田 湉

【內(nèi)容提要】本文將中國舞蹈創(chuàng)作以“冷”和“熱”作比喻，來勾畫中國舞蹈語言形式的兩種路向。那些相對“穩(wěn)定的”“確定的”藝術(shù)形式是“冷”的，多指那些在形態(tài)上已經(jīng)確定或規(guī)范下來的東西，在形式上相對是“死”的，離藝術(shù)創(chuàng)造較遠，離藝術(shù)摹仿較近，較多體現(xiàn)在系統(tǒng)化舞蹈訓練和創(chuàng)作模式中，多呈現(xiàn)為“解釋性”的“再現(xiàn)式”。那些相對“不穩(wěn)定的”“不確定的”藝術(shù)形式是“熱”的，多指審美構(gòu)形中相對不確定和不穩(wěn)定的那部分內(nèi)容，是沒有被確定、被規(guī)范下來的東西，相對是“活”的，離藝術(shù)創(chuàng)造較近，離藝術(shù)摹仿較遠，較多體現(xiàn)在當代舞蹈劇場創(chuàng)作中，多呈現(xiàn)為“互文性”的“構(gòu)成式”劇場，以及劇場范式的轉(zhuǎn)移。

將中國舞蹈創(chuàng)作以“冷”和“熱”作比喻[1]，并無優(yōu)劣好壞之分，而是相對而言。麥克盧漢的“媒體說”將媒介區(qū)分為“熱”的媒體和“冷”的媒體，借此我們把劇場藝術(shù)形式以“冷”“熱”區(qū)分。本文并未沿用麥克盧漢的媒體說理論，僅借“冷”“熱”的相對性來勾畫中國舞蹈創(chuàng)作中語言形式的兩種路向。

一、“冷”形式

中國舞蹈創(chuàng)作中的“冷”形式，主要指在舞蹈教育系統(tǒng)中逐漸穩(wěn)定下來的語言形式，這類語言形式被沿用發(fā)展到舞蹈創(chuàng)作之中。這里不是針對中國舞蹈教育而言的，因為“教育”和“藝術(shù)”之間本身就有著天然的沖突，教育需要體系化，藝術(shù)卻需要創(chuàng)造力，這是一個世界性的話題。本文對中國舞蹈教育本身不做討論。

“冷”形式有三個特征：一是規(guī)范的語言，二是摹仿大于構(gòu)形，三是大多存在于模式化的舞蹈競技比賽、再現(xiàn)式劇場中。

（一）規(guī)范

“冷”的藝術(shù)，在語言形態(tài)上往往是趨于規(guī)范的。話語模式累積、發(fā)展、變化到一定時候，就沉淀為歷史和傳統(tǒng)，歷史和傳統(tǒng)延續(xù)下來就成為了某種固定的大家公認的規(guī)范?！耙?guī)范”，強調(diào)的是一整套明確的標準和規(guī)則，有一套相對確定和穩(wěn)定的舞蹈表演程式。而“是否規(guī)范”，則影響、塑造了觀看者的審美習慣?！耙?guī)范化的舞蹈”，在有效地傳播某種舞蹈意圖的同時，也限制了對舞蹈其他層面的想象、探索和創(chuàng)造。尤其當“規(guī)范化”的教學和觀摩體驗，不斷被重復、強化和確認之后，這些“規(guī)范”的模式思維便逐漸內(nèi)化成不自覺的審美習慣，甚至藝術(shù)追求?！耙?guī)范”的確定性一定程度上限制了藝術(shù)的創(chuàng)造力[2]。好的藝術(shù)家能夠認識到“規(guī)范”的限制，試圖打破、超越這種限制；能夠認清話語模式的根源，并運用它重新解釋藝術(shù)與人的關(guān)系。

成也“規(guī)范”，敗也“規(guī)范”?！耙?guī)范”，成在奠定了舞蹈教育體系建構(gòu)的堅實基礎(chǔ)。沒有“規(guī)范”，就沒有系統(tǒng)化的中國舞蹈語言的形成。1954年，北京舞蹈學校在辦學初期，請了蘇聯(lián)芭蕾舞專家來指導舞蹈教學，嘗試建立起我們自己的中國舞蹈形態(tài)。然而，芭蕾起源于宮廷，是規(guī)范的，它們的作用是將當時的貴族禮儀通過芭蕾這一形式在宮廷傳播，目的是規(guī)范行為，約定俗成一套貴族之間的禮儀制度。1661年，法國國王路易十四下令創(chuàng)辦了皇家舞蹈學院；1680年由博尚對其加以編纂整理，確立了芭蕾舞蹈動作的五個腳位及芭蕾的基本規(guī)范；當芭蕾慢慢發(fā)展成為一門獨立的藝術(shù)形態(tài)，需要表演給別人看的時候，這套原來用于規(guī)范禮儀、制約行為的芭蕾動作也如此繼承了下來。在早期中國舞蹈語言體系建構(gòu)的時候，芭蕾系統(tǒng)因其足夠的規(guī)范和成熟，被我們毫不猶豫地“請”了進來。也正是“規(guī)范”，使中國舞蹈語言系統(tǒng)得以延續(xù)。

