高尚

摘要：改編，作為一種戲劇創(chuàng)作的常用方式，常常被創(chuàng)作者用來(lái)對(duì)經(jīng)典的或者已存在的文學(xué)戲劇作品進(jìn)行重新創(chuàng)造和再演繹。而利用多媒體等新興手段對(duì)于經(jīng)典作品進(jìn)行改編，又是一種近年來(lái)發(fā)展出來(lái)的新的創(chuàng)作形式。然而不是所有改編都是成功的，所以要分析那些成功的例子以求為日后的創(chuàng)作提供借鑒?！短m若寺》就是一次成功的不一般的創(chuàng)作嘗試，在人物形象和舞美設(shè)計(jì)上，即保證了一個(gè)作品改編后仍舊新穎，同時(shí)還很好的保護(hù)了作品的舞臺(tái)戲劇性。因此值得借鑒與分析。

關(guān)鍵詞：《蘭若寺》;改編;人物形象;舞美設(shè)計(jì)

自從1907年開始，以曾孝谷、李叔同等中國(guó)留學(xué)生為首的春柳社在東京成立并演出《黑奴吁天錄》為標(biāo)志，話劇，這一“舶來(lái)品”藝術(shù)形式在中國(guó)算是正式誕生了。之后，以任天知、王鐘聲等人為主的國(guó)內(nèi)人士，在借鑒了春柳社的成功演出經(jīng)驗(yàn)后，緊接著春柳社的余力，嘗試于中國(guó)的土地上也開始正式制作和演出“話劇”這一門在當(dāng)時(shí)看來(lái)頗為新型的舞臺(tái)藝術(shù)?？梢哉f(shuō)，自此之后，話劇才開始真正的在中國(guó)這片土地上生根發(fā)芽。也正是從任天知、王鐘聲等先輩開始，改編，這一話?。☉騽。﹦?chuàng)作的重要形式，逐漸成為了中國(guó)話劇舞臺(tái)上的一種不可缺少的重要組成部分。也就是說(shuō)，話劇（戲?。﹦?chuàng)作中習(xí)慣于對(duì)經(jīng)典作品或者已存在的作品進(jìn)行“改編”，其實(shí)從話劇在中國(guó)舶來(lái)并生根發(fā)芽那天起就存在了。

2019年6月20日，在北京師范大學(xué)學(xué)生活動(dòng)中心首演了一場(chǎng)帶有內(nèi)部交流性質(zhì)的多媒體話劇——《蘭若寺》。這部話劇的文本基礎(chǔ)，來(lái)源于被眾多古典小說(shuō)家皆所描述過(guò)的、眾多影視工作者皆所涉及創(chuàng)作過(guò)的文言短篇小說(shuō)《聶小倩》。作為一部在中國(guó)家喻戶曉的神話傳說(shuō)，其“家喻戶曉”性卻并不是從原作蒲松齡的《聊齋志異》中傳播開來(lái)的。如今的家喻戶曉，反而是隨著香港影視工作者從上世紀(jì)六十年代就多次翻拍的名為《倩女幽魂》的影視作品的傳播而盡人皆知的。將《聶小倩》改編成電影《倩女幽魂》有多早，目前看來(lái)，19由東北出生后來(lái)前往香港發(fā)展的李翰祥導(dǎo)演所導(dǎo)演的1960年版的《倩女幽魂》，應(yīng)該是最早一版的與之有關(guān)的影視作品。而在這部作品中，中國(guó)旅行劇團(tuán)的創(chuàng)始人唐槐秋的女兒唐若青，在其中扮演了最早的一版樹妖“姥姥”。后來(lái)，以小說(shuō)為原型的名為“倩女幽魂”的影視作品被多次翻拍和改編中，基本都會(huì)在每次的播出都掀起一陣狂熱的追捧。然而，在筆者看來(lái)，就連公認(rèn)的最為經(jīng)典的張國(guó)榮、王祖賢版的《倩女幽魂》，都沒(méi)有脫離1960年版本電影的結(jié)構(gòu)設(shè)置、人物設(shè)置的窠臼。然而，這樣的窠臼，卻在這樣的一場(chǎng)只作為內(nèi)部交流的多媒體話劇中被打破了，呈現(xiàn)在觀眾面前的，不僅是一部對(duì)經(jīng)典的改編，更是一次不一般的成功的嘗試。

