劉頌巖

安徽大學藝術(shù)學院，安徽合肥，230000

作為中國古代最后一個封建王朝，清代在經(jīng)濟、文化、思想等方面的進一步發(fā)展與變更，使得這一時期的經(jīng)濟愈發(fā)繁榮，社會也相對穩(wěn)定，藝術(shù)的發(fā)展在一定程度上也反映了這一歷史時期的文化意識形態(tài)。相較于山水畫與花鳥畫的興盛，清代的肖像畫較前代也有了更進一步的發(fā)展，為各個階層的人們所熱衷，并起到了許多特定的文化意義與功能指向。關(guān)于行樂圖的定義，清袁枚在《隨園詩話》中曾寫道：“古無小照，起于漢武梁祠畫古賢烈女之像。而今則庸夫俗子，皆有一《行樂圖》矣?！盵1]《紅樓夢》第四十二回云：“惜春道：原是只畫這園子，昨兒老太太又說，單畫園子，成個房樣子了，叫連人都畫上，就像行樂圖兒才好?！泵耖g認為行樂圖表現(xiàn)的是“畫子孫輩繞膝的，或與朋友對酒吟詩等”[2]。行樂圖作為肖像畫的一種表現(xiàn)類別，是在其基礎上的延伸，始見于南齊，明清時頗為流行與普及，常以一個或多個人物肖像為主體，輔之以特定的情節(jié)或場景，主要是表現(xiàn)人們?nèi)粘Ｓ瓮嫦驳漠嬒駡D例，其中主體人物的面貌多作寫實描繪，而衣著配景則既可以是真實再現(xiàn)，也可以是在現(xiàn)實基礎上虛構(gòu)想象的。這類繪畫取材廣泛，意在傳達像主的個性喜好和精神世界，是人物的志向與情趣的彰顯?？梢哉f，行樂圖的興盛生動地詮釋了傳統(tǒng)肖像畫由教化、勸誡功能向娛樂、消遣功能的偏移。清代集權(quán)統(tǒng)治的進一步加強、相對穩(wěn)定的社會環(huán)境以及統(tǒng)治者的偏好使得這一時期的行樂圖創(chuàng)作在審美需求、表現(xiàn)內(nèi)容、文化意義和社會功用方面呈現(xiàn)出了更加多樣的蓬勃姿態(tài)，并在總體上遵循著寫實之風，情愫的抒發(fā)體現(xiàn)得較為含蓄，往往有著濃重的實用性與目的性。其中，描繪帝王、帝后等貴族階層的宮廷行樂圖與文人、儒士等市井階層的文士行樂圖，既順應了統(tǒng)治者展現(xiàn)天下太平、生活富足的治國需要，也迎合了文人論藝交游、盡性抒懷的吁求，呈現(xiàn)出了精彩各異的藝術(shù)情趣與文化內(nèi)涵。

1 清代行樂圖的表現(xiàn)主題

1.1 精美生動的宮廷行樂圖

帝王對行樂圖創(chuàng)作的喜愛在明代便可見一斑，如《宣宗宮中行樂圖》《明憲宗元宵行樂圖》等皆描繪了皇家游玩享樂的景象，筆法細膩工整、設色鮮艷華麗，展現(xiàn)出了一派恢宏奢靡的宮廷盛世風光。清代宮廷行樂圖也主要延續(xù)了明代的審美風尚，熱衷于對皇帝心中理想生活或節(jié)慶娛樂的描繪，多是幾位畫家共同創(chuàng)作而成。在注重精工寫實的基礎上，部分行樂圖還融入了西方的繪畫技法與理念，呈現(xiàn)出更加豐富的表現(xiàn)樣式。清代帝王行樂圖尤以康雍乾三朝繪制最多，內(nèi)容也根據(jù)皇帝不同的偏好，有所側(cè)重，既有大量以真實世界為描繪對象的現(xiàn)實題材行樂圖，也有一些根據(jù)歷史語境等半虛構(gòu)出來的幻想類行樂圖，主要圍繞政治層面與娛樂休閑的內(nèi)容進行表達，在展現(xiàn)皇家威嚴的同時，又彰顯著皇帝個人的生活理想與性格特質(zhì)。