“規(guī)范”，敗在阻礙新的藝術(shù)觀念的形成以及真正藝術(shù)創(chuàng)造活動的展開?！皩W院和主流土壤中孕育的舞蹈形態(tài)，芭蕾舞、現(xiàn)代舞、古典舞、民間舞都已經(jīng)包含了不可變更的東西，即那些建立起來的特定程式和基本的動作語匯，既然已經(jīng)是既定的動作和特定的程式，那么創(chuàng)造力何來？”[3]在我們進行舞蹈教育的時候，往往教授的是經(jīng)典組合這類已有素材或是排練已經(jīng)獲得成功的作品，一方面建立起了各舞種分門別類的標準和技術(shù)序列；另一方面也框定了一個框架，并用這個框架的既有標準來衡量大家是否符合“規(guī)范”。而對“規(guī)范”的崇拜，意味著更少的質(zhì)疑和思考，甚至忽略了藝術(shù)發(fā)展的動因——“創(chuàng)造新形式”“研究新問題”。

這與創(chuàng)作本身是相悖的。延續(xù)“規(guī)范”的老路，很難產(chǎn)生藝術(shù)創(chuàng)造。仍以芭蕾的發(fā)展歷程為例：福金的第一部芭蕾舞劇取材于希臘神話的《阿西斯與該拉忒亞》（AcisetGalathée），該劇使用了許多非傳統(tǒng)芭蕾舞的慣有方式，卻對古典芭蕾進行了改革。這種新式芭蕾在當時遭到了人們的反對，卻得到了“古典芭蕾之父”彼季帕的鼓勵；1904年，福金公開表達了自己對芭蕾革新的主張，他的藝術(shù)主張與實踐對20世紀歐美乃至全世界芭蕾藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響；1909年，福金憑借《仙女們》開創(chuàng)了無情節(jié)交響芭蕾之先河，被譽為“現(xiàn)代芭蕾之父”。正因為福金放棄了古典芭蕾的“規(guī)范”，才建立了自己嶄新的藝術(shù)形式。

就中國舞蹈創(chuàng)作而言，1999年的《踏歌》是孫穎對建立在戲曲舞蹈語言之上的中國古典舞語言系統(tǒng)的顛覆；1998年的《水月》是林懷民在太極導引之上對身體內(nèi)觀的抽象式舞蹈語言的探索；2012—2019年“陶身體劇場”的數(shù)位序列是陶冶、段妮在身體重力、放松技術(shù)、時間和重復之上的對極簡的、純動作式的形式美學的追求……它們產(chǎn)生于不同背景不同歷史時期，但其共同之處在于：建構(gòu)新形式，探索新語言。

（二）摹仿

從藝術(shù)創(chuàng)造來看，“冷”形式往往是摹仿大于創(chuàng)造的?！澳》隆迸c“構(gòu)形”相對，“構(gòu)形超越摹仿，摹仿蘊含構(gòu)形”[4]?？梢?，“摹仿”階段的“藝術(shù)”，并沒有真正上升到“藝術(shù)創(chuàng)造”，它并不能產(chǎn)生真正的“藝術(shù)”形式或作品。而“構(gòu)形”作為人的一種基本的思維品格, 有別于邏輯的、概念的思維形式, 它的生成物不是概念、判斷和推理，不是一個理論性的思想，而是一個創(chuàng)造性的表象[5]。德國藝術(shù)理論家希爾德 · 布蘭特在《造型藝術(shù)中的形式問題》指出：“由這種構(gòu)形的方式產(chǎn)生的形式問題，雖不是由自然直截了當?shù)叵蛭覀兲岢龅模珔s是真正的藝術(shù)問題。構(gòu)形過程把通過對自然的直接研究獲得的素材轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)的統(tǒng)一體。當我們講到藝術(shù)的摹仿特征時，我們所談的是還沒有按此種方式演進的素材。于是，通過構(gòu)形的演進，雕塑和繪畫擺脫了純粹的自然主義范疇而進入真正的藝術(shù)領(lǐng)域?！盵6]反之，如果你尚未逃脫“摹仿”，那么就仍然徘徊于“藝術(shù)創(chuàng)造”之外。