一、打破人物性格、人物關(guān)系設(shè)置的框架，是本劇打破窠臼的最重要的表現(xiàn)。而打破這樣窠臼的卻不是聶小倩和寧采臣的人物設(shè)定，反而是在過(guò)去最容易被人忽略的“重要人物”——燕赤霞。

在過(guò)去的有關(guān)聶小倩和寧采臣的故事版本中，燕赤霞可以說(shuō)是一個(gè)最容易

被忽略的人物。在小說(shuō)原著中，蒲松齡將燕赤霞形容的是一副“士人”的模樣，就連文中讀書多年的寧采臣，都在首次見面中，將燕赤霞誤認(rèn)為是應(yīng)試的舉子?？梢姡男≌f(shuō)中的燕赤霞，哪怕一直到最后在寧采臣面前透露出自己劍客的身份，都是一副文質(zhì)彬彬的讀書人的姿態(tài)。

然而在眾多的改編中，燕赤霞被設(shè)定甚至被公認(rèn)設(shè)定為一個(gè)粗狂癲狂、放蕩不羈的草莽英雄形象。滿面虬容、粗壯結(jié)實(shí)、身背斬妖劍已經(jīng)成為了人們心中的固定形象。誠(chéng)然，這樣的形象，《蘭若寺》的創(chuàng)作者們似乎也并沒(méi)有嘗試或者希望進(jìn)行改變，劇中呈現(xiàn)的燕赤霞，同樣是一個(gè)莽撞粗狂的西北漢子形象（原文中燕赤霞自稱秦人，即現(xiàn)在的陜西人）。但是，之所以說(shuō)在燕赤霞的形象上，《蘭若寺》的創(chuàng)作者們進(jìn)行了首次的創(chuàng)新、打破了過(guò)去形象設(shè)定的窠臼，這個(gè)改變，正是出現(xiàn)在燕赤霞的人物前史上。

各種舞臺(tái)和影視作品（電視劇除外，電視劇的篇幅可以對(duì)任何人物進(jìn)行前史講述，因此同情節(jié)集中，需要在人物設(shè)置上避重就輕的話劇和電影不同），燕赤霞的粗狂已經(jīng)成了約定俗成，卻沒(méi)人對(duì)其為什么粗狂加以點(diǎn)睛的說(shuō)明。而這種點(diǎn)睛的說(shuō)明，《蘭若寺》通過(guò)合理的人物前史展示，很好的告訴我們，為何燕赤霞會(huì)變成現(xiàn)在這樣。

在劇中，燕赤霞曾經(jīng)跟著一個(gè)師父學(xué)習(xí)降妖之術(shù)，然而，師徒倆在一次蘭若寺同姥姥等樹精的戰(zhàn)斗中，一敗涂地，就連自己崇拜不已的師父，都為了暫時(shí)震懾住妖怪的妖氣，而抱劍化成了一棵古書。妖精沒(méi)除掉，最厲害的師父都犧牲生命也只能化成一棵古書，這樣的打擊對(duì)于曾經(jīng)年輕懵懂、認(rèn)為正義必將戰(zhàn)勝邪惡的燕赤霞來(lái)說(shuō)是一次巨大的打擊。正是這次打擊，讓原本規(guī)規(guī)矩矩學(xué)者道術(shù)的燕赤霞，變成了一個(gè)為了逃避現(xiàn)實(shí)而整日拿著酒壺、醉生夢(mèng)死的“廢物”，就連法力一般的小影，都成他“連背上的破劍都拔不出來(lái)了”，然后就是對(duì)燕赤霞的一陣“狂虐”戲弄。這樣的前史之所以好，是因?yàn)椴⒉挥猛ㄟ^(guò)大篇幅的、需要犧牲主角戲份的展示說(shuō)明，就可以很好的將之前從來(lái)沒(méi)有創(chuàng)作者想著去說(shuō)明的重要的前史展現(xiàn)出來(lái)，并給這么多年被影視無(wú)情的改編了的燕赤霞一個(gè)“正名”的機(jī)會(huì)。縱觀有關(guān)“燕赤霞”的影視作品（同樣不包括電視劇，理由同前），第一次有創(chuàng)作者將一個(gè)最重要但卻最容易被忽略的次要人物進(jìn)行了相當(dāng)重要的“合理化”。這樣的合理化，可以看做是一次成功的嘗試，也是一次為日后要進(jìn)行經(jīng)典改編的創(chuàng)作者們提供了一次很好的思路——次要人物的形象同樣需要豐滿。

