摘要：審美趣味在個體精神層面和社會文化層面分別顯現(xiàn)出個體性與社會性的特征。趣味的個體性與社會性之間存在交互式建構(gòu)的關(guān)系，個體的趣味努力突破個體精神的牢籠，趨向社會性，使趣味成為審美交流的方式;趣味社會性所包含的共同范式和普遍標準，又會深刻影響個體趣味的成長和演變。趣味在個體性與社會性交互建構(gòu)的過程中，伴隨著社會批判和權(quán)力博弈，逐漸沉淀為相對固定的、可供傳承的文化趣味。文化趣味綜合了趣味的個體性與社會性，有助于我們在文化的意義上打破審美壁壘，建構(gòu)既符合審美規(guī)律、又順應社會文化發(fā)展的審美文化生態(tài)。

關(guān)鍵詞：審美趣味;個體性;社會性;文化趣味;交互式建構(gòu)

中圖分類號：B83-02 文獻標識碼：A 文章編號：1006-0448（2020）03-0111-08

審美趣味是美學中的重要命題，自啟蒙運動開始，西方關(guān)于審美趣味命題的討論就圍繞著個體性與社會性的關(guān)系來展開。趣味個體性即個體審美趣味自足與自適的特性，趣味社會性即審美趣味在社會群體中被普遍認同、遵循共同規(guī)范的特性。如果結(jié)合各種關(guān)于審美趣味的理論，考察審美趣味在個體精神涵育、社會文化觀念塑型等環(huán)節(jié)，會得出一個大體的結(jié)論：審美趣味個體性與社會性是交互式建構(gòu)的，作為個體的趣味決定著社會整體趣味的面貌，社會趣味觀念又形成一套判斷標準，深刻影響著個體趣味的成長與演變。

一 從趣味個體性走向趣味社會性

人類文明宏大體系的建立，社會文化思想的延續(xù)與傳承，離不開個體精神的張揚和個體行為的表現(xiàn)，就像美國學者露絲·本尼迪克特所說：“沒有個體所參與的文化，個體就根本不可能去接近他的潛在的那些東西。相反，文明的任何成分卻歸根結(jié)底都是個體的貢獻?！盵1]（P232-233）德國哲學家倭鏗提出，個體自身的精神建構(gòu)是人類精神生活的價值起點?！胺彩窃诰袷挛锓矫娴膫ゴ蠼淇偸窃从谧陨肀举|(zhì)內(nèi)在的必然性……唯有人僅僅立于自身并為自己創(chuàng)造時，才可能實現(xiàn)對他人充滿價值的目的。”[2]（P27）倭鏗的意思是，只有致力于彰顯自身的精神價值，才能提升整個社會的文化水準。同時，個體的價值與力量終究是建立在社會群體的基礎(chǔ)上的，如果回到西方啟蒙語境來看，對個體精神的彰顯內(nèi)含在對新型社會關(guān)系的詮釋中。如何從人類精神層面尤其是審美文化角度來理解個人與群體的關(guān)系、理解權(quán)力的運作關(guān)系，則既需要考慮啟蒙思想的共同語境，也需要充分考察趣味在觀念史中的特殊語境。

就審美趣味的話題而言，西方一直存在著個體差異性與群體規(guī)范性兩種屬性的爭議。西方近現(xiàn)代許多哲學家在談到這一問題時，常常會引用一句古老的拉T諺語：“趣味無爭辯”（De gustibus non estdisputandum），以此作為起點，探討審美趣味的社會功能與美學特征。在啟蒙運動時期，“趣味無爭辯”這一命題的討論帶有彰顯個體性的意味，從個體精神層面來審視審美趣味，其視點首先集中于人作為個體的特殊性。比如在18世紀蘇格蘭啟蒙運動中，關(guān)于趣味問題的研究成為熱點，許多探討都是從“趣味無爭辯”這一命題展開的。藝術(shù)家艾倫·拉姆齊在《關(guān)于趣味的對話》（A Dialogue on Taste）中提出，趣味和感覺僅僅是對個體自己有效，“并不能從中延伸出更多的結(jié)論”[3]（P8-9）。他的意思是趣味存在于個體之中，不能延伸到個體之外，因而無從爭辯。同時期的蘇格蘭哲學家大衛(wèi)·休漠同樣承認趣味存在個體差異，他從人的感受和理智的差別來分析“趣味無爭辯”這句諺語的含義，認為感受不同于理智，不需要求助外物來證明自身是否正確，所感受的美也不體現(xiàn)為客觀存在于事物中的內(nèi)在屬性，而只需和自己的心靈相互合拍即可。但他的論述并沒有止步于此，而是又提出“常識的表現(xiàn)”，趣味判斷中的“常識”源自人內(nèi)在原始心理結(jié)構(gòu)的一致性?；诖耍菽_立了判斷趣味優(yōu)劣的標準，將所謂“精致的趣味”普泛化：“對這些神性的美的那種感受性，或者說一種精致的趣味，其本身在任何人物身上都是一種美?！盵4]（P596）在休漠看來，“精致的趣味”的“效用”不僅在于體現(xiàn)自身的情感滿足，同時趣味還把這種滿足傳遞給了他人，實質(zhì)上這就將趣味引向了個體精神范疇之外，并由此提出趣味的標準問題。

