文字_彭虎

中國(guó)的交響樂(lè)已經(jīng)走在正確的道路上，再給它一些時(shí)間，誰(shuí)知道會(huì)發(fā)生什么呢？

2018年，DG唱片公司成立一百二十周年之際，宣布與上海交響樂(lè)團(tuán)簽約三年，從2019年開(kāi)始，每年發(fā)行一張唱片。上海交響樂(lè)團(tuán)也成為了第一支與DG公司簽約的中國(guó)交響樂(lè)團(tuán)。

正如計(jì)劃中的一樣，2019年，余隆、上海交響樂(lè)團(tuán)和小提琴家文格諾夫三方合作錄制了《門(mén)道》，由DG于2019年6月28日發(fā)行。余隆在接受采訪時(shí)說(shuō)道：“《門(mén)道》是中西交流的門(mén)道。”可見(jiàn)這張唱片承載了許多音樂(lè)本體以外的理念。

一

曲目的設(shè)計(jì)是一張唱片的基礎(chǔ)，也是表達(dá)理念的基礎(chǔ)。這張唱片包含的曲目有陳其鋼的交響組曲《五行》、小提琴協(xié)奏曲《悲喜同源》、費(fèi)里茨·克萊斯勒的《中國(guó)花鼓》和拉赫瑪尼諾夫的《交響舞曲》。

01 上海交響樂(lè)團(tuán)與DG公司簽約

02 唱片《門(mén)道》封面

不難發(fā)現(xiàn)，民族風(fēng)格的展現(xiàn)是選擇陳其鋼兩首作品的重要原因，就如同德奧交響樂(lè)團(tuán)錄制莫扎特的作品、俄羅斯交響樂(lè)團(tuán)錄制柴科夫斯基的作品一樣。而選擇拉赫瑪尼諾夫的《交響舞曲》則代表著余隆與上海交響樂(lè)團(tuán)對(duì)自己演奏西方作品的自信，或許也有避免讓不熟悉的國(guó)外聽(tīng)眾產(chǎn)生中國(guó)交響樂(lè)團(tuán)只會(huì)演中國(guó)作品的偏見(jiàn)。

比較有意思的是，唱片里還有二十世紀(jì)上半葉著名小提琴家、作曲家克萊斯勒1923年在舊金山聽(tīng)到移民演奏中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)后寫(xiě)下的小品。這是西方作曲家寫(xiě)下的帶有中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)色彩的作品?？巳R斯勒一定想不到，他或許是漫不經(jīng)心時(shí)寫(xiě)下的一首小作品，在時(shí)過(guò)九十六年后，被一支中國(guó)的交響樂(lè)團(tuán)錄制進(jìn)唱片里，還是由發(fā)行過(guò)他大量作品的DG公司發(fā)行?！吨袊?guó)花鼓》只有短短的三分五十秒，占整張唱片較小的篇幅，卻是對(duì)近代中國(guó)音樂(lè)史的一次致敬與回顧。就像《中國(guó)花鼓》中的音樂(lè)情緒一樣，長(zhǎng)期與西方文化沒(méi)有交流的中國(guó)在初次面對(duì)西方音樂(lè)時(shí)一定是充滿好奇、欣喜的，而西方音樂(lè)家在面對(duì)博大精深的中華文化時(shí)一定是發(fā)現(xiàn)了一片“待開(kāi)墾的荒田”。