其中表現(xiàn)最為頻繁的便是歲時節(jié)令內(nèi)容的行樂圖，如《雍正十二月行樂圖》《乾隆歲朝行樂圖》《乾隆元宵行樂圖》等，多描繪節(jié)慶期間皇帝與家人、臣子、百姓等共同歡慶的熱鬧娛樂場面，或放煙花爆竹、賞燈觀雪，或看戲飲酒、雜耍舞獅等，烘托出了喜慶祥和的節(jié)日氛圍，是當時民俗風情的彰顯。還有部分行樂圖致在描繪皇帝閑暇之余的游樂放松場面，如《康熙帝行樂圖》《雍正觀花行樂圖》《弘歷雪景行樂圖》《喜溢秋庭圖》《咸豐帝便裝行樂圖》等，圖中的皇帝不再似其他類型畫像那樣嚴肅端莊，而是有了濃厚的生活情趣，傳遞著美好的現(xiàn)實生活氣息。這類真實性與娛樂性兼具的繪畫，往往大到建筑、山川、草木的整體布局描繪，小到人物比例關(guān)系、面部表情的處理和服飾花紋，娛樂物件、器物擺設等皆或有側(cè)重，既具有一定的藝術(shù)性，又為研究清代的歷史文化提供了佐證。與此同時，一些“表現(xiàn)皇帝虛幻生活情景、仿古喻今題材的描繪”[3]，更加鮮明地展現(xiàn)了帝王的精神向往和理想寄托。如《雍正行樂圖冊》《弘歷寫字圖》《弘歷熏風琴韻圖》《弘歷是一是二圖》《嘉慶帝漢裝行樂圖》等，其中帝王的妝發(fā)衣著，乃至場景營造多為虛構(gòu)或者仿古描繪，使人們看到了皇帝對自我身份的理解與內(nèi)心世界的折射。除此之外，清代還有一些描繪女性形象的行樂圖，如《慈禧弈棋圖》《慈禧便裝像》《玫貴妃春貴人行樂圖》等，展現(xiàn)了皇家女性的精神面貌，并有著多方面的意涵指代。

1.2 抒情達意的文士行樂圖

中國古代文人雅士往往追尋高遠的理想、獨立的精神以及雅潔的情操，以彰顯自身的品格氣節(jié)與學識素養(yǎng)。隨著清代文士的自我意識進一步加強及清初統(tǒng)治者對文人階層軟硬兼施的控制，文士的傳統(tǒng)心境向往產(chǎn)生了一些微妙的轉(zhuǎn)變，呈現(xiàn)出對物質(zhì)與精神的雙重追尋。在當時，無論是活躍在官海中的名門雅士，還是市井鄉(xiāng)野中有著雅趣的布衣文人皆有作行樂圖的愛好。與酣暢淋漓、直抒胸懷的寫意山水、花鳥不同，文士行樂圖則是在抒情達意間，較為婉約地表達文士群體的精神追求、論藝交游以及紀念留影的需要，有著更多的現(xiàn)實意味與目的，并呈現(xiàn)出更具生活性與平民性的傾向。在筆墨技法上，文士行樂圖與宮廷行樂圖相似，既有中國傳統(tǒng)肖像技法，也有西洋畫法的滲透，基本多采取符合人物真實形象氣質(zhì)的寫實性表現(xiàn)，達到形神兼?zhèn)涞男Ч?。同時，文士行樂圖往往以能表現(xiàn)文士學養(yǎng)品格、休閑娛樂的典型場景與器物道具對一位或多位主體人物形象進行襯托，還常常會邀請親朋師友或各界富有名望的人士在畫上空白部分題詞交流，從而對像主的身份職業(yè)、性格喜好、精神氣質(zhì)、生活狀態(tài)等進行更好地詮釋，實現(xiàn)了人與景的完美互動。其中既包含著對文士在出世與入世間的矛盾心理的描寫，也有自我標榜、明志達意的心緒寄托，還有縱情舞樂、酒色的日常享受?？偟膩碚f，這些行樂圖在遵循像主面貌氣質(zhì)及喜好的基礎上，還會通過畫家主觀的想法對其想要宣泄的情愫進行藝術(shù)修飾。較為著名的如《放鷴圖》《李煦行樂圖》《夢樓撫琴圖》《王原祁藝菊圖》《冬心先生蕉陰午睡圖》等。有聊表心意的師友互贈、自娛抒懷之作，也有專門訂制、計件付酬、維持生計之作，在一定程度上反映出當時文士群體的思想特質(zhì)與生活境遇。

2 宮廷行樂圖的文化意義

2.1 民俗風情的直觀呈現(xiàn)