回顧20世紀五六十年代中國舞蹈形態(tài)的發(fā)生期：中國古典舞的創(chuàng)建是基于對中國傳統(tǒng)京昆戲曲動作的篩選以及芭蕾模式的結(jié)合；而早期中國民族舞劇形態(tài)的形成，也體現(xiàn)為將西方芭蕾的動作語言和西方大型劇場表演模式與中國當時的主題、傳統(tǒng)舞蹈元素如中國民間舞、傳統(tǒng)戲曲和武術(shù)動作等的融合。當時中國舞蹈語言尚不是一套獨立自足的語言體系，也不具備形成獨立自足語言體系的條件，那個時期在語言形式上，是“摹仿”大于“構(gòu)形”的。

此外，并非是所謂的“先鋒”藝術(shù)形態(tài)、抑或是現(xiàn)當代舞就都是“熱”的。“冷”“熱”與舞種無關(guān)，“冷”“熱”與是否真正進行了“審美構(gòu)形”相關(guān)。那些約定俗成的、一成不變的、已經(jīng)程式化了的現(xiàn)代舞，仍然是“冷”的。一些現(xiàn)代舞團的舞者，他們能夠敏感地意識到自身因為長時間在某一舞團進行相對固定的訓練和作品模式化排演，而不可避免地形成模式化的“范兒”。即便是不那么講究“規(guī)范”的現(xiàn)當代舞，也能看到舞者一招一式中“師出同門”。因此，如何避免身體訓練陷入模式化，不斷嘗試創(chuàng)新和突破，是舞團、舞者們時常會思考的問題。唯有及時了解自己的身體，回歸自己的身體本身，不陷入模式化，才能在身體經(jīng)驗和積累的過程中，找到并建立自己的藝術(shù)創(chuàng)造理念和自己獨有的身體運動軌跡。

（三）模式化賽場和再現(xiàn)式劇場

“冷”的藝術(shù)創(chuàng)作，大致對應(yīng)了“模式化賽場”和“再現(xiàn)式劇場”。

中國舞蹈比賽如“桃李杯”“全國舞蹈比賽”“荷花獎”等，在為舞者和編導提供平臺的同時，也為他們建立了相對趨同的審美模式，引導著舞蹈比賽的審美趨向和風格。獲獎作品遂成為標桿，獲獎作品遂成為各地高校舞蹈專業(yè)和演出團隊效仿的對象，大部分參賽作品在編排上陷入程式化、模式化和風格趨同化的僵局。

“再現(xiàn)式劇場”在這里指的是講故事的、敘事的舞蹈編排方式，常被應(yīng)用在大型舞劇中。它以“情節(jié)”發(fā)展為核心，以摹仿的、風格化與程式化的動作為主題語言，強調(diào)舞者等級和角色社會身份等級的模式化、典型化，以鏡框式舞臺觀演關(guān)系居多，這類作品很容易陷入對文學敘事語言自找麻煩的模仿。劇場一旦成為“再現(xiàn)性”，“舞蹈便淪為了解釋性的存在，動作在傳遞預設(shè)意義的同時，成為解釋的工具而非獨立的存在。舞蹈為意義服務(wù)，為歷史、社會及個人的意義做注解，是解釋性而非構(gòu)成性的。對事件和人物的解釋性，是中國舞蹈規(guī)范化的模式之一”[7]。

伴隨中國當代舞蹈編導自我意識的覺醒，“再現(xiàn)性劇場”可能變得越來越不合時宜了。一些聰明的編導，即便在做大型舞劇的時候，也開始運用舞蹈劇場式的結(jié)構(gòu)和語言，拋棄了敘事式的傳統(tǒng)舞劇結(jié)構(gòu)方式?！拔鑴”倔w向作為‘復調(diào)藝術(shù)’對舞蹈劇場混合型本體發(fā)展”。當然，“這并不意味著文學構(gòu)成的戲劇性在舞劇中的退場?！盵8]

二、“熱”形式

中國舞蹈創(chuàng)作中的“熱”形式，多存在于當代劇場作品中。這類藝術(shù)創(chuàng)作者往往有較為明確的創(chuàng)作方向，會對看起來司空見慣的定義、概念發(fā)問，向“規(guī)范”質(zhì)疑。他們不跟隨藝術(shù)的潮流和趨勢，而是想要引領(lǐng)藝術(shù)的潮流和趨勢。

“熱”形式有四個特征：一是觀念上放棄“正確”；二是語言上的“去規(guī)范”和“不確定性”；三是必然經(jīng)由了“審美構(gòu)形”的過程；四是多存在于“互文性”“構(gòu)成式”劇場中。

（一）放棄“正確”

當代劇場之“當代”，不僅僅意味著“當下”這一時間概念，它更給予了正在發(fā)生著的先鋒藝術(shù)形態(tài)以“正當性”。當尋求獨立自主發(fā)展的意識成為主體形態(tài)，當代中國舞蹈創(chuàng)作不再付諸于對規(guī)范化的追求，這些編導就好像是藝術(shù)史中的沃霍爾，既是“多元主義”的胚子，也是放棄“正確”的好手。