與休漠一樣，許多認為趣味可以爭辯的理論家一般將重點放在論述每個人內(nèi)在精神結(jié)構(gòu)所具有的一致性上，由此出發(fā)來考察趣味的養(yǎng)成過程、功能與價值，從趣味的社會功能、趣味所連接的美學理論普遍有效性這幾方面進行論證，為人與人之間的趣味關(guān)系問題提供了一種直接的結(jié)論。比如英國美學家克萊夫·貝爾承認，“趣味無爭辯”的古老觀點具有合理性，但他同時敏銳地認識到如果無條件地接受趣味無須爭論的論調(diào)，等于無形中否定了美學理論的有效性，從而自動消解了理論家引導審美活動的價值。他說：“盡管一切美學理論必須建立在審美判斷的基礎(chǔ)之上，而且一切審美判斷最終必定是個人品味的問題，可是要斷言所有的美學理論都不可能具有一般有效性，這也未免流于草率?！盵5]（P5）趣味可否爭辯，這兩種觀點來自不同的立論基礎(chǔ)和依據(jù)，然而對趣味個體差異的最初探討都存在著摒除客觀世界尺度的傾向，將關(guān)于趣味標準的論爭限定在主觀精神層面。

審美趣味走出精神個體性，就不可避免地要關(guān)聯(lián)社會群體，因此，我們需要思考這樣的問題：審美趣味作為個體精神方面的傾向性，是如何對他人以及群體產(chǎn)生影響力的？是通過何種形態(tài)與何種途徑來實現(xiàn)其社會影響的？在康德與休謨的理論中，審美趣味都屬于主觀精神的范疇，從人的個別主觀精神傾向開始分析，最終的路徑是走出精神個體性，趨向社會群體共同接受的某種普遍性，這在休漠那里體現(xiàn)為經(jīng)驗普遍性，在康德那里則是一種先驗普遍性。盡管康德認為趣味是個人偏好，但趣味判斷的闡釋結(jié)果卻超脫了個體性，正如德國哲學家加達默爾在評述康德理論時所說：“一當問題涉及審美判斷時，在趣味中不是個別的偏愛被斷定了，而是一種超經(jīng)驗的規(guī)范被把握了?！盵6]（P55）偏愛有可能是個體的行為，而由偏愛自賞轉(zhuǎn)為審美判斷，就會被外部種種規(guī)范所控制，簡單來說，偏愛是個體的、自發(fā)的，而趣味則是受到規(guī)范、經(jīng)過塑造的，偏愛是趣味體現(xiàn)出來的情緒基礎(chǔ)，但并非趣味的全部，從這個意義上說，趣味和偏愛不同，它是連接個體性與群體性的審美概念，既體現(xiàn)個體的喜好與傾向，也體現(xiàn)個體所處階層群體的審美認同與觀念。實際上，這里也給趣味留下了一道難題，即趣味如何實現(xiàn)個體性和群體性的統(tǒng)一，這就要從趣味判斷所關(guān)聯(lián)的精神屬性來分析。德國哲學家維特根斯坦提出人的審美力與創(chuàng)造力無關(guān)，“審美力是感受力的精煉。但是，感受性并不能產(chǎn)生任何東西，它純粹是一種接受。”[7]（P84）維特根斯坦將審美力看作是完全被動的接受能力，審美力似乎不具有改變他人、改造世界的力量。維特根斯坦所說的審美力與趣味判斷力在內(nèi)涵上有相似的地方，但前者更側(cè)重于與創(chuàng)造力的比較，他將審美力視為被動的，將創(chuàng)造力視為主動的，而這種界定并未說明審美力本身是如何產(chǎn)生的?？档略噲D用“共通感”這個概念來打通精神個體性與精神普遍性之間的關(guān)系，他說：“人們必須把sensus communis（共通感）理解為一種共同的感覺的理念，也就是一種評判能力的理念，這種評判能力在自己的反思中（先天地）考慮到每個別人在思維中的表象方式，以便把自己的判斷仿佛依憑著全部人類理性。”[8]（P135）康德的意思是，作為個體性的趣味雖是出自個別的感覺，作出個別的評判，但這種感覺、評判和反思方式在其他人的感覺、思維中都有，康德相信這是人類所共通的，因此可推而廣之到全部人類。這種共通感在康德哲學體系中即是來自某種“先驗”的預設(shè)，是人類產(chǎn)生溝通可能性的基礎(chǔ)。漢娜·阿倫特通過分析認為，康德是通過舉出“想象”與“常識”這兩種能力來解決趣味是否可以爭辯這一問題的[9]（P66）。在康德看來，審美想象使得人們的審美可以不借助實際存在的事物，從而擯除了趣味判斷中客觀物體存在的價值意義，在此基礎(chǔ)上，趣味判斷獲得了無功利這一特性存在的條件。同時，人們對“常識”的認可使得人們因為自身趣味與他人格格不人而感到羞愧和不安，康德認為審美趣味應該超越自我中心觀念，我們時刻處在人與人的關(guān)系中，不可能生活于社會之外，因此交流是不可或缺的，而針對審美趣味判斷彼此的差異，從而進行探究和修正，正是人與人之間一種重要的審美交流方式。

