚴(yán)重的魅力減損，甚至?xí)八呢S富性和獨(dú)特性。馬爾克斯的敘述有一個(gè)相當(dāng)明顯的特點(diǎn)，就是他很少有凝滯的筆觸，幾乎是在追著故事走，某些令人回味悠長的點(diǎn)他也是點(diǎn)到為止，不會鋪排——他的“吝嗇”也是他小說的魅力點(diǎn)之一，就是它總有抓住你讓你津津有味地繼續(xù)閱讀、猜度后面還會發(fā)生什么的“緊張感”。而這抓人的緊張感的建立，更大程度上依賴于他對時(shí)間結(jié)構(gòu)的選擇。

?？思{的《喧嘩與騷動》，如果我們愿意進(jìn)行有效梳理，“幫助”它理成簡單的線，會發(fā)現(xiàn)這部讓閱讀者備感燒腦的大書其實(shí)也是有著明確的時(shí)間順序，是可以尋到開頭、過程、起伏和結(jié)尾的，而且經(jīng)歷這樣的梳理之后它會真的變得簡單，成為對一個(gè)家庭生活的日常故事的書寫……薩特極有卓見和敏銳地發(fā)現(xiàn)了《喧嘩與騷動》時(shí)間設(shè)置的特殊性，他認(rèn)為這是哲學(xué)性的，是一種新的、很個(gè)體化的哲學(xué)：一，“這樣出現(xiàn)的時(shí)間，是現(xiàn)在。這個(gè)現(xiàn)在不是在過去和未來之間乖乖地就位并成為兩者的理想界線的那個(gè)時(shí)間：福克納的現(xiàn)在本質(zhì)上是災(zāi)難性的;它像賊一樣逼近我們的事件，怪異而不可思議——它來到我們跟前又消失了。從這個(gè)現(xiàn)在再往前，什么也沒有了，因?yàn)槲磥硎遣淮嬖诘摹，F(xiàn)在從不知什么地方冒出來，它趕走另一個(gè)現(xiàn)在;這是一個(gè)不斷重新計(jì)算的總數(shù)。‘還有……還有……再還有……?？思{像多斯·帕索斯一樣把他的敘述當(dāng)做演算加法，不過他做得要巧妙得多?！备？思{在小說中有意地把一切時(shí)間都變成了“現(xiàn)在”，讓已經(jīng)的過往成為現(xiàn)在的另一同構(gòu)性構(gòu)成，他選取不同時(shí)段的同類項(xiàng)在一個(gè)點(diǎn)上同一展現(xiàn)，“時(shí)間感”變得陌生而新奇;二，“?？思{的現(xiàn)在還有另一個(gè)特點(diǎn)就是‘中頓。我用這個(gè)詞——因?yàn)闆]有更恰當(dāng)?shù)脑~——指一種被抓住的時(shí)間推移。在?？思{的小說中，從來不存在發(fā)展，沒有任何來自未來的東西?，F(xiàn)在本身間并不包含我們預(yù)期的未來的事件——如像我們等待著的朋友終于到來的時(shí)候所似乎包含的。相反，他的現(xiàn)在就是無緣無故地到來而中頓。?？思{并不抽象地看待這個(gè)中頓：他在事物本身看到它，并設(shè)法使它為讀者感覺到?！疖?yán)@著彎道飛奔，火車頭噴吐著一股一股急促而強(qiáng)烈的氣流，就那樣平穩(wěn)地離開我們的視野馳去，帶著它們無可奈何的、時(shí)刻存在的耐心和靜止、安詳?shù)男愿瘛€有‘在馬車的重負(fù)下，馬蹄非常敏捷，就像女人做刺繡的動作一般利落，就像踩踏車的人物很快被拉下去一樣沒有進(jìn)展地消失。?？思{似乎就是在事物的最中心抓住這推移;一個(gè)個(gè)剎那迸發(fā)，凍結(jié)，于是萎縮，后退，消失，依然不動?！痹诟？思{那里，“時(shí)間”成為一個(gè)實(shí)驗(yàn)的、充滿著可能性的場域，他讓人驚訝地拓展了時(shí)間的維度。