值得一提的是，近年來中國舞蹈家協(xié)會的“培青計劃”、上海國際舞蹈中心的“中國當代舞蹈藝術(shù)雙年展”“上海扶青計劃”這類支持獨立藝術(shù)家、獨立編舞的藝術(shù)創(chuàng)作計劃，以及“北京現(xiàn)代舞雙周”“上海國際藝術(shù)節(jié)”等國內(nèi)外藝術(shù)節(jié)和舞蹈節(jié)等，大大推動了編導和舞者們的藝術(shù)創(chuàng)作，這種支持在某種程度上弱化了既有框架下的一些束縛，帶來了中國舞蹈界頗具前瞻性的當代藝術(shù)創(chuàng)作思潮。

放棄“正確”，意味著放棄“既有”之束縛，“既定”之格局。大傳統(tǒng)的審美規(guī)約往往單一化地指向了某一個系統(tǒng)，這樣難于真正展開思考。至此，編導們早已不再關(guān)注這一大審美規(guī)約下的“同一”的語言系統(tǒng)，也并不追求去創(chuàng)造一種大家共同認可的語言形態(tài)；而是反過來，他們更多要找的是“不同”。當我問及小珂（上海獨立劇場藝術(shù)家）在云南麗江采風后對“少數(shù)民族舞蹈”的思考時，她說：“我們的民族語境是人，我們看到的是個體，是每個人自身體現(xiàn)出來的民族性。當我更多看見人，看到人的豐富性，也就看到了真正的文化傳統(tǒng)”[9]，當每個個體被激活，那么文化的傳統(tǒng)也就自然地呈現(xiàn)了。放棄共同、放棄“正確”，尋找“不同”，創(chuàng)造力和生命力便會涌來。

放棄“正確”，并不意味著編導們對傳統(tǒng)、對文化、對過去的積累熟視無睹，也并不意味著他們不再對傳統(tǒng)舞蹈形態(tài)產(chǎn)生興趣。比如中國民族民間舞，很多編導依然從中挖掘內(nèi)涵建立作品，只是這個興趣不再是中國民族民間舞蹈大系教材中的語言形式，或者從中要提煉某種動作元素和動律，而是更多維度的思考和更多觀念上的可能性。

（二）“去規(guī)范”的身體

正如馬拉美所言，“詩不是用思想寫成的，而是用語詞寫成的”，舞蹈的表現(xiàn)必須經(jīng)由某一形式體現(xiàn)出來。如果把身體比喻成作家，那么好的身體不是小說家，而是詩人。詩的語言具有很大的彈性和不確定性，句子和句子之間、詞和詞之間、音節(jié)和音節(jié)之間留有大量的空隙，這些空隙不斷造成已有結(jié)構(gòu)、已有邏輯、已有關(guān)聯(lián)組織關(guān)系的裂解。這些裂解的空疏結(jié)構(gòu)才能調(diào)動觀眾試圖從中穿行的道路，讓經(jīng)驗遐想靈動起來，讓大家有可能前往不同的地方。越是沒有“規(guī)范”的身體，越能給人帶來想象力。

身體從某個時代、某個文化背景、某個規(guī)訓中脫胎而來，不可避免帶來種種舊有的文化和這些文化的呈現(xiàn)。每個具有當代意識和當下反思精神的人，都會重新看待自己的身體語言，重新回過來看自己身上從小到大傳統(tǒng)的民間舞、古典舞背景；他們后來會開創(chuàng)屬于自己的舞蹈語言，去挖掘這種肢體語言的意義，像一個孩子重新開始明白自己所運用的語言；他們嘗試用每一個不同的身體對類型化的“規(guī)范”舞蹈語言加以分解、切分，使之有了隨時隨地僭越和變化的可能。很多專業(yè)院校的舞者、編導，畢業(yè)之后都會有一段時間非常反抗“類型化”舞蹈，因為他們發(fā)現(xiàn)自己跳舞時會帶著太多過往的舞蹈訓練、舞蹈教育的印跡。在反叛舞蹈、反肢體無意識的過程中，他們會做很多“反舞蹈”的嘗試，并發(fā)布自己的作品，隨之，“反舞蹈”的東西就又成為了他們身體語言的一部分。