考察審美趣味由個體性走向社會性的過程，我們還需追問這樣一個問題：審美趣味趨向社會性何以成為一種普遍追求？這大致有兩個方面的原因，一是為去除個體心靈的寂寞感，曲高和寡并不是趣味所應有的，所謂“知音”就是一種尋求認同的結(jié)果，人們走出精神個體性的過程，首先體現(xiàn)為尋找群體認同。抽象的個體如果能夠在具體的趣味文化關(guān)系中尋找到個體之外的契合，就會為個體趣味尋找到可供溝通的方式，這很大程度上消除了人對自身趣味認知的不確定感和不安全感。二是為滿足人的支配欲，希望借由趣味的社會性將自己的審美傾向和法則推行到他人的審美活動中，實現(xiàn)更大范圍內(nèi)的精神支配。趣味問題本身就隱含了從個體選擇到群體認同直至社會體系性控制這樣一種遞進式的政治、文化與社會倫理關(guān)系。審美趣味必然涉及社會各類權(quán)力因素，涉及人與人的關(guān)系史，很難做到將“趣味”置于個體內(nèi)在精神的牢籠，從而進行封閉性的邏輯演繹。尤其是在啟蒙運動時期，將趣味問題引向社會論域進行討論，是啟蒙思想家建構(gòu)新的社會政治與美學理論的必然選擇。

二 從趣味社會性回到趣味個體性

如上文所述，無論是休漠、康德，還是后來的許多理論家，都試圖在趣味方面建立人與人溝通的機制，更進一步地，則是嘗試預設(shè)一種趣味判斷的標準，這都體現(xiàn)了趣味走向社會性的趨勢。然而，審美趣味的社會性與個體性之間始終是交互式建構(gòu)的關(guān)系。具有某種普遍性的社會趣味觀念，對個體趣味的成長演變起到了非常重要的作用，也就是說，趣味在形成一定的社會范式和標準之后，又會回頭觀照個體趣味的建構(gòu)過程，影響個體趣味的面貌。