時(shí)間是物理性的，是一種普遍認(rèn)可的約定，小說中出現(xiàn)的時(shí)間多是以現(xiàn)實(shí)時(shí)間的客觀性為基本依據(jù)的——那，有沒有只能存在于小說或戲劇中，有著強(qiáng)烈虛構(gòu)性質(zhì)的時(shí)間出現(xiàn)呢？事實(shí)上是有的。一般而言，出現(xiàn)虛構(gòu)時(shí)間的小說往往會有兩條或以上的時(shí)間線，一條時(shí)間是客觀性時(shí)間，它會始終作為有效參照。

莫言的長篇小說《生死疲勞》，極為巧妙而創(chuàng)造性地設(shè)置了兩條時(shí)間線，一條線是物理性的，是與中國共產(chǎn)黨的勝利、共和國的建立和隨之的歷史事件相對應(yīng)的客觀時(shí)間線，它線性延展，有著和現(xiàn)實(shí)發(fā)生對應(yīng)性的時(shí)間刻度;另一條時(shí)間線，則是“輪回”，西門鬧變成驢、變成豬、變成狗，經(jīng)歷過開始、生長、結(jié)束，然后以另一面目重新開始這一歷程。這兩條線在小說中并行而進(jìn)，和西門鬧對應(yīng)的人物沿著物理性的時(shí)間線走，而西門鬧則另有一條時(shí)間線，他不斷重生不斷死去，而意識和記憶卻獲得了保留……莫言有意把東方的時(shí)間觀創(chuàng)造性地融合進(jìn)入其中，從某種意義上講，是這條創(chuàng)造性的時(shí)間線的融入“創(chuàng)造”了這篇小說，使這篇小說獲得了新穎和卓越。我們必須承認(rèn)，對于時(shí)間和一切的設(shè)置來說，有一個(gè)冒險(xiǎn)的想法并不十分困難，真正困難的是在你有了這個(gè)冒險(xiǎn)的想法之后，它如何實(shí)現(xiàn)，如何讓閱讀者感覺新穎別致同時(shí)能夠接受，而且佩服你設(shè)置的巧妙、自洽與合理。一直以來，我固執(zhí)地反對為小說的“邊界”設(shè)限，反對那種說小說必須如何如何、小說不能如何如何的說法，我認(rèn)為，凡墻皆是門，沒有任何可以真正地阻擋住小說的可能性，這一“邊界”的存在往往是某些個(gè)人能力的受限而并非文學(xué)的受限，大家以為此路不通的地方總有偉大的開創(chuàng)者從這里突然地“穿墻而過”，讓人驚艷——但與此同時(shí)，我必須要強(qiáng)調(diào)它的反面，這些所謂“邊界”的存在、不能的存在有一定的合理性，是諸多的前人在不斷試錯之后得出的總結(jié)，他們認(rèn)為，一旦對這一界限突破就可能失掉平衡，造成斷裂或墜落。是故，我一方面傾心于冒險(xiǎn)，傾心地指認(rèn)那些給我們的小說寫作提供新可能的作家和作品，同時(shí)又會反復(fù)地警示小說的平衡性。小說在開拓它的可能性的時(shí)候，等于是從大路上轉(zhuǎn)彎，走向了鋼絲——這樣的路（如果還稱作路的話）自然有它的奇崛和危險(xiǎn)，如果嘗試從這樣的路上走過，就必須地掌握好平衡，讓每一步落腳都不能踏空。如果技藝熟練，還可以把其中的動作做得優(yōu)雅些、自如些，甚至翻個(gè)跟頭。《生死疲勞》，莫言設(shè)置了兩條相互糾纏的時(shí)間線，和歷史同步、物理性的時(shí)間線為主線，它足夠粗大，而且所有的核心故事都與它密切相連;而西門鬧一次次的輪回則是輔助線，莫言有意不讓它建立自己的時(shí)間軸，不讓西門鬧變成驢、牛、豬、狗之后重新設(shè)置一個(gè)屬于它們的別樣時(shí)間，而是讓它們也使用人類的、歷史的時(shí)間軸，為了讓它更容易被接受，莫言還有意讓它們始終具備西門鬧的意識——它大大地減弱了小說在時(shí)間設(shè)置上可能引發(fā)的不適，同時(shí)又強(qiáng)化了故事的連貫，使它不至于成為各自分散的短篇小說集。而且，這條時(shí)間線還起著“結(jié)構(gòu)”的作用，它完成的是類似中國戲劇中的多幕換場：當(dāng)戲劇的大幕拉開，故事需要的桌椅和一切道具都已擺好，主人公一登場就是故事的核心和高潮，等這一節(jié)結(jié)束，大幕拉上，需要的一切道具再次重新安排妥當(dāng)，大幕重新拉開，又是另一節(jié)故事的核心和高潮……它略去了中間的時(shí)間過度，也略去了可能出現(xiàn)“敘事疲憊”的地方。

