摘 要：仰韶文化的彩陶紋飾經(jīng)歷了由具象、概括再到抽象的演變歷程，圖形的象征意義來(lái)源于具象圖形的符號(hào)化，并逐漸成為一種具有指代意義的并被廣泛認(rèn)同的視覺(jué)文化載體。彩陶的藝術(shù)形式體現(xiàn)出史前人們獨(dú)特的空間觀念，而彩陶紋飾的組合形式從產(chǎn)生之時(shí)開(kāi)始就對(duì)中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

關(guān)鍵詞：仰韶文化;彩陶;象征性

清代書(shū)法家梁巘在《評(píng)書(shū)帖》中有一段著名書(shū)論：“晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意，元、明尚態(tài)。”我國(guó)的書(shū)法藝術(shù)史向我們揭示了每一個(gè)朝代的書(shū)法藝術(shù)都是時(shí)代精神的體現(xiàn)。不僅是書(shū)法，繪畫(huà)藝術(shù)、雕刻藝術(shù)等都會(huì)受到不同時(shí)代的政治、宗教、文化甚至科學(xué)技術(shù)的影響。每一個(gè)歷史時(shí)期的人們所創(chuàng)造出的美的物品，都體現(xiàn)出那個(gè)時(shí)代的精神風(fēng)貌。因此，從被稱(chēng)為“中國(guó)史前藝術(shù)浪潮”的彩陶文化藝術(shù)的研究當(dāng)中，我們可以窺見(jiàn)史前先民的思想與精神內(nèi)涵。

一、彩陶產(chǎn)生概述

我國(guó)新石器時(shí)期的彩陶大約在7000年前的老官臺(tái)文化中就已經(jīng)出現(xiàn)，在距今約6800年進(jìn)入繁榮發(fā)展階段。彩陶分布的中心區(qū)域是黃河的中上游一帶，其中數(shù)量最多且影響最為深遠(yuǎn)的則是廟底溝文化的彩陶。在黃河下游與長(zhǎng)江中下游的新石器時(shí)期文化當(dāng)中也發(fā)現(xiàn)一些彩陶，但數(shù)量少，不足以成為當(dāng)?shù)匚幕拇硇蕴卣?。彩陶在新石器時(shí)代的文化當(dāng)中能夠如此引人注目，原因在于彩陶是新石器文化中的一個(gè)重要的文化載體，它獨(dú)特的構(gòu)成形式體現(xiàn)出文化的傳播與發(fā)展脈絡(luò)。仰韶文化時(shí)期是彩陶發(fā)展的繁榮階段，與晚于它的龍山文化時(shí)期的冷峻、肅穆、莊重的陶器風(fēng)格相比，仰韶文化的彩陶體現(xiàn)出一片生機(jī)勃勃的浪漫景象。

歷史的連續(xù)性有賴(lài)于技術(shù)勞動(dòng)的慣性，有賴(lài)于人的記憶在當(dāng)下與往昔之間形成的經(jīng)驗(yàn)維系。彩陶的產(chǎn)生與繁榮體現(xiàn)出制陶技術(shù)的飛躍。在前仰韶時(shí)代人們就有在陶器上進(jìn)行創(chuàng)作的意識(shí)，但是當(dāng)時(shí)陶器制作技術(shù)還不成熟，只是能偶爾有彩陶出現(xiàn)。彩陶能夠大量產(chǎn)生并成為一種文化象征需要具備三個(gè)條件。首先，要有較高的燒制技術(shù)，若陶窯燒制溫度不高，陶器表面繪制的顏料就會(huì)脫落。其次，需要在質(zhì)地光滑的細(xì)泥陶上繪制才能顯出顏料的色彩感，且用筆才能更加流暢。這不僅需要對(duì)陶泥進(jìn)行細(xì)致的篩選與揉捏，還要有輪制技術(shù)的參與。最后，掌握顏色的使用知識(shí)。在陜西省的寶雞北首嶺、西安臨潼姜寨、西安高陵楊官寨，江蘇邳縣大墩子，河南鄭州大河村等遺址的少數(shù)墓葬中發(fā)現(xiàn)有隨葬顏料塊以及繪畫(huà)工具。技術(shù)的進(jìn)步以及職業(yè)分工逐漸明確是彩陶能成為仰韶文化時(shí)代一個(gè)重要的文化藝術(shù)標(biāo)志的客觀原因。