宮廷行樂圖大量表現(xiàn)帝王貴族生活享樂的場景中，有不少集中在對節(jié)令風俗的描繪，為后世留下了節(jié)日期間宮中生活的掠影，是清王朝統(tǒng)治下社會境況與民俗風情的映射。郎世寧所繪的《雍正十二月行樂圖》，以工致細膩的用筆，按照時間描繪了十二個月令，雍正帝的娛樂休閑與皇家園林的景色風光，展現(xiàn)了當時每個月具有代表性的風俗面貌。如這一系列中的《正月觀燈》，刻畫的即是上元時節(jié)，雍正帝與家眷、百姓娛樂賞燈共慶元宵的場面。清代統(tǒng)治之后繼續(xù)沿襲了許多漢族的節(jié)令風俗習慣，元宵節(jié)便是一年中最為喜慶、熱鬧的節(jié)日之一。在此期間人們往往聚在一起會賞燈、吃元宵、猜燈謎、放煙火、舞龍、舞獅等，還會舉行一些具有滿族特色的娛樂活動。民間百姓也會被破例在正月十五至十七日三天，通宵在戶外觀燈游玩，展現(xiàn)出皇帝與民同樂的愛民情懷和國運的繁榮昌盛。郎世寧繪《乾隆元宵行樂圖》(圖1)也是對這一節(jié)日的描繪，畫面中乾隆端坐在二層樓閣中，俯視著院落中玩耍嬉戲的孩童，高高架起的花燈，吹鑼打鼓、舞獅玩耍的孩子們共同烘托出了節(jié)日的歡樂與子孫興旺、家庭和睦的美好圖景。在新年伊始的歲朝時節(jié)，也是清代人尤為重視的節(jié)日之一，由丁觀鵬、郎世寧等人合繪的《乾隆歲朝行樂圖》中，乾隆與眾皇子在庭院內(nèi)慶祝歲朝(元旦)，建筑物的檐下懸掛了各式精美的花燈，孩童們有的立在皇帝左右，有的在擺弄火盆，有的在燃放爆竹，有的端著果盤，有的在堆雪獅子等，看似隨意的玩耍場面，其實都是有意味的精心安排，各種場景道具或意味著祛除邪魅，或象征著祈求平安、多子多福，共同渲染著祥和的新年氣氛?？登瑫r期，北方以都城為核心端午賽龍舟的習俗達到空前興盛，《雍正十二月行樂圖》系列圖軸之《五月競舟》描繪的便是端午期間人們在河流兩岸的碼頭上飲酒作樂，觀看河中的龍舟競渡的場面，在辟邪祈福的同時，又有著濃厚的娛樂性質(zhì)。人們在這一天往往會吃粽子、佩戴艾葉、飲雄黃酒等，而且清代還將端午節(jié)令風俗擴散至全國各地，并設為法定休假日，“至時則商賈歇業(yè),百工休假,官吏士民衣冠賀節(jié)”[4]，一起感受節(jié)日的歡愉?！镀咴缕蚯伞分畜w現(xiàn)的是閨閣女子在七夕時節(jié)于樓臺之上設案乞巧的場景，期望可以向心靈手巧的織女乞求獲得靈巧智慧。還有一些行樂圖中描繪的蹴鞠、射箭、雜耍等娛樂活動都呈現(xiàn)出當時民風民俗的吉光片羽。

圖1 郎世寧《乾隆元宵行樂圖》

2.2 政治與權(quán)利的昭示

作為一國之尊的皇帝，為了展現(xiàn)君臨天下的威嚴與統(tǒng)治能力以及關(guān)愛百姓的賢德，其對于行樂圖內(nèi)容與風格的創(chuàng)作要求與其他行樂圖有著不一樣的特點，即是對形象的描繪要適時地突出與彰顯帝王的氣質(zhì)與魅力。觀清代宮廷行樂圖，無論是對現(xiàn)實生活的再現(xiàn)，還是虛幻、仿古場景的傳達，在描繪帝王日常娛樂與情趣之余，也不可避免地傳遞著許多政治意圖。例如，《乾隆歲朝行樂圖》與《乾隆元宵行樂圖》的畫面中幾乎只見對皇帝與孩童的形象描繪，在《乾隆雪景行樂圖》中也有著相似的表現(xiàn)。乾隆皇帝對此類內(nèi)容的反復描繪，一方面可以認為這是其對子孫滿堂的愿景；另一方面也隱喻了乾隆作為“一國之尊”的地位，天下人都是其子民的倫理秩序觀念。此外，各種再現(xiàn)皇家游玩享樂、共慶佳節(jié)的行樂圖所呈現(xiàn)出來的社會穩(wěn)定、人民安居樂業(yè)的場面，無疑也有著粉飾太平、美化帝國形象之嫌。在丁觀鵬《弘歷掃象圖》、佚名《弘歷是一是二圖》這類虛幻、仿古題材行樂圖中，亦可窺見皇帝對自我身份的表達?！逗霘v掃象圖》是在丁云鵬所繪的《掃象圖》基礎上仿繪而來，其中的文殊菩薩被裝扮成菩薩的乾隆形象所替換，這種形象與身份的轉(zhuǎn)換，不僅是皇帝禮佛時虛構(gòu)出來的一種變裝游戲，也有著乾隆的宗教態(tài)度，并且“在乾隆朝，中國皇帝是被看作為文殊菩薩在世間的轉(zhuǎn)輪君王，被稱為‘文殊菩薩大皇帝’，所以乾隆皇帝亦自認為如此?！盵5]不論在人間還是神界，君王對此的掌控欲望便不言而喻地彰顯出來。