面對既往的“規(guī)范”的身體，一些獨立舞者和編導幾乎不約而同地經(jīng)歷了對舊有身體經(jīng)驗的習得、刻意反對，最后到回歸的過程。大部分獨立舞者、獨立編導如北京的陶冶、胡沈員、李宇，上海的謝欣、小珂x子涵等，雖然從小到大也經(jīng)歷了對傳統(tǒng)民間舞和古典舞的學習，但他們在某一時期開始明白身體語言的意義，“獨立”開創(chuàng)了屬于自己的標志性的舞蹈語言、運動方式，以及這種肢體語言的意義。當然，過往的身體實踐和積累、已有的身體記憶和經(jīng)驗，也都是融入血液的。他們既要尊重這一部分歷史，承認由這些經(jīng)驗給身體帶來的影響，也要學會繼續(xù)去尋找屬于自己的東西。這種尊重，就是回歸自己的身體本身。

當舞者開始聽從自己身體的安排，以此來解放動作，讓身體在不同類型的動作外觀中穿行，由此獲得更多的自由和舞動可能性的時候，就會帶給身體無限的軌跡、無限的連接、無限的分岔，以及無限的創(chuàng)造力。這個具有創(chuàng)造力的東西必定是“獨特的”，具有自身的時代性、世界觀和美學邏輯，也因此成為一個不可取代的聲音?！袄洹钡乃囆g(shù)形式雖然提供給了大部分人以統(tǒng)一的模式和方法，你可以用它來編舞、創(chuàng)作，但這是大部分人都可以掌握和做到的。唯有打破“規(guī)范”，建立起屬于自己的獨特的“這一個”的時候，也就建立起了“熱”的藝術(shù)形式，才更為走近了真正的藝術(shù)創(chuàng)造。

（三）構(gòu)形

“藝術(shù)確實是表現(xiàn)的，但是如果沒有構(gòu)形它就不可能表現(xiàn)?！盵10]除了“去規(guī)范”的身體，“熱”形式的最大特征是必然經(jīng)歷了審美構(gòu)形或說是形式創(chuàng)造的過程。

就舞蹈創(chuàng)作而言，“構(gòu)形”與“媒介”“模仿”“想象”這三個語詞相互關(guān)聯(lián)：

首要的，是媒介。藝術(shù)家使用的媒介與創(chuàng)作的構(gòu)形之間的關(guān)系密不可分。身體是舞蹈的媒介。舞蹈創(chuàng)作中如何內(nèi)在運用身體這一媒介，如何構(gòu)成舞蹈不同的“有意義的形狀”，媒介起到了重要的作用。鮑桑葵看到了不同藝術(shù)門類的物質(zhì)性的外在媒介對于內(nèi)在的審美構(gòu)形之間的影響：“所以那些偉大藝術(shù)之間的區(qū)別, 僅僅就是模塑泥土、木刻、鐵藝之間的區(qū)別；這些區(qū)別大規(guī)模地發(fā)展起來，并給審美想象的整個領(lǐng)域帶來不可避免的后果?！盵11]

編舞們往往對自己的媒介感到愉悅，而且能夠賞識到身體這一媒介的特殊能力。舞者謝欣這樣描述每天她們進排練廳，面對身體的感受：對身體的好奇心很強烈，每天都有對身體探索的欲望。你會感受到身體的各個部分在不斷被打開，而你對它的認知也越發(fā)清晰，你慢慢認識到自己身體的一些屬性和特點。她對身體小關(guān)節(jié)的研究和探索近乎極致：肌肉的振動與放松，發(fā)力松緊之間的距離，怎樣的身體訓練可以建立各個關(guān)節(jié)點的細致連接，又有多少質(zhì)感可以通過呼吸呈現(xiàn)，是什么樣的互相支持的磁力可以讓演員快速聯(lián)系在一起等。像沈偉、陶冶他們無一例外在建立自己舞團的同時，也通過自己的身體經(jīng)驗和不斷咀嚼建立起一套自己的身體訓練系統(tǒng)，用來非常直接地訓練舞團演員身體的每一個單獨的部位，編舞們對身體這一媒介的探索研究，就好像考古學家對文物的熱情一般。這些都建立在他們需要通過構(gòu)形來創(chuàng)造和表達的前提下，身體是他們的構(gòu)形的媒介。

其次，是構(gòu)形與摹仿的關(guān)系。上文已述，“摹仿與構(gòu)形相對，構(gòu)形超越摹仿，摹仿蘊含構(gòu)形”。構(gòu)形可以從摹仿開始，但藝術(shù)品絕不會被限制在對實在的事物純粹、機械地復寫上，其呈現(xiàn)必須在審美主體的頭腦中被“構(gòu)形”?；诩扔薪?jīng)驗或“冷”形式的規(guī)律，在此之上進行選擇、轉(zhuǎn)換、“構(gòu)形”成為新的東西，這種轉(zhuǎn)換不僅是意識上的，同時也是一種形式和語言上的。因此，藝術(shù)創(chuàng)造是關(guān)于審美構(gòu)形的問題，而非簡單的藝術(shù)的摹仿問題。