二、彩陶紋飾象征性的形成

（一）具象向抽象的演變

仰韶文化時(shí)期的先民已經(jīng)有了用最為簡(jiǎn)化的線條圖形來(lái)指代已經(jīng)根深蒂固的文化意識(shí)的能力，在廟底溝文化所在的早期中國(guó)文化中可以看到一些不同的簡(jiǎn)化圖形以有序排列的形式以及與其他圖形相結(jié)合的形式出現(xiàn)。以魚(yú)紋為例，如果帶著時(shí)間與空間相結(jié)合的眼光去看彩陶紋飾的發(fā)展，會(huì)看到在山西、陜西與河南一帶最先出現(xiàn)了一種具象的寫(xiě)實(shí)魚(yú)紋彩陶樣式，雖然線條簡(jiǎn)潔，但魚(yú)的特征表現(xiàn)得十分突出。這種寫(xiě)實(shí)的紋飾并沒(méi)有一直持續(xù)下去，而是緊接著出現(xiàn)了魚(yú)紋的變形紋飾，被稱(chēng)作典型魚(yú)紋。雖然典型魚(yú)紋是由幾何形組合而成，但紋飾并沒(méi)有簡(jiǎn)化為最簡(jiǎn)模式，只是將具象魚(yú)紋隨意的弧形線條變?yōu)榱司哂袑?duì)稱(chēng)性的規(guī)則線條。這種變形方式是按照簡(jiǎn)化為幾何圖形的規(guī)律發(fā)展的。典型魚(yú)紋的分布是以關(guān)中地區(qū)為中心，西及渭河上游與西漢水，東至河南西部，南到陜南與鄂西北，北達(dá)河套以北的內(nèi)蒙古地區(qū)。而簡(jiǎn)體魚(yú)紋只保留了類(lèi)似剪刀形式的尾巴和代表頭部的圓點(diǎn)，其分布范圍與典型魚(yú)紋大致吻合。這種以局部代替整體的意識(shí)逐步加強(qiáng)并成為之后彩陶紋飾主要的創(chuàng)作手法，為花瓣紋的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)，將魚(yú)紋的象征性又向前推進(jìn)了一步。到仰韶文化后期，圖形已經(jīng)轉(zhuǎn)化為符號(hào)，成為一種具有指代意義的并被廣泛認(rèn)同的視覺(jué)文化載體。

（二）形式的象征

象征是指藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程中借助某種具體可感的事物或事物特征去暗示、寓意或表達(dá)抽象的思想、觀念及情感，營(yíng)造富有韻味的藝術(shù)效果的一種藝術(shù)手法。這是對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作中“象征”一詞的普遍解釋?zhuān)魏螘r(shí)期任何風(fēng)格的藝術(shù)創(chuàng)作都離不開(kāi)象征手法的運(yùn)用。德國(guó)美學(xué)家黑格爾對(duì)人類(lèi)早期的象征型藝術(shù)的解釋則更加確切，他將人類(lèi)藝術(shù)的發(fā)展分為三個(gè)階段，而仰韶文化時(shí)期的彩陶正處于他所說(shuō)的藝術(shù)的產(chǎn)生階段，被稱(chēng)為象征型藝術(shù)。他對(duì)象征型藝術(shù)有這樣的描述：象征型藝術(shù)這一階段，人們不能將朦朧認(rèn)識(shí)到的理性觀念用合適的感性形象來(lái)表現(xiàn)，只能用帶有神秘色彩的象征符號(hào)來(lái)代替。象征型藝術(shù)產(chǎn)生的原因是人類(lèi)精神內(nèi)容本身還是抽象的，理念尚未達(dá)到主客體統(tǒng)一。不論是彩陶中的魚(yú)紋、鳥(niǎo)紋或是蛙紋，都是將所感知的一類(lèi)事物的共同本質(zhì)特征抽取出來(lái)加以概括，從而形成符號(hào)形式的魚(yú)、鳥(niǎo)和蛙。

半坡類(lèi)型的聚落形態(tài)向我們展現(xiàn)了仰韶文化時(shí)代是一個(gè)各文化間相互交流、融合的平等的時(shí)代，階級(jí)斗爭(zhēng)還沒(méi)有出現(xiàn)，于是人們有著強(qiáng)大的凝聚力與向心力。彩陶能夠在眾多的文化中出現(xiàn)，是由于它所包含的價(jià)值觀念在那個(gè)時(shí)代得到了廣泛的認(rèn)同。概念的形成離不開(kāi)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界細(xì)微的捕捉，人們漸漸意識(shí)到簡(jiǎn)潔的線條不僅能夠?qū)?fù)雜的事物進(jìn)行概括，還可以傳達(dá)思想表達(dá)情感。于是具體的形象越來(lái)越抽象直至形成了跳躍的弧線、線與面的分割和點(diǎn)的凝聚等。這些圖形的構(gòu)成形式包含了先人對(duì)抽象事物的理解。