在小說中，設(shè)置兩條或兩條以上的時(shí)間線……可以是一條迅捷，一條緩慢;一條按照客觀的線性發(fā)展，而另一條，則有曲折、迂回和彎曲。美國作家安布羅斯·比爾斯在他的小說《鷹溪橋上》中即設(shè)置了兩條時(shí)間線，一條是物理性的現(xiàn)實(shí)時(shí)間，南北戰(zhàn)爭中的種植園主貝頓·法擴(kuò)爾被橋邊的守軍抓住，以間諜罪將其處死;另一條線則是虛構(gòu)的時(shí)間，正是在這條時(shí)間線里，法擴(kuò)爾奇妙而意外地獲得了逃離的機(jī)會，他掉進(jìn)了河流，匪夷所思地躲過了步槍、機(jī)槍和炮彈的射擊，然后終于在天黑之后踏上了漫長的回家之路。他走了整整一夜，等他來到自家門前的時(shí)候天已開始放亮……在這條虛構(gòu)出來的時(shí)間里，種植園主法擴(kuò)爾獲得了幾乎一整天的時(shí)間，至少有二十個(gè)小時(shí)，但當(dāng)小說最后提到他的尸體就掛在鷹溪橋高高的枕木上、頸部的傷口還在緩緩地滴著血的時(shí)候，虛構(gòu)出的時(shí)間線瞬間消失，成為悲愴的泡影。物理的現(xiàn)實(shí)時(shí)間是冰冷的，從灰眼珠中士開槍到種植園主法擴(kuò)爾死亡，用時(shí)大約一秒或者不到一秒——在不到一秒的物理時(shí)間里，可供小說家發(fā)掘和展示的機(jī)會是極為有限的。但我們應(yīng)當(dāng)清楚，“一個(gè)作家應(yīng)集講故事的人、教育家和魔法師于一身，而魔法師是最重要的因素”“大作家終歸是大魔法師”（納博科夫《文學(xué)講稿》）。于是，作家創(chuàng)造了另一條時(shí)間，而在那條蜿蜒出來、有了相對漫長感的虛構(gòu)時(shí)間里，法擴(kuò)爾借助它獲得了重新審視陽光和樹木、自己的生活以及對妻子之愛的機(jī)遇，他生出了之前從未有的珍惜，可是，這機(jī)會并不會真正地再給予他。比爾斯運(yùn)用那條虛構(gòu)的、增設(shè)的時(shí)間線，讓自己的言說拒絕了平庸，獲得了更為厚重的力量。著迷于時(shí)間問題的豪爾赫·路易斯·博爾赫斯寫過一篇《秘密的奇跡》，它和比爾斯的《鷹溪橋上》有著異曲同工之妙。兩個(gè)時(shí)間，我先說物理的時(shí)間，在這個(gè)物理時(shí)間里的發(fā)生：1939年，布拉格一個(gè)叫哈羅米爾·拉迪克的作家被捕，起因是一封告發(fā)信：他是猶太人，當(dāng)然他的研究也就屬于猶太學(xué)問。當(dāng)局很快下達(dá)了命令要處死他，時(shí)間定在他被捕之后的二十幾日。這個(gè)拉迪克先是恐懼，沮喪，后來它們在等待中變輕，拉迪克想到自己還有一項(xiàng)重要的工作，那就是完成那部正在寫作的詩劇《敵人們》。可完成它，短短的二十幾日是不夠的，何況，他在恐懼和沮喪中已經(jīng)度過了不少的日子。這當(dāng)然更讓他沮喪。時(shí)間一天天過去，很快，行刑的時(shí)間到了，行刑隊(duì)前，拉迪克面對黑洞洞的槍口，感覺有一滴粗大的雨珠緩緩降下來——上士發(fā)出了口令。和鷹溪橋上的發(fā)生一樣，槍響了。這里的槍口更多，子彈更多。這時(shí)另一個(gè)時(shí)間出現(xiàn)了，拉迪克回到了一年前，而他完成《敵人們》這部詩劇，恰還需要一年的時(shí)間。于是，他專心工作，反復(fù)地書寫，直到把這部在他看來完美完整的詩劇完成，找到最后一個(gè)決定性的形容詞。我想我們還記得“一年前”那滴粗大的雨珠——現(xiàn)在，它順著原來的時(shí)間，又滴下來了，從拉迪克的面前。小說說，“行刑隊(duì)的方陣開了排槍，把他打倒。”小說說，他死于一年前，和當(dāng)局所要求的時(shí)間僅差了兩分鐘。