最后，是構(gòu)形與想象的關(guān)系。構(gòu)形離不開想象，但構(gòu)形又不僅僅是想象，想象帶有更多自發(fā)性, 而構(gòu)形則具有明確的意識和更為明晰的輪廓，是在想象之后借助于獨特的藝術(shù)語言在頭腦中建構(gòu)而成的最為明晰的藝術(shù)樣態(tài)?！皩徝罉?gòu)形僅僅是形式化的, 而恰恰又是發(fā)現(xiàn)和汲取外在事象之美、擷取感性材質(zhì)的機能和動力因素。構(gòu)形的過程是一種聚焦，形成強烈的意向性，將那些本來散在的、變幻不居的想象之物, 聚集于穩(wěn)定的、具有新質(zhì)的構(gòu)形之中?！盵12]因此，構(gòu)形經(jīng)由想象這一通道，卻在其之后發(fā)生，更為明晰，更接近了完成態(tài)的藝術(shù)品。

“熱”的藝術(shù)形式的生成，經(jīng)歷了“構(gòu)形”，有以下三個特點：

第一，強調(diào)“人”。“熱”的藝術(shù)創(chuàng)作中，“構(gòu)形”的終極目的并不是形式本身，不是“物”或人體“技術(shù)”的極限，而仍然是“人”。身體參與其中，不追求優(yōu)美的軀殼，它追求的是一個活生生的人，是人和身體建立的連接，讓它自由、有效，而非漂亮。創(chuàng)作本就不是一個技術(shù)工種，是一種編導思維和“人”的態(tài)度的體現(xiàn)。除了注重技術(shù)、創(chuàng)意、素材之外，藝術(shù)創(chuàng)造真正最深處的東西，是編導自己內(nèi)心的那個文本。無論是創(chuàng)作還是欣賞，最終好的藝術(shù)作品你會從中得到一種自己的生命感受。因此，真正的藝術(shù)問題也不是形式和語言的問題，最終還是人的問題，是人的生命需要和人的精神探求，是人心理復雜和豐富的東西。當代藝術(shù)處于新的文化背景，要求個體創(chuàng)作者呈現(xiàn)出新的、流動的、鮮活的內(nèi)容。

第二，不確定性。在“去規(guī)范”的身體中已有部分描述。事實上，很多編導都意識到自己藝術(shù)創(chuàng)作上的這種“不確定性”，以及對這種“不確定性”的追求。執(zhí)著于身體探索的謝欣，之前在廣東現(xiàn)代舞團、上海金星舞蹈團、北京陶身體劇場、北京雷動天下現(xiàn)代舞團等舞團都做過駐團演員，2014年成立“謝欣舞蹈劇場”，開始探索自己的舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作，作品有《一撇一捺》《執(zhí)迷》《未知》等。在一次采訪中，她談道：“當我們看到一個確定的美，你會覺得自己是安全的，但現(xiàn)代舞是一個不那么具有安全感的東西，它往往沒有辦法被一個單一的標準評價，這種不安全感才真正地激動人心，當我們學會獨立地審美，美和我們就永遠在路上。”[13]唯有丟下防備，創(chuàng)作才能成為表達的出口；唯有不被“是什么”束縛，才能出現(xiàn)可以“是什么”的更多視角；在“不確定性”中找到新的角度、獲得解放，才能生產(chǎn)出更多的能量。

第三，以“構(gòu)成性”替代“解釋性”?！皹?gòu)成性”的藝術(shù)創(chuàng)作，找尋的是人本身的價值，不囿于“摹仿”，也不進行“再現(xiàn)式”的解釋和說明。舞蹈作品中的身體象征和隱喻，應(yīng)能向觀眾提問或引發(fā)觀眾的思考；身體在藝術(shù)表達中不是講故事式的“情節(jié)再現(xiàn)”，而是通過身體的呈現(xiàn)給出某種觀看的可能。構(gòu)成性的舞蹈作品，不會讓觀看者流于情節(jié)的表面，而是從中獲得另一維度的思考。它多是一種概念式的發(fā)問和形式上的變革，但這些發(fā)問、變革在大多時候沒有拋棄傳統(tǒng)舞蹈的根基，而是建立在一種討論和研究傳統(tǒng)舞蹈的視角之上。

（四）互文性劇場與劇場范式的轉(zhuǎn)移

與“再現(xiàn)式劇場”相對，可以暫時稱之為“互文性劇場”。這里的“互文性”指的是劇場各因素間具有互文關(guān)系的、實驗性的，具有跨界、跨文化特征的劇場形式。