三、遠(yuǎn)古的空間觀念

現(xiàn)代德國(guó)哲學(xué)家斯播格耐在他的著作《西方之衰落》里曾經(jīng)闡明每一種獨(dú)立的文化都有它的基本象征物，具體地表現(xiàn)它的基本精神。在埃及是“路”即甬道，在希臘是“立體”即雕像，在近代歐洲文化是“無(wú)盡的空間”即繪畫(huà)，這三種基本象征都是取之于空間境界，而其最具體的表現(xiàn)是在藝術(shù)里面。中國(guó)的藝術(shù)有著與西方不同的發(fā)展方向，“以大觀小”可以用來(lái)概括中國(guó)古代繪畫(huà)中情與景的關(guān)系。與西方藝術(shù)家用科學(xué)的眼光來(lái)描摹世界的觀念不同，中國(guó)的藝術(shù)追求的是用心靈之眼從整體看部分，在俯仰之間獲得“想象的真實(shí)性”而最終都要回歸到自己的內(nèi)心。不僅繪畫(huà)是這樣，詩(shī)詞、戲曲、音樂(lè)無(wú)不如此?！兑捉?jīng)》中說(shuō)：“無(wú)往不復(fù)，天地際也?！边@正是中國(guó)人的空間意識(shí)，這種空間觀念在彩陶上已經(jīng)有所體現(xiàn)。彩陶走上了一條向抽象發(fā)展的象征之路，紋飾由具象可辨的物體發(fā)展成抽象的難以分辨的圖形，它不是為表現(xiàn)事物而繪，而是為表達(dá)精神世界所畫(huà)。

如果將仰韶文化時(shí)期各文化中出現(xiàn)的彩陶進(jìn)行整體分析可以看出，彩陶的紋飾主要繪制于缽、盆、罐等表面光滑的泥質(zhì)陶器的外壁上腹和口沿部位。這種繪畫(huà)現(xiàn)象與當(dāng)時(shí)人們的生活習(xí)慣有著密切的聯(lián)系，即人們只在圓形陶器器表可視的范圍內(nèi)繪制紋飾，而紋飾以二方連續(xù)的方式出現(xiàn)也成為后來(lái)歷代裝飾藝術(shù)所采用的最基本的構(gòu)圖程式之一。人的視覺(jué)所觀測(cè)到的世界是二維的，但所感知到的世界是三維的，這是因?yàn)槿说母兄芡ㄟ^(guò)一定的關(guān)于深度的信息確定深度。在具有弧度的面上進(jìn)行繪畫(huà)難于在平面上繪畫(huà)，而在視覺(jué)上的變形能引發(fā)人無(wú)限的想象與聯(lián)想。

四、象征性的延續(xù)

彩陶在發(fā)展的末期逐漸失去了曾經(jīng)的活力，人們對(duì)于彩陶的熱愛(ài)隨著時(shí)間的推移而慢慢消退。這種衰退不僅因?yàn)槁訆Z與戰(zhàn)爭(zhēng)隨著私有財(cái)產(chǎn)的增多而越發(fā)頻繁，社會(huì)性質(zhì)發(fā)生了轉(zhuǎn)變，而且這種浪漫主義色彩濃厚的藝術(shù)形式已經(jīng)不能滿(mǎn)足禮制社會(huì)的需求。至龍山文化時(shí)期人權(quán)向神權(quán)發(fā)出了挑戰(zhàn)，冷峻與莊重是當(dāng)時(shí)人們對(duì)人與神之間關(guān)系的反思。象征性隨著彩陶的沒(méi)落而沉寂了一段時(shí)間，直到青銅器的崛起，象征意味的藝術(shù)形式又得到回歸，這次明亮耀眼的金色銅器取代了陶器，浮雕取代了彩繪，象征的對(duì)象成為了對(duì)權(quán)力與制度的守護(hù)。

彩陶的象征性從產(chǎn)生之時(shí)開(kāi)始就對(duì)中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。圖形經(jīng)過(guò)拆分、簡(jiǎn)化再到復(fù)雜的重組，使得人們意識(shí)到了圖形視覺(jué)傳達(dá)的力量，找到了將文化與形式美更好結(jié)合的方法。只有從美的事物中才能更好地體會(huì)到文化的魅力與感染力。正如程金城在《遠(yuǎn)古神韻：中國(guó)彩陶藝術(shù)論綱》中所說(shuō)，在沒(méi)有文字但卻不可能沒(méi)有語(yǔ)言和思維的時(shí)代，彩陶就是一種借助于造型和紋飾來(lái)表達(dá)思維的語(yǔ)言，它訴說(shuō)著無(wú)法言說(shuō)的情感，反映著先民的心靈世界。

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作者簡(jiǎn)介：

郭子月，首都師范大學(xué)歷史學(xué)院在讀博士生。