同樣具有政治意圖暗示的行樂圖，在慈禧的畫像中也有表現(xiàn)。從一位皇太后到晚清社會的權(quán)利中心，慈禧的步步為營處處體現(xiàn)了對皇權(quán)的渴望。佚名《慈禧弈棋圖》描繪的應為慈禧與同治帝在園林中下棋的場景。首先，畫面中慈禧的身形仔細觀看刻畫的比身為皇帝的同治略大，這一點違背了中國傳統(tǒng)繪畫中對地位尊卑比例大小的遵循；其次，中國傳統(tǒng)哲學認知中，圍棋之道與人事萬物之道是相通的，弈棋之理猶如為政之理，因此在某種程度上，慈禧太后選取對弈的形式作為畫面的主要表現(xiàn)內(nèi)容，有學者認為，這一舉動實則是在暗示其身為長輩對皇帝的輔佐與自身權(quán)利地位的強調(diào)[6]。包括慈禧晚年的一些妝容華貴的畫像，盡顯奢華的佩飾與道具的選用，不僅是對其身份地位的強化，同樣也似在通過這虛假的繁榮去掩蓋清王朝岌岌可危的社會境況，更具諷刺意味。

3 文士行樂圖的文化意義

3.1 文人心緒品格的抒發(fā)

對畫中傳遞出的品格與意境的熱衷，似乎已成為傳統(tǒng)文士的一種固定審美模式，反映到行樂圖中也不例外。清代文人雅士們在休閑娛樂的同時，亦不忘品性氣質(zhì)的營造，以表達朋友之間的情誼、對故鄉(xiāng)的思念、對前輩恩師的尊敬以及自身品格的隱喻等。如清代禹之鼎與王士禎相交密切，為其繪有多幅行樂圖，其中《放鷴圖》(圖2)是為表達王士禎尋求心靈慰藉與思鄉(xiāng)之情所作。

圖2 禹之鼎《放鷴圖》(局部)