余隆

其實(shí)關(guān)于選擇拉赫瑪尼諾夫的《交響舞曲》我還有自己的見(jiàn)解。按照慣性思維，為了證明中國(guó)交響樂(lè)團(tuán)詮釋西方作品的能力，應(yīng)該選擇最具代表性的德奧作曲家的作品，而非選擇直到浪漫主義晚期才作為一個(gè)重要國(guó)家參與西方音樂(lè)史進(jìn)程的俄羅斯作曲家。今天我們把俄羅斯的音樂(lè)也看作西方作品，是因?yàn)槎砹_斯的音樂(lè)如同俄羅斯的文學(xué)、芭蕾、繪畫(huà)一樣，已經(jīng)得到了世界范圍內(nèi)的高度認(rèn)可，而從地緣文化視角來(lái)觀察，我們常常把西方等同于世界，我想這是不是在暗示今天的中國(guó)與浪漫主義晚期的俄羅斯存在著某種意義上的相似性？托爾斯泰曾經(jīng)說(shuō)過(guò)一句話：“在歐洲我們是亞洲人，在亞洲我們是歐洲人。”陳丹青曾經(jīng)將此解讀為前半句讓俄羅斯人困惑了半個(gè)世紀(jì)，而后半句則讓俄羅斯征服了西伯利亞。我十分贊同陳丹青對(duì)這句話的解讀，不過(guò)最近我又有了新的理解：這句話的背后或許更多的是俄羅斯人渴望融入主流文化的同時(shí)又渴望傳播民族文化時(shí)的糾結(jié)。

順著這個(gè)思路我們可以繼續(xù)思考下去。拉赫瑪尼諾夫并不是最能代表俄羅斯民族風(fēng)格的俄羅斯作曲家，他更多的是對(duì)柴科夫斯基浪漫主義傳統(tǒng)的一種繼承，他作品里所帶有的俄羅斯民歌色彩更多的是為了他音樂(lè)的表達(dá)自然而然、水到渠成的結(jié)果，而非像“強(qiáng)力集團(tuán)”那樣，建立俄羅斯民族風(fēng)格就是他們的創(chuàng)作目的之一。拉赫瑪尼諾夫曾說(shuō)過(guò)：“在我的作品中并無(wú)意標(biāo)新立異，也無(wú)意要具有浪漫樂(lè)派、國(guó)民樂(lè)派或其他樂(lè)派的風(fēng)格。我只是寫(xiě)下縈繞在我心頭的音樂(lè)，盡可能求其自然?！标惼滗撘苍凇段业摹帮L(fēng)格”觀》一文中表達(dá)過(guò)類似的想法：“中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的風(fēng)格是中國(guó)古人在幾千年摸索中逐步形成的，它應(yīng)當(dāng)對(duì)我們的時(shí)代留有影響，但卻不能取代今天的創(chuàng)作發(fā)展。當(dāng)一首完整的藝術(shù)作品出自于一位真誠(chéng)的藝術(shù)家之手時(shí)，‘風(fēng)格’可能已經(jīng)存在了。從這一點(diǎn)來(lái)看，我們需要的不是建立一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，而是打破一切由古人、今人和洋人套在我們心上的枷鎖，造就一批有學(xué)識(shí)、有技巧、有膽量，又有豐富的內(nèi)心世界的獨(dú)立音樂(lè)家。”從這點(diǎn)來(lái)看，我認(rèn)為《門(mén)道》這張唱片似乎隱約地表達(dá)了一種想法——讓民族風(fēng)格走向世界固然重要，但更為重要的或許是作曲家的個(gè)性表達(dá)，正如同俄羅斯人后來(lái)不在乎他們是歐洲人還是亞洲人一樣，做好自己才是最要緊的。上面我一直是從民族風(fēng)格這個(gè)視角來(lái)理解曲目之間的聯(lián)系，這屬于必要的“老調(diào)重彈”。其實(shí)這些曲目之間還有更深層次的門(mén)道，那就是三位作曲家之間的聯(lián)系。如果對(duì)整個(gè)二十世紀(jì)以來(lái)音樂(lè)風(fēng)格的變化都比較熟悉的話，會(huì)發(fā)現(xiàn)拉赫瑪尼諾夫與陳其鋼的音樂(lè)觀非常相似。除了上面談到的兩位作曲家對(duì)民族風(fēng)格的理解以外，還有他們都不太熱衷于作曲技法的創(chuàng)新。這并不是說(shuō)他們的音樂(lè)作品是陳詞濫調(diào)、沒(méi)有創(chuàng)新的，而是說(shuō)在他們看來(lái)音樂(lè)的表現(xiàn)高過(guò)一切，作曲技法的創(chuàng)新不能是音樂(lè)創(chuàng)作的目的，這在二十世紀(jì)以來(lái)作曲家紛紛尋找新音響的潮流中或許有點(diǎn)“反潮流”。至于克萊斯勒，則有傳言拉赫瑪尼諾夫在創(chuàng)作《交響舞曲》時(shí)曾向他請(qǐng)教提琴弓法的問(wèn)題，這才導(dǎo)致這首曲子經(jīng)常被小提琴手抱怨難度過(guò)高。