實際上，在彰顯審美趣味的個體差異時，必然會催生出趣味多樣性的面貌，當我們試圖建構(gòu)趣味的標準而將其納人某種評判體系時，又必然要使趣味呈現(xiàn)出社會普遍統(tǒng)一性的特征。涂爾干在談到品味（趣味）問題時，從心理和作品兩方面討論了多樣豐富與普遍統(tǒng)一之間的關(guān)系。他說：“在對美的判斷中，既有很大程度上的多樣性，也有顯而易見的普遍性。”[10]（P124）他從人的本性來解釋這一問題，既然美符合我們的本性，那么我們對美的理解為何兼具多重性與統(tǒng)一性的特征？涂爾干認為這必須先考察人的本性，這種本性包括三種能力，每種能力都包含兩個方面，即在人的感性、知性和意志領(lǐng)域都存在多重性與統(tǒng)一性兩方面，“在感性中，我們一方面是多重的（傾向和情緒），另一方面則是統(tǒng)一的（激情）。在知性中，感覺，即各種各樣的意識形態(tài)，所有的知識材料，會提供給我們多重性，而理性則會給我們帶來統(tǒng)一性。最后，我們的活動也是由眾多的行動和本能構(gòu)成的，即多重性，而當自我通過意志介人到這種混沌的狀況中，就會引導我們的活動，施加給我們統(tǒng)一性?！盵10]（P125）涂爾干將人類本性的多重統(tǒng)一與美的原則聯(lián)系起來，即理想化的美就是兼具多重性與統(tǒng)一性的，而這與審美情緒既是普遍的又是個別的相對應。每個人的感受力和性情不同，有人喜歡美的多重性的一面，有人則喜歡美的統(tǒng)一性的一面，前者體現(xiàn)豐富，后者體現(xiàn)力量，這類似我們通常談到的藝術(shù)風格。通過這兩種風格對立的描述，涂爾干將多重性與統(tǒng)一性的關(guān)系從主體延伸到對象，并通過審美心理進行兩者的溝通。盡管他認為每個人根據(jù)自己的秉性在兩者中取其一，但他又提出“不偏不倚的心靈將在這兩者中發(fā)現(xiàn)具有同等意義的審美價值”[10]（P125）。這里所謂“不偏不倚的心靈”就是一種理想的設(shè)定，與休漠的“完美批評家”類似，又將多樣性納人了某種統(tǒng)一的標準。

審美趣味要走出個體精神之外，就必然面臨與他人趣味的沖突、磨合與交流，這一過程很難走出個體所處社交圈的文化氛圍，其中所包含的融合與共通的特性提供了人們交往的動力與可能性，而由此出現(xiàn)的異質(zhì)性內(nèi)容又使得趣味獲得了可供改善的條件和契機。不管人們在趣味方面顯示出多么強烈的個人風格，在審美溝通中往往同樣面臨詮釋的諸多困境?？档略谌の杜袛嘀刑岢觥疤觳拧边@一概念，其目的并不是制造一個遺世獨立、脫離可溝通性的主體樣本，而是要標舉一種理想的具有引領(lǐng)世人能力的趣味人格。因此，康德所謂“趣味判斷力”實際上是通過社會共通原則進行塑型，然后具化為一個“天才”式的個體趣味樣本，這種“天才”的趣味以個體性面貌出現(xiàn)，指向的又是趣味的社會性功能。

在考察個體趣味時，它的成長演變過程是值得我們注意的一個重要方面。在這一過程中，個體實際上是深度嵌入社會環(huán)境、受他人影響的。這其中還存在著一個問題，即人類精神個體與群體之間的關(guān)系其實是一個首尾相接的環(huán)形結(jié)構(gòu)，嚴格來講并沒有一個確定的起點，審美趣味同樣如此。這里的邏輯鏈條是：個體趣味形成的過程受社會影響，而社會整體的審美趣味價值主導結(jié)構(gòu)又是依據(jù)具體的個體趣味而形成的。蘇聯(lián)美學家布羅夫?qū)ι鐣の杜c個人趣味的關(guān)系作了如下表述：“社會趣味是在集成個人趣味的基礎(chǔ)上形成的（即不是簡單的綜合，而是個人趣味的矛盾斗爭中產(chǎn)生的一種新的質(zhì)）。”[11]（P124）一方面他認為個人趣味的成長受社會環(huán)境的影響;另一方面，個人的趣味成長起來以后，又“成為一種積極的改造的力量，最后徹底改變社會趣味”[11]（P124）。我們可以將審美趣味在個人與群體之間的關(guān)系發(fā)展看作一個與社會語境緊密相連的、積極動態(tài)的過程，這一過程永不會走向完結(jié)，只要權(quán)力場一直存在，就會在各種權(quán)力的作用下，呈現(xiàn)審美趣味從個人到社會群體、從群體到個人這種動態(tài)的雙向影響與發(fā)展。