前幾年，有一部電影《羅拉快跑》，柏林，夏季某日，羅拉的男友曼尼竟然把走私而來的十萬馬克弄丟了，他的失誤當(dāng)然無法獲得黑社會老大的原諒。于是，曼尼向羅拉求救，她需要在二十分鐘內(nèi)拿出十萬馬克并將它送到指定地點(diǎn)，否則曼尼就會被殺死。二十分鐘，是羅拉的起點(diǎn)同時(shí)也可能是男友曼尼的終點(diǎn)，這條時(shí)間的刻度是那么嚴(yán)苛地固定了下來——電影故事實(shí)屬平常，但它的時(shí)間線設(shè)置讓我記住了它。羅拉一次次急速地奔跑，一次次錯過了時(shí)間而讓曼尼進(jìn)入到死亡，于是，時(shí)間又一次“倒回”至二十分鐘之前，羅拉站在這個(gè)起點(diǎn)上又一次開始她的奔跑……在這里，時(shí)間刻度是客觀的、物理性的，然而它可以出現(xiàn)不同的分叉，當(dāng)一條道路經(jīng)歷嘗試走不通的時(shí)候她就被迫選擇另外一條，她的故事就在這個(gè)奔跑的途中獲得演繹。導(dǎo)演湯姆·提克威大約是從電影的倒帶功能中獲取了關(guān)于時(shí)間的靈感。

時(shí)間本身即讓人感吁。圍繞著時(shí)間，對時(shí)間的感吁一直是文學(xué)的一個(gè)常見命題，時(shí)間是審美，是感，是悟，是哲學(xué)，是生存態(tài)度，是某些事物呈現(xiàn)其性質(zhì)的背景性底色。站在時(shí)間面前，“念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下”構(gòu)成了普遍的共鳴。

出現(xiàn)在小說中：在時(shí)間、記憶或虛構(gòu)的記憶中截取，選擇一個(gè)有起伏、有深意的節(jié)點(diǎn)開始敘述。像茨威格《一個(gè)女人一生中的二十四小時(shí)》，像普魯斯特《追憶似水年華》，像杰羅姆·大衛(wèi)·塞林格《麥田守望者》，杜拉斯《抵擋太平洋的大壩》，?？思{《我彌留之際》，像大多數(shù)的小說;和時(shí)間一起生長，講述命運(yùn)的可能和命運(yùn)的背后，像卡爾維諾《樹上的男爵》，瑪格麗特·尤瑟納爾《默默無聞的人》，拉什迪《午夜的孩子》，奈保爾《畢司活斯先生的房子》……

時(shí)間可以驟然加快它的步伐，“別管又過了多少時(shí)間”。卡爾維諾的《宇宙奇趣》，他試圖將整個(gè)宇宙的歷史都減縮于他簡短的敘事里面，所以那里的時(shí)間極為迅捷，部分章節(jié)，其最小的刻度幾乎也是千年萬年。在君特·格拉斯的《比目魚》中，具有強(qiáng)大魔力的那條比目魚其生命長度遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于德國歷史，它從干預(yù)廚房里的政治開始，從遠(yuǎn)古到中世紀(jì)，到革命，到二十世紀(jì)……《秘密的奇跡》，博爾赫斯在題記中引用了《古蘭經(jīng)》中的一段話，那段關(guān)于時(shí)間的書寫簡直是最為完美的詩：“故真主使他在死亡的狀態(tài)下逗留了一百年，然后使他復(fù)活。他說：‘你逗留了多久？他說：‘我逗留了一日，或者不到一日?！?/p>