如果將當下舞蹈發(fā)生的環(huán)境大致分為兩類，一類可以被歸為傳統(tǒng)劇場空間，另一類則是當代劇場或藝術(shù)空間。這兩種環(huán)境就好像分屬不同的文化，遭遇了不同的“體制”環(huán)境，在里面發(fā)酵出來的演出結(jié)果也完全不同。相對于在“冷”的藝術(shù)創(chuàng)作中，創(chuàng)作者以“內(nèi)容提供者”的角色出現(xiàn)；在“熱”的藝術(shù)創(chuàng)作中，創(chuàng)作者更多是以“語境提供者”(context provider) 的姿態(tài)出現(xiàn)，“肢體、聲音、裝置、光影、多媒體投影等一切因素圍繞劇場展開，各劇場因素被充分調(diào)用，同時為劇場服務(wù)”[14]。在這其中，肢體、聲響、裝置、說話等因素具有間接性特征，也充滿了隱喻、暗示，以及相互之間建立起來的關(guān)聯(lián)。此時重要的不再是文本現(xiàn)象，而是各個劇場元素間的互文關(guān)系。

“互文性劇場”具有跨界、跨文化等特征。一些編導由于自身的跨學科研究和跨文化交流背景，執(zhí)著于“跨界”作品的制作，這其中包括新技術(shù)、多媒體、裝置等的參與，這是“互文”的另一維度。身體與其他媒介的“交互”關(guān)系也正在被越來越多地呈現(xiàn)，尤其在多媒體舞劇、跨界舞臺劇、開放性劇場（公共空間、廣場等非劇場空間）中，身體逐漸打破傳統(tǒng)動作形態(tài)，不再以單純的舞蹈動作呈現(xiàn)，取而代之的是身體與其他媒介的交互融合。身體在跨界藝術(shù)表演中的諸種可能性，其身體特性、交互性特征等，是編舞家們在“藝術(shù)+科技”背景下進行舞蹈創(chuàng)作的新課題。身體的跨界性特征，身體與其他介質(zhì)交互共舞的表演，有自身的藝術(shù)特性和技術(shù)要求，也將由此生發(fā)出更多形式創(chuàng)造的可能性，即促成新的藝術(shù)形式的誕生。不僅僅是基于電腦技術(shù)的舞蹈形態(tài)，人與機器、身體與其他介質(zhì)之間的結(jié)合、轉(zhuǎn)換與密切對話，都成了當代藝術(shù)創(chuàng)作的特征和趨勢[15]。一些編導直接用“當代劇場”而不是“當代舞蹈劇場”，意在強化跨文化、跨界的部分，弱化舞蹈和身體本身。舞蹈在其中，成為與其他聲音、文本、光影相互關(guān)聯(lián)的一個平起平坐的因素；身體在其中，也不再是缺其不可的主體，而是不受某種類型化內(nèi)容的引導的更為自由的因素。當代藝術(shù)環(huán)境，仿佛將原先筆直的一條徑直的路線變?yōu)榱隋e綜復雜的網(wǎng)絡(luò)。

“互文”，除了藝術(shù)形式上的跨界，還包括跨國界間的跨文化交流和立場。在越來越頻繁的國際文化交流中，中國編導和他們的作品有了更多的機會在國際語境中被檢驗。國際化在給予編導創(chuàng)造自由的條件的同時，我們發(fā)現(xiàn)更少有人再把“中國性”作為一個孤立的身份來呈現(xiàn)了。比如陶身體劇場，他們的動作不像大家認知中的中國傳統(tǒng)動作那樣具有“中國”辨識度，陶冶通過抽象的形式美學來體現(xiàn)自己與世界的關(guān)系。在陶身體劇場在2013年的紀錄片中，當記者提問他對于作品中是如何體現(xiàn)“intimating race”（暗示國家、體現(xiàn)民族）時，他說：“藝術(shù)本身是屬于人類的，不是屬于英國的或美國的。我是從自我成長出來的，我沒有把自己作為一個東方的或是中國的編導?！彼膽B(tài)度是非常堅定的，就像呈現(xiàn)在舞臺上的作品一樣。在跨文化交流的過程中，編導們越來越拒絕廉價的符號式的挪用和復制，也不再趨附于西方對中國藝術(shù)的期待和注視，他們找到了自身與世界交流的積極方式。