從上文分析可以看出，個體對社會的影響受制于交往范圍內(nèi)的趣味話語語境，另外還因個體所處文化身份的不同而存在巨大的話語權(quán)差異。聯(lián)系趣味的涵養(yǎng)過程來看，社會對個體審美趣味的影響幾乎是決定性的，同時，個體對社會趣味衡量標準的影響首先取決于社會給予他的教育背景與身份定位等。露絲·本尼迪克特認為，個人的藝術(shù)興趣和審美趣味與其所處社會的文化傳統(tǒng)積淀息息相關(guān)，“最豐富的音樂感受力也只有在這種感受所生于其間的傳統(tǒng)的資質(zhì)和水準中才能表現(xiàn)出來”[1]（P231）。社會對個體趣味的塑型力量是非常強大的，以至于我們常常在社會文化的影響和社會身份的限定下，失去了趣味自我選擇以及觀念認知的意志和能力，在所謂“優(yōu)雅趣味”代表的典范性標準面前，審美行為變得缺乏獨立性，人們自動放棄了個體對審美對象的傾向性選擇，放棄了審美價值的個性化追求，而變得盲目追隨，內(nèi)心的喜好讓位給了公共的趣味標準，人們努力讓自身的審美行為合乎社會審美的軌道，這一切，不僅是權(quán)力博弈的表現(xiàn)，更是權(quán)力斗爭的結(jié)果。

從權(quán)力角度來說，個人的審美趣味進入公共領(lǐng)域，就是獲得權(quán)力的過程;社會文化趣味企圖籠罩和統(tǒng)攝每個個體的審美趣味，往往是權(quán)力下滲并干預個體審美生活的過程。一般情況下，社會生活中存在的種種權(quán)力關(guān)系填滿個體的審美，使個體審美趣味實際上并不具有真正意義上的獨立性，而總是在其養(yǎng)成和變遷的整個經(jīng)歷中實踐著社會文化趣味的種種規(guī)則和規(guī)律。然而，無論是個體審美趣味還是社會文化趣味，都要在美學的框架下進行分析，以審美觀念、審美形態(tài)和審美活動等為中心命題，尤其是后者。如果脫離審美談政治，脫離美學談文化，就偏離了趣味的審美屬性，將美學命題無限泛化，使相關(guān)命題的分析研究無法集中。另外，對趣味標準的質(zhì)疑可以設(shè)定限于美學領(lǐng)域進行討論，如果將審美趣味完全延伸為一種社會問題，“趣味無爭辯”就失去了審美活動中共同價值建構(gòu)的意義，實際上取消了“社會文化趣味”命題的合法性。絕對意義上的“無可爭辯”就無所謂“社會文化趣味”的存在，因為這樣很難形成作為社會集合的概念所固定的內(nèi)涵與外延，趣味在不同個體那里則完全處于發(fā)散的狀態(tài)。同時，一旦承認趣味存在固定的標準，趣味的高低優(yōu)劣就可以有一套衡量的體系，在社會中趣味就會形成類似于共同價值觀的東西，社會趣味就因此獲得了普遍承認的基礎(chǔ)，正如道德倫理那樣，什么不能做，什么能做，都有一套歷史文化語境下形成的既定規(guī)范。堅守純粹的個人趣味自適性，與西方個人主義思潮相一致，在吁求打破封建專制體系的束縛與禁錮、追求個體自由和個性解放的現(xiàn)代性宣言中，趣味個人化的極端強調(diào)似乎契合了某種歷史邏輯。然而社會的組織體系、社會文化的溝通方式和渠道的推進改善是人類文明向前發(fā)展的標志，作為人類價值體系和社會交往方式的一部分，文化趣味如何培養(yǎng)以及如何更好地適應社會文化的發(fā)展，是每一個歷史階段、每一種社會形態(tài)都要共同面對的話題。從個體心理與社會環(huán)境的關(guān)系來看，某個時代人們的趣味選擇看似是非理性的，背后卻有著某種理性的和結(jié)構(gòu)性的原因，這種具有穩(wěn)定性和確然性的因素與社會現(xiàn)實階層結(jié)構(gòu)相關(guān)聯(lián)。就個人趣味與其所屬階層的文化屬性的形成過程而言，這是一種相互實現(xiàn)的關(guān)系，包括趣味等一系列精神性特征塑造了階層的面貌，清晰地標明了階層之間在文化身份上的鴻溝，而階層的現(xiàn)實存在又決定了各自審美生活所體現(xiàn)的趣味。這個過程其實就是審美趣味逐步走出個體精神自適的范疇、尋求群體共識和共適的社會化與道德化的過程。