時(shí)間還可以慢下來，變得凝滯，黏稠，甚至彎曲……像電影里的慢鏡頭，它可以細(xì)細(xì)向我們展示子彈穿透玻璃的那個(gè)瞬間以及這一凝滯瞬間所帶有的特殊震撼，讓我們回味，品啜?！肚槿恕罚ì敻覃愄亍ざ爬梗ⅰ蹲窇浭潘耆A》（普魯斯特）中的時(shí)間是凝滯的，它們的文字黏著有黏性的情緒流動極慢。慢下來的還有《梁山伯與祝英臺》，在越劇中它被分成八個(gè)段落，而“十八相送”那段明顯慢于其它敘事節(jié)奏，井臺前唱一段，對著廟里的神像唱一段，對著游動的鵝唱一段，其情感在近乎重復(fù)中漸進(jìn)和疊加，而那個(gè)頑冥的人就是蒙在鼓里……奇特而浩瀚的《尤利西斯》，都柏林的一天，喬伊斯讓時(shí)間凝滯成葉片上的露珠，它幾乎是以我們的肉眼所無法看清的速度緩緩落下。在喬伊斯那里，他努力使“飛失不動”，將人的“存在”被放置在一面顯微鏡下觀察，把時(shí)間在細(xì)分中變得如同細(xì)胞核一樣大小：這種更細(xì)，反而使人和人之間的區(qū)別變得模糊起來，那種所謂的“自我”和“個(gè)性”和命運(yùn)的偶然因由這個(gè)細(xì)化顯得可疑，無效。它會引發(fā)真切的追問和思考。

時(shí)間，在文學(xué)里出現(xiàn)的時(shí)間甚至可以“形成逆流”——拉美作家阿萊霍·卡彭鐵爾有一篇小說《回歸種子》，從馬西亞爾的暮年開始寫起，然后寫到他的中年，青年，少年，童年，幼兒和嬰兒，一路逆流而上，“鳥兒在一陣羽毛的旋渦中回歸了鳥蛋，魚兒在池塘的深處留下雪片似的鱗片然后凝成了魚卵”，馬西亞爾一直回歸到“種子”的狀態(tài)，回到了出生之前……一個(gè)平常的人生故事在經(jīng)歷了對于時(shí)間的重新設(shè)置之后，變得奇妙起來，也豐厚起來。

時(shí)間，在文學(xué)中出現(xiàn)的時(shí)間甚至可以殘酷地被“截取”，就像從一副撲克牌中精心或隨意地抽出幾張那樣……埃梅，《生存卡》，一個(gè)充滿荒誕和幽默的短篇：某個(gè)“供應(yīng)緊張”的時(shí)期，個(gè)人的時(shí)間成為政府控制的資源，由政府部門負(fù)責(zé)分配——一個(gè)人在一個(gè)月里的生存天數(shù)就減少了。開始的時(shí)候盡管不夠合理但還算基本公平，而后來，有了販?zhǔn)凵婵ǖ暮谑?，有了行賄受賄，有了……其結(jié)果是，某些富人一個(gè)月里有了過多的時(shí)間，三十八天，五十八天，這些過多的時(shí)間揮霍起來也讓那些人頭疼，而另一些人，不得不靠出賣生存卡生活，他們的一個(gè)月可能會只剩二十天或者僅有數(shù)日。和生存卡的使用相關(guān)，一些夫妻，因?yàn)榭芍涮鞌?shù)的不同，丈夫（或妻子）在某一日存在，而另一個(gè)則處在消失的狀態(tài)，它所帶來的問題是……

“小說時(shí)間從本質(zhì)上說是與現(xiàn)實(shí)時(shí)間完全不同的，它如同虛構(gòu)小說中的敘述者和人物一樣，也完全是編造的……在我們看到的任何小說中的時(shí)間里，作者都傾注了大量的創(chuàng)造力和想象力”，在本文結(jié)束之前，我愿意再次重復(fù)略薩的這句話，它提示我們，為了給小說設(shè)置好它的時(shí)間線，作家們會傾注大量的創(chuàng)造力和想象力，盡管我們已經(jīng)有了那么多不同的時(shí)間設(shè)置方法，但它的“可能”卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有被耗盡，也永遠(yuǎn)不會被耗盡。任何的可能性都是存在的，只要我們能夠找到并掌握好我們的平衡。

責(zé)任編輯 梅 驛