德國導(dǎo)演維姆·文德斯通過電影手段創(chuàng)造性地記錄德國現(xiàn)代舞蹈家皮娜·鮑什的舞蹈生涯，著重展現(xiàn)她的舞蹈主張和舞臺實踐。電影藝術(shù)和舞蹈藝術(shù)自然融合的根本原因是導(dǎo)演和舞蹈家對于美的探索與發(fā)現(xiàn)，而美的綻放并不局限于傳統(tǒng)藝術(shù)觀中的人物性主角。電影《皮娜》是由維姆拍攝的關(guān)于德國現(xiàn)代舞蹈家皮娜·鮑什的紀(jì)錄片。其中的主角包括皮娜及其舞蹈劇場、伍珀塔爾城、擁有多種生態(tài)環(huán)境的大自然。它們相互學(xué)習(xí)、相互影響，讓美源源不斷地復(fù)現(xiàn)，最終實現(xiàn)美本身。

通過觀看維姆拍攝的影片，人們不難發(fā)現(xiàn)，他經(jīng)歷過一個漫長的“尋求”時期：通過進(jìn)入異域空間，體驗流浪感和疏離感，并運(yùn)用電影藝術(shù)將心靈內(nèi)部的緊張與分裂呈現(xiàn)出來，從而緩解來源于不同層面的壓力。值得注意的是，身處傳統(tǒng)與現(xiàn)代的維姆，依靠前輩的藝術(shù)結(jié)晶，不斷靠近新的藝術(shù)活水，并把尚未成熟的科學(xué)技術(shù)與有待認(rèn)同的實驗藝術(shù)相結(jié)合。毫無疑問，電影《皮娜》就是這一想法的有力證明。

維姆拍攝電影《皮娜》的過程充滿曲折。1985年，觀看完皮娜出演的《穆勒咖啡館》后，維姆與其會面成為朋友，并且合議一旦找到合適的表達(dá)媒介，就將皮娜及其作品搬到銀屏。遺憾的是，當(dāng)維姆準(zhǔn)備使用3D技術(shù)落實曾經(jīng)的藝術(shù)理想時，皮娜被診斷出罹患肺癌，五天后離開人世。由于主角的缺失，維姆不得不重新和她生前所接管服務(wù)的德國伍珀塔爾舞蹈劇團(tuán)老板商量協(xié)定，最終將原有的拍攝想法轉(zhuǎn)變?yōu)椤萌暯钦宫F(xiàn)皮娜曾經(jīng)編排的舞劇，如《春之祭》（1975）、《穆勒咖啡館》（1978）、《交際場》（2000年）、月圓（2006年）;用劇團(tuán)演員的有限視角串聯(lián)起有關(guān)皮娜的記憶。另外，維姆按照皮娜的舞蹈劇場理念，精心布置與室內(nèi)舞蹈緊密相關(guān)的室內(nèi)劇場，并創(chuàng)造性地以伍珀塔爾工業(yè)小城、多元的自然景觀作為室外劇場，從而強(qiáng)化突出皮娜的舞蹈主張。

一、主角——皮娜及其“舞蹈劇場”

皮娜·鮑什（1940-2009），德國著名現(xiàn)代派舞蹈家，代表該國排名第一的出口文化，而她似乎成為中國了解德國、歐洲、世界的一個重要窗口。從1967年她上演的第一支舞蹈《片段》到2007年未命名的一個舞劇，皮娜一生大致創(chuàng)作出50部舞蹈作品，為庫特·尤斯的“舞蹈劇場”概念賦予美的形態(tài)。此概念緣起于近代德國舞蹈家瑪麗·魏格曼的表現(xiàn)主義舞蹈，后由她的學(xué)生庫特明確提出。他認(rèn)為表現(xiàn)主義舞蹈雖然可以推動自我感情的表達(dá)和精神思想的覺醒，但從根本上缺乏像古典芭蕾那樣的表演體系。因此，他想要重建一個多元一體的舞蹈體系——“舞蹈劇場”。具體內(nèi)容包括：新舞蹈技藝的傳承不應(yīng)局限于舞蹈世家，應(yīng)當(dāng)借助舞蹈劇場的藝術(shù)價值和商業(yè)價值，讓更多的人致力于現(xiàn)代舞事業(yè)的發(fā)展與興盛。

