摘要：“無?！币鉃樽兓欢?，最開始這個概念來源于佛教，佛家中的“無?！奔床蹲揭粋€空間或者事件瞬間的直觀感受。將“無?！边@個概念與空間結(jié)合在一起，就是一個空間的屬性向另一個空間的屬性轉(zhuǎn)變的中間過程。影像作品中的“無?！币苍诓煌矫嬗兴憩F(xiàn)。

關(guān)鍵詞：無常;空間屬性;轉(zhuǎn)變

一、鏡頭的不同運用對“無?！钡慕庾x

在鏡頭中展現(xiàn)變化不定，應(yīng)當賦予鏡頭一種語言，這種語言可以在觀看當下產(chǎn)生共鳴，無論長短鏡頭，亦或特寫廣角。往往創(chuàng)作者用鏡頭講的故事都有自己的方式，不同的鏡頭語言有著不同的語境邏輯。

從文本角度對比來說，大衛(wèi)林奇的電影《穆赫蘭道》中處理人物心理活動和潛意識景別上運用了很多特寫鏡頭，往往體現(xiàn)在鏡頭捕捉女主角時大部分為特寫鏡頭，并多是鏡頭與鏡頭之間的排列組合，帶觀者闖入一個巨大的人性迷宮之中，是與“無?！毕鄬?yīng)的西方潛意識的方式，本質(zhì)更像是運用傳統(tǒng)的蒙太奇手法展現(xiàn)的。

而阿彼查邦的電影《戀愛癥候群》中的“無?！?，融入了對政治的批判，通過剪輯以及對白，創(chuàng)造了兩個世界，不是“建筑”而是“場所精神”。關(guān)鍵場次卻常是空鏡頭以及長鏡頭，景別變換也比較少，給整部電影蒙上了～股超現(xiàn)實主義的味道，在整部電影表達中空間也是電影角色的一部分，這其實更偏向一種空間敘事方式。

鏡頭中的“無常”通常是一個抽象的概念，是基于整個影像作品的主線串起來的一雙無形的手，對構(gòu)架的世界觀進行空間轉(zhuǎn)變，而不是單一空間內(nèi)進行的劇情、時間、邏輯的推演。在某一時刻或者某一時段，影像作品想要傳達給觀者的某一感受，往往通過鏡頭的運用進行的，而捕捉并傳達出這一感受的時刻就是“無?！睜顟B(tài)。[1]

二、角色身體不同的“無?！睜顟B(tài)

在阿彼查邦的電影中身體是他的藝術(shù)表達符號，他的電影中出現(xiàn)過士兵得了怪病仿佛靈魂出竅，走丟的兒子變成了一只猴子，無頭的雕塑以及沒有肉身只有以魂魄存在的公主的靈魂。這種“無常觀”影響了他對物質(zhì)身體理解的不同。在泰國小乘佛教里有著名的千手觀音，本身是一種身體的多元素結(jié)合。通過這種身體的強度來顯示一個人是否是健康的狀態(tài)，或是軟弱的狀態(tài)還是神話的狀態(tài)。

在雕塑藝術(shù)品中，對比西方的大理石雕塑，東方的雕塑普遍是泥塑。也有類似四川樂山大佛一樣的鑿刻成佛。僅只有一面是佛的形象，背后還是山。也有敦煌莫高窟，雖然是在石窟里進行佛像鑿制，但還是山的一部分。這個地方的石塊處于山和佛變成佛的一個狀態(tài)，這是一個不確定的狀態(tài)。隨著時間隨著峰時，石窟的刻痕會慢慢消逝，這種時間的力量加進來，這里又開始處于不確定的狀態(tài)，山又會重新像佛又像山而變回山。[2]

電影《超體》中女主角露西被激發(fā)大腦潛力，身體展現(xiàn)出了不同形態(tài)變換或其他超能力。電影中人這一物質(zhì)與精神二分時間的運動是統(tǒng)一的，人這一物質(zhì)只是運動在能耗狀態(tài)低的一種形態(tài)。在這個空間里進行的“無?！睜顟B(tài)變化，也是一種人將身體的機能變換融入到一定的空間屬性中去，并通過不確定的狀態(tài)從一個空間向另一個新的空間轉(zhuǎn)換進行轉(zhuǎn)換。

三、不同“無?！备拍畹目臻g屬性轉(zhuǎn)換

在坂本龍一的紀錄片《終曲》中，他去福島核電站的災(zāi)區(qū)慰問群眾，在現(xiàn)場找到一架被海水泡過的鋼琴，緊接著他在現(xiàn)場直接彈奏了一步曲子。他說他很喜歡這個聲音，這是海水把鋼琴本來非常準的音階從古典樂的樂譜里解放出來了。一個穩(wěn)固的物質(zhì)屬性在一定空間中被外界影響發(fā)生了改變，這其實也是一種無常的概念。

在北京正心堂公司發(fā)行的一部3D動畫影片《超越輪回》中，將生命流轉(zhuǎn)的發(fā)生、過程以及人生存的價值真諦構(gòu)建在了一個宗教概念的空間里。輪回即是一種內(nèi)在規(guī)律的表現(xiàn)，可怕之處在于難以破除，但珍貴之處在于可以破除。雖然變了形式，但是內(nèi)在的規(guī)律規(guī)則是有序的。

日式的“無常”思想，表達著一期一會的概念，這種空就是寂寞的永恒的空，所以才有物哀。為何同后會有期的中式的“無?！彼枷虢厝徊煌?。皆知“無常”源于佛教，中國的南北朝時期“佛、儒、道”三教合一，融入了儒家和道家的思想。中國人講，天行有常，不為堯存，不為桀亡，有度而節(jié)，變而有常。以主觀能動性把握內(nèi)在規(guī)律，因此中國人的“無?！逼鋵嵤且环N“有?！?，在后會有期下，期待著下一次。[3]

在這種“無?！彬?qū)使的重構(gòu)下，空間的屬性逐步改變成另一個空間屬性，但是影像作品的走勢并不會隨著“無?！钡淖兓欢ǘ淖兊臎]有邏輯內(nèi)容，相反在新的空間結(jié)構(gòu)下，無論邏輯、劇情、時間都會有新的意義。

參考文獻：

[1]李顯杰，論電影敘事中的“空間畸變”與“間離效果”，《上海大學學報》1997年第3期

[2]楊文博，敦煌石窟藝術(shù)研究的新起點

《敦煌石窟彩塑藝術(shù)概論》讀后，《敦煌學輯刊》2016年第4期

[3]雷高陽，日本文學作品中的“無常觀”.《青年文學家》2014年第12期

作者簡介：呂福驥（1996-），男，漢族，遼寧大連市人，學生，碩士在讀，研究方向：數(shù)字媒體。