二、一次讓我們忘記了舞美的成功的舞美設(shè)計(jì)。不知從何時(shí)起，舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)，作為一出舞臺(tái)劇的應(yīng)有組成部分，卻處處成為了人們口中夸贊不已的“搶戲點(diǎn)”。然而，在《蘭若寺》中，舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)在這次的展示中，就沒(méi)有一種越俎代庖的搶戲風(fēng)波。

所謂舞美設(shè)計(jì)的“搶戲點(diǎn)”，就是現(xiàn)在越來(lái)越多的觀眾在觀看完一部舞臺(tái)劇后，紛紛發(fā)出這樣的感嘆和評(píng)價(jià)——“舞美太棒了”、“舞美給我留下了很深的印象”等等評(píng)價(jià)。拋開發(fā)出上述評(píng)論的觀眾不夠?qū)I(yè)、不明白戲劇作為一門綜合藝術(shù)是有機(jī)整體的因素看來(lái)，越來(lái)越多的舞臺(tái)劇，似乎只能靠著舞臺(tái)美術(shù)的驚艷設(shè)計(jì)，來(lái)博取觀眾的嘆服了。

這樣是不對(duì)的，是完全錯(cuò)誤的。戲劇，作為一門綜合了各個(gè)藝術(shù)門類的綜合藝術(shù)，所有包含的藝術(shù)門類在最終呈現(xiàn)中，應(yīng)該是一個(gè)有機(jī)的整體，是一個(gè)不會(huì)有任何一個(gè)藝術(shù)門類發(fā)生“搶戲”行為的綜合呈現(xiàn)。如果一出戲在演出結(jié)束后，觀眾給予的評(píng)價(jià)最多的是“舞美很?！?、“音樂(lè)印象深刻”、“燈光打得好”等評(píng)價(jià)，那么其實(shí)我們可以說(shuō)，這出戲是比較失敗的。在筆者看來(lái)，一部成功的戲，舞美設(shè)計(jì)作為呈現(xiàn)整體的有機(jī)組成部分，在整個(gè)觀劇過(guò)程中，應(yīng)該是被觀眾“遺忘”的部分。當(dāng)然，這樣的遺忘不應(yīng)該只發(fā)生在舞美設(shè)計(jì)上，同樣應(yīng)該發(fā)生在音樂(lè)設(shè)計(jì)、演員表演等等一些列組成部分之上。話句話說(shuō)，如果組成戲劇的某一個(gè)藝術(shù)門類被特別“凸顯”出來(lái)，這樣的展示就是一種打破了整出戲有機(jī)性的敗筆。

然而在《蘭若寺》中，舞美設(shè)計(jì)就沒(méi)有這樣的問(wèn)題。用多媒體展示舞美設(shè)計(jì)，在很早的國(guó)內(nèi)外的戲劇演出活動(dòng)中就已經(jīng)有之。但是在這些演出中，很少能看到所謂多媒體的設(shè)計(jì)，真正做到融入到整出戲中，不出現(xiàn)搶戲行為的。而在《蘭若寺》的演出中，身后在高流明的機(jī)器照射下，呈現(xiàn)在條帶裝幕布上的景象，沒(méi)有花里胡哨的胡亂設(shè)計(jì)，更多的是一種樸素，一種為了配合演出的簡(jiǎn)練展現(xiàn)。幕布上每一次的變化，不會(huì)為了所謂的“炫技”而展現(xiàn)，而是為了劇中人物的行動(dòng)和情境展現(xiàn)。少了許多浮夸浮華，多了許多誠(chéng)意和有機(jī)性。因此，筆者在觀看中，不會(huì)從所謂的多媒體舞美中跳戲，同樣不會(huì)因?yàn)槲杳赖乃^的絢麗多姿而忘掉劇中人物的悲歡離合。

正如劇中開頭的臺(tái)詞所寫的那樣：在蘭若寺中，有人想要變成鬼，有鬼想要再做人。在舞臺(tái)劇《蘭若寺》中，我們也看到了創(chuàng)作者那種“有人想要做好戲、有戲明白不破不立”的精神。是啊，不破不立，如果所有的舞臺(tái)劇改編都有《蘭若寺》上述的不一般的改編，那么在改編劇這一創(chuàng)作形式中，可能會(huì)有更多更好的作品問(wèn)世吧。因此，《蘭若寺》這部劇的改編，就像在首演后被請(qǐng)上臺(tái)的北京師范大學(xué)的資深教授黃會(huì)林老師評(píng)價(jià)的那樣：這部劇，不一般！