兩代舞蹈大師對“舞蹈劇場”的探索和理解并不能夠滿足皮娜對于現(xiàn)代舞發(fā)展趨勢的想象，她需要更多的時間進(jìn)行思考、需要更多的勇氣進(jìn)行實驗。皮娜坦言：“我沒有想過自己是在做舞蹈還是在做劇場，我只想說關(guān)于生命、關(guān)于個體、關(guān)于我們……”事實上，從1975年《春之祭》開始，皮娜不再苛求舞蹈動作與舞蹈范式之間的契合，而是鼓勵舞蹈演員憑借靈魂的指引，使用各種各樣的語言進(jìn)行表達(dá)，以此揭示暴力對于兩性的殘害，自然流露對人的終極關(guān)懷。舞蹈動作的變革意味著舞蹈音樂的變革，皮娜敢于為先——使用在歐洲樂壇興起但并沒有得到廣泛認(rèn)同的現(xiàn)代交響樂、經(jīng)過處理加工的德國民間歌謠。除此以外，在轉(zhuǎn)化利用歐洲傳統(tǒng)戲劇資源時，她相當(dāng)重視舞臺的設(shè)計，不惜重金搭建與舞蹈相得益彰的舞臺。

“舞蹈劇場”的落實離不開由皮娜所領(lǐng)導(dǎo)的伍珀塔爾舞蹈劇團(tuán)演員。銀屏上，他們所跳出的每一個舞蹈動作都來自日常訓(xùn)練時的深度思考和反復(fù)打磨。皮娜往往先向劇團(tuán)演員提出問題，讓其嘗試用各種言語或肢體語言表達(dá)心中所想，然后經(jīng)過眾人的篩選、整理和編排，創(chuàng)作出富有集體智慧、彰顯個體魅力的舞蹈作品。特別地，這些來自世界各地的劇團(tuán)演員依憑特殊的文化視角和文化眼光，常常為舞蹈作品的主題和風(fēng)格注入新鮮血液、增添光彩。

二、主角——伍珀塔爾城、大自然

維姆在電影《皮娜》中沿著皮娜“舞蹈劇場”的深層含義，將演員的表演劇場延伸至皮娜和眾多伍珀塔爾劇團(tuán)演員工作和生活的伍珀塔爾城，然后擴(kuò)展到更加廣闊的自然環(huán)境。維姆是一位導(dǎo)演，他深知自己的責(zé)任與使命——用每一幀畫面真實呈現(xiàn)詩意化、現(xiàn)實化、自然化的舞蹈劇場，反向寄寓單位人對全人類美好未來的希望。

位于魯爾工業(yè)區(qū)南部的伍珀塔爾，坐落于伍珀河河畔，地勢起伏顯著，導(dǎo)致城區(qū)建筑相對高差大，蜿蜒曲折的街道和數(shù)量繁多的臺階遍地都是。該城市歷史底蘊(yùn)豐富：1900年左右，小型鐵質(zhì)手工物品和大型紡織工業(yè)極大推動了巴門和艾伯費(fèi)爾德的經(jīng)濟(jì)發(fā)展;1929年，巴門及其附近的小城與艾伯費(fèi)爾德合并為巴門-艾伯費(fèi)爾德，是德國重要交通樞紐;1930年，結(jié)合民意更名伍珀塔爾;1975年，伍珀塔爾進(jìn)行地域重構(gòu)，成為北萊茵-威斯特法倫州地區(qū)的一座中型城市;20世紀(jì)后期，迫于手工物品需求飽和、紡織物全球化的市場壓力，伍珀塔爾經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)緩慢轉(zhuǎn)型。需要指明的是，象征著伍珀塔爾人從傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明社會過渡至現(xiàn)代工業(yè)文明社會的智慧結(jié)晶——擁有世界上最古老的電氣高架系統(tǒng)的伍珀塔爾空鐵，在影片中以獨(dú)立場景、舞臺背景、舞蹈環(huán)境的方式多次出現(xiàn)。