01 余隆與陳其鋼

02 余隆、陳其鋼與文格洛夫

單從曲目設(shè)計(jì)來(lái)看，這張唱片已非常值得期待，但我們?nèi)孕杌氐今雎?tīng)本身，不然唱片就成為了好看無(wú)用的空殼子。

二

唱片最前面的兩首是陳其鋼的《五行》與《悲喜同源》。這兩首作品恰好能夠代表陳其鋼創(chuàng)作的兩類傾向：《五行》是陳其鋼對(duì)文化與自然觀察的代表，而《悲喜同源》則是陳其鋼抒情類作品的代表。

《五行》是法國(guó)廣播電臺(tái)的委約作品，從周一至周五，這個(gè)電臺(tái)只會(huì)播出一個(gè)樂(lè)章，到了周六才會(huì)播出完整的作品。陳其鋼在知曉這一情況之后，意識(shí)到每個(gè)樂(lè)章需要有較強(qiáng)的獨(dú)立性，這才想到了用交響組曲的形式描繪他對(duì)中國(guó)五行的想象?！段逍小凡⒉皇堑谝淮伪讳浿瞥沙?，2003年，法國(guó)國(guó)家交響樂(lè)團(tuán)在EMI唱片公司錄制的《蝶戀花》中就包含了貝內(nèi)蒂（Didier Benetti）指揮的《五行》，因此我們也有了一個(gè)較好的樣本對(duì)比中外解讀這部作品的不同。從速度上來(lái)看，余隆指揮的版本略快一些，但其差別并不足以讓聽(tīng)眾察覺(jué)。兩個(gè)版本的不同更多地表現(xiàn)在一些細(xì)節(jié)上，而這些細(xì)節(jié)在《五行》這一類材料相對(duì)松散的作品中被放大。整體而言，余隆的處理比貝內(nèi)蒂的處理更為冷靜，具體表現(xiàn)為前者不同聲部的音響效果更為統(tǒng)一，而后者不同聲部的層次對(duì)比更加強(qiáng)烈；前者的強(qiáng)弱變化更緩和一些，呈線性，而后者則如同疾風(fēng)驟雨般突強(qiáng)、突弱；前者的呼吸銜接更為連貫，后者的呼吸更為明顯。單從音樂(lè)表現(xiàn)來(lái)說(shuō)，貝內(nèi)蒂與法國(guó)國(guó)家交響樂(lè)團(tuán)的版本更具有戲劇張力，更貼近五行的自然狀態(tài)：水的流動(dòng)、木的剛直、火的活躍、土的寬廣、金的閃亮，更符合陳其鋼所說(shuō)的“《五行》是一次不帶觀念的創(chuàng)作”，也更符合一般聽(tīng)眾的審美經(jīng)驗(yàn)。但在余隆的詮釋下，五行不僅僅是一種自然界的物質(zhì)，它更多地帶有了古人賦予五行的哲思性，樸實(shí)無(wú)華的背后是五行的包羅萬(wàn)象。

《悲喜同源》與《五行》一樣，也是一首委約作品。但這部作品更符合陳其鋼的性格，這也是為什么陳其鋼的抒情類作品總是能獲得更多關(guān)注的緣由。

單從《悲喜同源》的名字來(lái)看，這似乎是一部悲喜情緒對(duì)比非常激烈的作品，但實(shí)際上這部作品的情緒以悲的起伏為主。我從聽(tīng)柴科夫斯基的《第六交響曲（悲愴）》開(kāi)始，就經(jīng)常會(huì)思考這類漫溢著悲劇感的作品的力量是什么。因?yàn)樵谖铱磥?lái)，好的音樂(lè)始終是要給人以力量的?！侗餐础匪坪踅o了我答案，悲和喜本就不可分開(kāi)，是悲的存在給予人喜的愉快，也是喜的存在讓人感知悲的痛苦，悲的力量就在于讓你在感受極致的痛苦過(guò)后更懂得體驗(yàn)人間百態(tài)，更懂得欣賞春暖花開(kāi)。