此外，“熱”的藝術(shù)創(chuàng)作還體現(xiàn)在劇場范式的轉(zhuǎn)移。

僅僅打破傳統(tǒng)畫框式劇場，早已不能滿足編導們對藝術(shù)創(chuàng)作的新要求。不論在空間時間上還是作品意義上，更強的藝術(shù)實驗性帶來了劇場范式的轉(zhuǎn)移：空間上，當代劇場反叛了傳統(tǒng)舞蹈、傳統(tǒng)劇場，并非“劇場”就一定要在某一個特定的地點，丟掉劇場本身，無處不是劇場；時間上，它會脫離觀眾的情緒預期，也不受舞者單一情緒的支配，它有自己的自由，比如不再去約定一個半小時的表演時間，時間之于表演者和觀看者，越發(fā)變得沒有價值，在觀演關(guān)系上常常帶著對劇場傳統(tǒng)觀看定義的挑釁；作品的意義多是不確定的，很可能在形式外觀上離舞蹈這件事越來越遠，但更專注于藝術(shù)觀念上的突破和嘗試。比如越來越多的美術(shù)館策展式的“參與式劇場”，它是指“在一定規(guī)則下，讓演出者與觀眾進行雙向互動，過程中觀眾可由參與、調(diào)整、改變或糾正等行為，將觀眾的意識加入作品中。這種形式的展演方式，其目的在于通過探索觀眾的參與程度，如何刺激原創(chuàng)作品的再詮釋，是一項立即反映社會變化的展演形式”[16]。再如“社會劇場”，坐標仍在上海，與謝欣相反，并不執(zhí)著于身體的小珂，辭職結(jié)束了自己的白領(lǐng)生涯，建立“小珂舞蹈工作室”，進入“當代舞蹈劇場”之后，又超越“當代舞蹈劇場”，進入了“社會劇場”和“當代劇場”，一次比一次走得遠。在這里，“社會劇場”是相對于傳統(tǒng)的室內(nèi)或室外的“戲劇性劇場”而言，它融化在日常生活中，鑲嵌在社會結(jié)構(gòu)中，相對來說是一種“無形劇場”。而“超社會劇場”則是加入了媒體、技術(shù)等共同制造的“虛擬社會”的新的社會劇場形式。正如“后現(xiàn)代”讓我們看到“現(xiàn)代”是一種傳統(tǒng)那樣，“當代劇場”令“當代舞蹈劇場”成為傳統(tǒng)，而“超社會劇場”又令“社會劇場”成為傳統(tǒng)。

結(jié) 語

誠如開篇所述，“冷”“熱”之形式劃分，來自于對中國舞蹈創(chuàng)作“構(gòu)形”過程的觀察，并無好壞的價值判斷。即便是正在進行著“熱”形式創(chuàng)作的編導們，有時也無法否認曾經(jīng)經(jīng)過的“冷”的、模式化的訓練體系和過往藝術(shù)創(chuàng)作的積累。過往經(jīng)驗，永遠是建構(gòu)未來的種子。但不可否認的是，在藝術(shù)創(chuàng)造中，規(guī)范、模式、摹仿難以產(chǎn)生穿透力，難以引起更為豐富的感知力，它阻礙著“不同”“異樣”“其他”藝術(shù)形式及其美學風格的產(chǎn)生。唯有“冷”的被“溫暖”“融化”和“松動”，才能在與其他領(lǐng)域的碰撞中誕生新的生命力，才能“流淌”，才能溫“熱”。

【注 釋】

[1]張獻，小珂，子涵.為了回家的出走：小珂、張獻訪談錄(節(jié)選一)[EB/OL].“小珂子涵”公眾號,2017-01-12

[2][7]郭睿.探討中國的舞蹈“規(guī)范”[EB/OL].“NxDxCxx”公眾號，2019-11-01.

[3]田湉.身體不純：當代舞蹈劇場中的身體實踐[J].北京舞蹈學院學報，2018（6）：41.

[4][5][12]張晶.再論審美構(gòu)形[J]文藝理論研究，2019（2）：47.

[6]〔德〕阿道夫·希爾德布蘭特.造型藝術(shù)中的形式問題[M].潘昌耀等譯.北京：中國人民大學出版社，2004：20.

[8]慕羽.“戲劇性”“劇場性”與“身體性”的互文表達：從舞劇到舞蹈劇場[J].北京舞蹈學院學報，2019（4）：48.

[9]田湉.“孑亼現(xiàn)場-對話小珂”.我們?yōu)槭裁匆浴爸袊眮矶x“舞”？ [EB/OL].西南大學藝術(shù)學院舞蹈系官方公眾號“孑亼藝術(shù)”，2020-03-26.

[10]〔德〕恩斯特·卡西爾.人論[M].甘陽譯.上海：譯文出版社，1985：180.

[11]〔英〕鮑?？?美學三講[M].周煦良譯.上海：譯文出版社，1983：31.

[13]《尼龍》雜志.謝欣訪談[EB/OL].謝欣舞蹈劇場公眾號，2018-08-02.

[14]田湉.戲劇構(gòu)作在中國[J].民族藝術(shù)研究，2018（3）：94.

[15]田湉.身體交互模式及其形式創(chuàng)造[J].當代舞蹈藝術(shù)研究，2019（3）.

[16]SCHARINGER J.Participatory theater, is it really? A critical examination of practices in Timor-Leste [J].ASEAS-Austrian Journal of South-East Asian Studies, 2013(1):102.