隨著人類日益增長的美好生活需要和不平衡不充分發(fā)展之間矛盾的深化，像伍珀塔爾這樣的城市該如何解決自身所面臨的問題？維姆沒有給出具有實際功效的意見和建議，但提供了一個思考路徑：返歸自然。人類以自然為基石，經(jīng)過長久生產(chǎn)實踐，生成多樣的文化形態(tài)和較為穩(wěn)定的文化模式?；仡櫄v史，西方國家比東方國家更早進(jìn)入現(xiàn)代化發(fā)展歷程。許多思想家在目睹由現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)所帶來物質(zhì)繁榮的同時，敏銳地察覺到現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)對人的普遍異化問題，而較早對其顯示出警惕之心和反思之意的大概就是生活于18世紀(jì)的盧梭。他認(rèn)為人的一切優(yōu)點來源于自然，而人的一切缺點來源于社會。為創(chuàng)建出一個平等、民主、自由的社會，人應(yīng)該返歸自然，在自然中思考和孕育社會運(yùn)行的準(zhǔn)則秩序。

歷史的車輪向前挺進(jìn)，“全球化”“地球村”“世界公民”“同一個世界，同一個夢想”諸如此類的詞語或語匯在世界文化的土壤上生根發(fā)芽，而像維姆、皮娜、伍珀塔爾劇團(tuán)演員這樣的行業(yè)精英和來自世界各地其他行業(yè)的個體開始重新審視世界文化體系內(nèi)的文化危機(jī)和文化轉(zhuǎn)型。就此，維姆的視點再次落入盧梭曾經(jīng)探究過的自然。馬克思在《資本論》中將人的發(fā)展劃分為三個階段：人對自然的依賴關(guān)系是人的最初形態(tài);在人對自然和社會的依賴關(guān)系基礎(chǔ)上產(chǎn)生具有獨(dú)立性的人是人的第二形態(tài);建立在個人的全面發(fā)展和社會生產(chǎn)能力轉(zhuǎn)換為社會共同財富基礎(chǔ)上具有自由個性的人是人的第三形態(tài)。因此，人與自然的關(guān)系變動來源于人受到自然環(huán)境的制約和威脅。為了緩解自然與人之間的緊張關(guān)系，人努力改造自然，試圖成為自然的一部分?？墒牵嗽诶米匀毁Y源維持個體/社會生存的過程中逐漸掠奪自然資源，遭到自然環(huán)境的報復(fù)。因而，人依仗改造自然而獲得的社會法則及自然資源重新修繕美化自然，實現(xiàn)人與自然的和諧共生——自然的人化和人化的自然雙向互動。它是人類的偉大夢想，可是，在實際的現(xiàn)實生活里，人與自然的對立、對抗、爭斗依然存在。

三、在美的世界里，誰都是主角

尋求電影之美的導(dǎo)演維姆在人群中發(fā)現(xiàn)了尋求舞蹈之美的舞蹈家皮娜、尋求心靈之美的伍珀塔爾劇團(tuán)演員、尋求文明交匯之美的伍珀塔爾城、尋求文化共融之美的生態(tài)自然。它們用自己獨(dú)有的方式，發(fā)現(xiàn)、學(xué)習(xí)、顛覆、創(chuàng)造、演繹、渲染美，讓美在超越性與給定性、自覺性和自在性反復(fù)作用的矛盾運(yùn)動中實現(xiàn)美的一切可能。

考古學(xué)證明，人類的歷史已經(jīng)有四五百萬年，而1879年西班牙出土的阿爾塔米拉洞穴壁畫證明人類大約在三萬年前就創(chuàng)造出了較為成熟的原始藝術(shù)。語言及文字中出現(xiàn)“美”，標(biāo)志著人類對具體事物之美的欣賞演變?yōu)閷Τ橄笥^念之美的欣賞。當(dāng)人們開始對美的事物在觀念上進(jìn)行辨析和概括時，人類開始邁進(jìn)研究美學(xué)的大門。以西方為例，早在公元前6世紀(jì)，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派遵照“數(shù)的原則”來剖析美;柏拉圖站在哲學(xué)的高度深入探討對美的問題;亞里士多德肯定現(xiàn)實美，并證明現(xiàn)實美與藝術(shù)美的關(guān)系;圣·托馬斯·阿奎那在基督教神學(xué)背景下深化對美的形而上討論;18世紀(jì)中期，“美學(xué)之父”鮑姆加登的美學(xué)專著《美學(xué)》第一卷出版，美學(xué)成為一門獨(dú)立學(xué)科;康德把想象力作為樞紐，重點分析人的審美心理機(jī)制，力圖使感性和理性相互統(tǒng)一;黑格爾將美視為理念的感性顯現(xiàn)，梳理出它的發(fā)展進(jìn)程;馬克思主義經(jīng)典作家代表車爾尼雪夫斯基認(rèn)為“美是生活”;沿著哲學(xué)、心理學(xué)、藝術(shù)社會學(xué)方向的美學(xué)流派異彩紛呈。