《悲喜同源》的核心主題來(lái)自古曲《陽(yáng)關(guān)三疊》“勸君更盡一杯酒，西出陽(yáng)關(guān)無(wú)故人”這一句。圍繞著這一主題，陳其鋼發(fā)展出整首樂(lè)曲，這是陳其鋼抒情類作品中最常用的手法。但不同于以往的是，《悲喜同源》的音樂(lè)情緒起伏非常大，這種不同于陳其鋼以往創(chuàng)作習(xí)慣的處理難免不讓人想起他所遭遇的人生中最大的痛苦：他的兒子陳雨黎在2012年因交通事故意外去世。這部作品在首演時(shí)也是余隆與文格諾夫合作，只不過(guò)當(dāng)時(shí)的交響樂(lè)團(tuán)是中國(guó)愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)。時(shí)隔兩年再次合作，余隆與文格諾夫?qū)@部作品的理解更加深刻，演釋得也更趨于完美。

余隆指揮上海交響樂(lè)團(tuán)

兩年后的合作，最大的進(jìn)步就是余隆讓樂(lè)隊(duì)的定位更加清晰。陳其鋼在寫(xiě)作《悲喜同源》時(shí)其實(shí)把大部分情緒的表現(xiàn)都交給了小提琴獨(dú)奏，但在首演時(shí)，樂(lè)隊(duì)經(jīng)常蓋過(guò)小提琴的聲音，情緒的表達(dá)也因此被切割得支離破碎。相較起來(lái)，這次錄制時(shí)余隆的處理就要嚴(yán)謹(jǐn)許多，在小提琴演奏時(shí)，樂(lè)隊(duì)的演奏盡可能地平穩(wěn)，以烘托氣氛為主。而在樂(lè)隊(duì)齊奏時(shí)，樂(lè)隊(duì)的演奏就要強(qiáng)力許多，對(duì)情緒的抬升起到了很大的作用。

文格諾夫兩年后的演奏也沒(méi)有辜負(fù)余隆的信任，比起首演時(shí)，他的演奏深刻了不少。首演時(shí)，文格諾夫特別強(qiáng)調(diào)強(qiáng)弱的對(duì)比，乃至在一個(gè)樂(lè)句內(nèi)部都有很大的強(qiáng)弱差異，這種處理實(shí)在太過(guò)于常規(guī)化、缺乏活力了。這種風(fēng)格也許可以適用于許多作品，卻不適用于這部作品，因?yàn)檫@部作品的悲傷是很極致的，而人在悲傷至極時(shí)往往沒(méi)有過(guò)多的外在表情。兩年后的錄制，文格諾夫的處理就好了很多，每一個(gè)樂(lè)段的氣息更為連貫，沒(méi)有太大的強(qiáng)弱對(duì)比出現(xiàn)，換弓次數(shù)也有所減少，只不過(guò)常常會(huì)在句尾有一次明顯的換弓加重嘆息的語(yǔ)氣。此外，他對(duì)音色的運(yùn)用也較首演有很大的進(jìn)步。作為梅西安的學(xué)生，陳其鋼對(duì)音色應(yīng)當(dāng)是非常敏感的，首演沒(méi)能體現(xiàn)的這一特點(diǎn)在錄制的版本中得到了體現(xiàn)。在音符相對(duì)散慢的主題呈示時(shí)，文格諾夫使得音色輕柔，更加抒情；在音符相對(duì)密集的主題展開(kāi)時(shí)，他使得音色沙啞，更利于情緒隨材料的展開(kāi)而推進(jìn)。

整體而言，這次余隆帶領(lǐng)上海交響樂(lè)團(tuán)與文格諾夫的合作非常成功，應(yīng)該是《悲喜同源》目前所有版本里，最具有內(nèi)涵、最能表現(xiàn)這部作品音樂(lè)品格的版本了。