總之，對審美趣味的考察需要聯(lián)系個體心理發(fā)生機制和社會文化整體體系兩方面來看，既不能作籠統(tǒng)粗疏的簡單化解讀，也不宜一味地采用從大群體到小群體再到具體個人無限細分的方式，從而在實質(zhì)上將整體價值的部分架空。從文化趣味的視角來觀照審美活動，有利于我們在趣味的理解上超越純粹個體精神與社會意志的范疇，建構(gòu)既符合個體審美需求，又順應社會文化發(fā)展的審美文化生態(tài)體系。當我們試圖用社會文化趣味來解讀某個社會問題時，應該暫時跳出特定的學術(shù)爭論圈子，而將其做一個明確的界定，讓文化趣味變成看得見、摸得著的東西，在闡釋的過程中形成一個較為清晰的邏輯體系。聯(lián)系社會文化實踐來看，尤其在育人的層面，要探討培育什么樣的審美趣味，就要先確定一個可供評價的標準，什么是好的社會文化趣味，什么是惡趣味，應該有個較為明晰的界限，這樣，審美教育才能目標明確，內(nèi)容清楚，在現(xiàn)實實踐中具有更強的可操作性。

參考文獻：

[1]露絲·本尼迪克特.文化模式[M].王煒，等譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988.

[2]倭鏗.人生的意義與價值[M].周新建，周潔，譯.南京：譯林出版社，2013.

[3]Ramsay Allan.A Dialogue on Taste[M].Kessinger Publish-ing，2010.

[4]Hume David.“Of the Standard of Taste”[M]//GeorgeDickie，R.J.Sclafani ed.Aesthetics：A Critical Anthology.NewYork：St.Martins Press，1977.

[5]克萊夫·貝爾.藝術(shù)[M].薛華，譯.南京：江蘇教育出版社，2005.

[6]漢斯一格奧爾格·加達默爾.真理與方法——哲學詮釋學的基本特征[M].洪漢鼎，譯.上海：上海譯文出版社，2004.

[7]路德維希·維特根斯坦.文化和價值[M].黃正東，唐少杰，譯.南京：譯林出版社，2014.

[8]康德.判斷力批判[M].鄧曉芒，譯.北京：人民出版社，2002.

[9]Arendt Hannah.Lectures on Kants Political Philosophy[M].Ronald Beinered.Chicago：The University of ChicagoPress，1992.

[10]愛彌兒·涂爾干.哲學講稿[M].渠敬東，杜月，譯.北京：商務印書館，2012.

[11]亞·伊·布羅夫.美學：問題和爭論——美學論爭的方法論原則[M].張捷，譯.北京：文化藝術(shù)出版社，1988.

[12]Bourdieu Pierre，Loic J.D.Wacquant.An Invitation to Re-flexive Sociology[M].Chicago：The University of ChicagoPress，1992.

[13]Bourdieu Pierre.Distinction：A Social Critique of the Judge-ment of Taste[M].Richard Nice，trans.Melbourne and Hen-ley London：Routledge&Kegan Paul，1984.

[14]哈貝馬斯.公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型[M].曹衛(wèi)東，等譯.上海：學林出版社，1999.

[15]Marcuse Herbert.Technology，War and Fascism[M]//Douglas Kellner，ed.Collected Papers of Herbert Marcuse.London and New York：Routledge，1998.

[16]?？?權(quán)力的眼睛——福柯訪談錄[M].嚴鋒，譯.上海：上海人民出版社，1997.

[17]童慶炳.文學：精神之鼎與詩意家園[M].上海：復旦大學出版社，2016.

（責任編輯 熊亞菲）

①這是心理學的一個概念，用以說明學習者通過了解自己學習成果強化了自我認知，反過來促進學習者更加努力學習，從而提高學習效率。這一心理現(xiàn)象被稱作“反饋效應”。

收稿日期：2020-01-10

基金項目：國家社會科學基金重大項目“美學與藝術(shù)學關(guān)鍵詞研究”（17ZDA017）;國家社會科學基金青年項目“審美趣味變遷與文化權(quán)力演變關(guān)聯(lián)性研究”（14CZX062）

作者簡介：黃仲山（1980-），男，安徽六安人，副研究員，文學博士，從事文藝美學研究。