依據(jù)對美的歷史解讀，人們可以認(rèn)為美是人對自然本能超越的印記，顯露出人類的想象力、實踐力和創(chuàng)造力。與之同時，美是歷史積淀下來的被群體所共同認(rèn)可遵循的行為表現(xiàn)，對個體的行為表現(xiàn)具有現(xiàn)實意義的給定性或強(qiáng)制性。經(jīng)過美的自覺性和美的自在性之間的矛盾運(yùn)動，美的超越性和美的給定性之間的矛盾體現(xiàn)出美的擴(kuò)容和升華。自覺美是指擁有自覺思維方式的人對自覺存在方式的關(guān)照，而自在美是指以傳統(tǒng)、習(xí)俗、經(jīng)驗、常識、天然情感等自在因素構(gòu)成的人對自在存在方式的追憶。它們通過不同的途徑影響著人的活動和社會的運(yùn)行：在自覺的類本質(zhì)活動領(lǐng)域和有組織大規(guī)模的非日常社會活動領(lǐng)域，創(chuàng)造性思維和創(chuàng)造性實踐通過道德規(guī)范和社會典范有目的地引導(dǎo)人們的思想和行為，展露出自覺美;在自在的日常生活中，重復(fù)性思維和重復(fù)性實踐通過家庭、學(xué)校、社會示范等方式融入人們的生活，成為人的穩(wěn)定文化基因，折射出自在美。另外，它們之間相互影響——自覺美在自在美的基礎(chǔ)上逐步走向自覺和豐富，并對自在美進(jìn)行調(diào)整和改變。需要留意的是，自覺美在完善自在美的同時也可能發(fā)生自我僵化和異化，故而需要時刻保持警惕。除上述兩個方面以外，自覺美和自在美常處于對立關(guān)系，自覺美往往會用更能發(fā)揮人自由本性的要素來批判、超越、取代自在美中的落后要素。

四、結(jié)語

顯而易見，美的超越性和給定性在自覺美和自在美的更新維持狀態(tài)中建構(gòu)出美的世界，在那里，任何人、任何物、任何受人/物影響的環(huán)境都是主角，它們跟隨美的步伐，各自開辟通往美的道路，使美得以復(fù)現(xiàn)。維姆是一名導(dǎo)演，他在特定的拍攝時間和拍攝地點，使用獨(dú)到的拍攝角度、拍攝方式、拍攝技藝復(fù)現(xiàn)他對美的理解。皮娜是一名舞蹈家，她刻苦訓(xùn)練、認(rèn)真研習(xí)前輩大師對舞蹈劇場的探究成果，帶領(lǐng)眾多舞蹈演員在現(xiàn)代舞的大潮中獨(dú)樹一幟，復(fù)現(xiàn)她對美的認(rèn)知。伍珀塔爾劇團(tuán)演員深度挖掘具有世界性的地方舞蹈資源，在靈與肉的劇烈沖突中復(fù)現(xiàn)美的種種可能。伍珀塔爾城和大自然不再獨(dú)立于人的存在，而成為人賴以生存的家園，復(fù)現(xiàn)美的人文精神和自然氣韻。在美的不斷復(fù)現(xiàn)中，美成為了美本身。

（北方民族大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院）

作者簡介：蔡宇莎（1994-）女，寧夏銀川人，碩士在讀，研究方向：西方文論與比較詩學(xué)。