在聆聽(tīng)完《悲喜同源》后，克萊斯勒的《中國(guó)花鼓》被放在中間做情緒的過(guò)渡。一般《中國(guó)花鼓》是由一架鋼琴和小提琴演奏的，而這次被改編成一首協(xié)奏曲就增添了不少趣味。相較于前面的嚴(yán)謹(jǐn)，余隆與文格諾夫在這里就放輕松多了，恰好也符合了這部作品的情緒。

拉赫瑪尼諾夫的《交響舞曲》被放在最后壓軸。這是拉赫瑪尼諾夫的最后一部作品，他在創(chuàng)作完這部作品三年后就去世了。拉赫瑪尼諾夫與陳其鋼一樣，也是一個(gè)底色悲涼的作曲家，敏感與憂郁是刻在其骨子里的。作為他的最后一部作品，《交響舞曲》顯然會(huì)帶有他對(duì)世界與人生的很多看法，所以《交響舞曲》更像是由三首舞曲組成的交響曲。

余隆和上海交響樂(lè)團(tuán)選擇錄制這首作品是需要很大勇氣的。一來(lái)拉赫瑪尼諾夫的作品以難度大而著稱；二來(lái)，這并不算是一首冷門(mén)的曲子，已經(jīng)有非常多的世界頂尖樂(lè)團(tuán)錄制過(guò)這首作品。但最終在唱片里呈示的效果告訴聽(tīng)眾，選擇這部作品并非盲目自信，詮釋風(fēng)格其實(shí)與前面演釋《五行》時(shí)非常相像，只不過(guò)同樣的風(fēng)格在不同的作品里有不同的效果。比起以1984年洛林·馬澤爾與柏林愛(ài)樂(lè)錄制版本為代表的諸多德奧指揮家相對(duì)夸張的演釋，余隆的詮釋顯然讓這部作品更符合拉赫瑪尼諾夫的性格。拉赫瑪尼諾夫從來(lái)都不是一個(gè)性格激烈的人，他在作曲道路上遭遇的挫折讓他本就抑郁的性格在作品中得到了更多的體現(xiàn)，更何況這部作品是他在近七十歲時(shí)寫(xiě)下的。

余隆

三

這張唱片最讓人意外的是，余隆居然也能讓音樂(lè)如此內(nèi)斂化。要知道中國(guó)古典音樂(lè)樂(lè)迷稱他為“余拉楊”，這并不僅是因?yàn)樗麑?duì)中國(guó)古典音樂(lè)發(fā)展做出的貢獻(xiàn)，更是因?yàn)樗闹笓]風(fēng)格本身就偏卡拉揚(yáng)一脈。在這張唱片里，余隆逃離了他的舒適圈，讓上海交響樂(lè)團(tuán)很好地在世界面前展示出了中國(guó)的美學(xué)。

如果沒(méi)有這張唱片，可能很多人意識(shí)不到，上海交響樂(lè)團(tuán)先于DG唱片公司成立，它的前身“上海工部局樂(lè)隊(duì)”早在1879年就已成立，2019年《門(mén)道》的發(fā)售恰好可以作為上海交響樂(lè)團(tuán)成立一百四十周年的紀(jì)念。一百四十年來(lái)，上海交響樂(lè)團(tuán)的發(fā)展遭遇了諸多挫折，但他們還是堅(jiān)持了下來(lái)，并在一百四十年后的今天代表中國(guó)的交響樂(lè)團(tuán)在國(guó)際上發(fā)亮。英國(guó)《泰晤士報(bào)》給予了《門(mén)道》這張唱片四顆星，這也是我的評(píng)分。雖然在一些聲部的獨(dú)奏時(shí)我們還是可以發(fā)現(xiàn)其與世界頂尖樂(lè)團(tuán)的差別，但這都是基礎(chǔ)技術(shù)性的問(wèn)題。中國(guó)的交響樂(lè)已經(jīng)走在正確的道路上，再給它一些時(shí)間，誰(shuí)知道會(huì)發(fā)生什么呢？