圖2中王士禎手持書卷坐在庭前的椅榻上，旁邊的童子打開籠門放出白鷴，遠處明亮的彎月、層疊的山巒和展翅的白鷴與近處帶有秋意的樹木叢林，共同烘托出像主身寓居京師久不能歸而產(chǎn)生的對故鄉(xiāng)深切的思念及對逃離世俗喧囂的渴望。王士禎作為仕清漢官，尤其在清初嚴酷的統(tǒng)治與混雜的宦海中，一言一行都受到極大限制，處處如履薄冰。因此對行樂圖的頻繁繪制，也成為了疏解怡情的一種方式，而其遭遇在極大程度上也影射了當時仕清文人的普遍艱難境況。吳儁《息園行樂圖》描繪的是清朝大臣祁寯藻辭官后在其居所息園休閑雅致的生活狀態(tài)。圖中祁寯藻倚靠著樹木坐于庭院之中，一仆人仰頭看向他，形成了生動的互動關(guān)系，背后的書齋以及園內(nèi)四周的花草樹木都被刻畫得極為細致，既展現(xiàn)了像主閑適清凈的生活，又較為真實地再現(xiàn)了園林景色。其中各類細節(jié)描寫，在看似不經(jīng)意的寫實之上，烘托了祁寯藻的高潔品格和文士情趣。如祁寯藻在當時的詩壇與書壇聲望極高，以書齋為背景，暗示了其深厚的文學修養(yǎng)；四周的松柏蘭竹、假山怪石等則寓意其高雅與孤傲的性情，是偷得清閑的自我寫照?！抖南壬蛾幬缢瘓D》是羅聘為了表達其對老師金農(nóng)尊敬之情所繪。圖中碩大的芭蕉樹下，赤裸上身的金農(nóng)拿著蒲扇在椅子上乘涼，旁邊一位小童偷懶酣睡，赤裸的上身隱喻了金農(nóng)作為一個畫家，不拘小節(jié)的氣度和“解衣般礴”般的自由境界，偷懶的小童則烘托出金農(nóng)性格的隨和，一個極其普通的午休場面，充滿著田園雅趣，被賦予了濃厚的悠閑舒適之態(tài)。在明末畫家陳洪綬于清初與人合作所繪的《南生魯四樂圖》中，似乎又能感受到另外一種氣節(jié)態(tài)度的顯現(xiàn)。此畫取自白居易《四樂圖》的典故，其中除了像主南生魯面貌為真實描摹，其他皆為虛構(gòu)的漢族變裝想象。根據(jù)題跋中的“己丑仲冬”可知，此畫繪于清順治六年(1649年)，就其中關(guān)于漢族發(fā)飾衣衫的描繪，目前學界普遍認為，這是清朝統(tǒng)治下漢族文士不滿清朝要求按滿制更改衣冠服飾的遺民心態(tài)與氣節(jié)抒發(fā)，不論是陳洪綬在行樂圖中對漢族衣冠的一貫描繪，還是作為清朝漢族官員的南生魯采用漢族變裝的形象呈現(xiàn)，都體現(xiàn)了當時漢族文士對本民族文化的堅守心理[7]。同時，他們也可以借此在高壓政策的管制之下，自娛盡性以獲得精神上的喘息。

3.2 文人交游暢懷的需求

在文士行樂圖中除了對文人形象與生活狀態(tài)的描寫之外，往往還會有像主及其周圍名流友人的題跋，對像主進行稱贊或?qū)Ξ嬅鎯?nèi)容進行詮釋，除順應了文人們追求雅趣、以詩詞入畫的審美定式，還有著一定的記敘文士日常生活與展現(xiàn)像主交游圈的作用，以此來提升、塑造自身的文化人格形象，這也使得行樂圖本身被賦予了更多的文化歷史意涵，為后世從中獲取像主的身份信息、人生經(jīng)歷以及當時文士群體的思想價值取向提供了相應的參考資料。在戴蒼為王士禎繪的《抱琴洗桐圖》中，便有幾十人的跋語，其中有清朝的漢官，有布衣文人，也有明代遺民。在對畫面內(nèi)容進行題詞介紹之余，其主要目的便是彰顯與像主之間的友情及對其品性素養(yǎng)的強調(diào)與稱贊，如方文在上所題：“昔君三八通籍時，都門一見如故知。曾窺笥篋皆鴻寶，竊嘆文章是總持……明季佐郡來邗上，詩思益勤才益壯。每逢山水必驅(qū)吟，但遇良朋足酬唱。”[8]展現(xiàn)了他與王士禎的親密關(guān)系,稱贊了其勤勉的生活態(tài)度與文采，并敘述了像主休閑時的愛好活動。這些題跋不僅點明了畫面中傳遞出的審美情愫，而且在很大程度上再現(xiàn)了王士禎的交游狀況。再有《鄧如石登岱圖》《月波吹笛圖》等大部分行樂圖上都詩詞題款，成為了文士行樂圖一種約定俗成的組成模式，具有極強的抒情性與實用性。

4 結(jié) 語

清代行樂圖通過直觀的圖像展示，于真實與虛幻之間再現(xiàn)了一段有溫度的歷史文化記憶。這種特殊的表現(xiàn)方式，使得像主對自身形象與環(huán)境的呈現(xiàn)有了更加廣闊的選擇空間，極大地迎合了他們的要求與審美趣味，因此在清代頗為盛行。同時也體現(xiàn)了封建社會晚期，不同階層人士的生活態(tài)度、精神面貌，既有及時行樂心理認知的映射，亦傳遞著多樣的生活觀念與多層社會文化意涵，成為了一個時代文化與意識形態(tài)的“聚光鏡”，展現(xiàn)了我國傳統(tǒng)肖像畫表現(xiàn)的多元視角，有著一定的以圖證史功能。此外，行樂圖作為肖像畫中的一個很小的分支，與其他類別的肖像畫存在著一定的交叉重疊，但是，其特殊的角色與功用的確是值得深入關(guān)注的。