摘要： 《招魂》為《楚辭》中爭議最大的一篇，至今學者們在一些關(guān)鍵問題上看法不一，對原文的理解也多有分歧。本文立足于《招魂》文本，聯(lián)系當時歷史、人們的普遍意識、宋玉當時應(yīng)有之觀念與文學素養(yǎng)、屈原當時的處境和任職等方面分析判斷，認為它是屈原的作品，作于被懷王遣放于漢北之時。時屈原任掌夢之職，負責云夢澤漁獵與君王貴族狩獵事宜。楚王射兕受驚，屈原以其與自己的職責有關(guān)而作此篇，并借以抒發(fā)對懷王的深情及內(nèi)心的悲涼。

關(guān)鍵詞：屈原 《招魂》 《大招》 漢北 掌夢

在《楚辭》中，關(guān)于《招魂》的爭議是最大的。作者是誰，招誰的魂，在什么地方、什么情形下所作，表現(xiàn)了怎樣的思想感情等，眾說紛紜;關(guān)于其中一些問題的看法又相互交錯，莫衷一是。正因為如此，對篇中一些語句的解釋往往不一致;對《招魂》內(nèi)容的理解與藝術(shù)上的評價，也很不到位。本文雖曰“駁議”，但因牽扯問題多，故不針對古今具體學者之說一一辯駁，而是按問題來討論;考慮到之所以至今在很多方面看法難以統(tǒng)一，乃是因為問題未徹底解決，故各言其是，均立而不堅。本文著重正面闡述，希望祛疑解紛，能對屈原的這篇作品有一個全面深入的理解。

關(guān)于《招魂》的作者，司馬遷在《史記·屈原列傳》論贊中說：

余讀《離騷》《天問》《招魂》《哀郢》，悲其志。適長沙，觀屈原所自沉淵，未嘗不垂涕，想見其為人。

司馬遷認為是屈原所作。從這幾句話也可以看出，司馬遷對屈原及其作品是有深入了解的。

《楚辭章句·招魂序》認為《招魂》是宋玉為招屈原之魂而作。其云：

宋玉憐哀屈原忠而斥棄，愁懣山澤，魂魄放佚，厥命將落，故作《招魂》，欲以復其精神，延其年壽，外陳四方之惡，內(nèi)崇楚國之美，以諷諫懷王，冀其覺悟而還之也。

此說完全是脫離作品的內(nèi)容，也與古代人們的思想意識、與屈原的經(jīng)歷不合。別的都不說，就其第三部分幾段所寫宮室亭臺樓閣、侍妾歌女、飲食、歌舞之情形，也絕對不會是招屈原之魂;即使未被放逐時的屈原，也不能以這樣的描寫招其魂魄。這比懷王十六年屈原因造憲令引起舊貴族的憤恨，向楚懷王進讒的情形更可怕，因為那也只是說“王使屈平為令，眾莫不知。每一令出，平伐其功，曰以為非我莫能為也”;而如以此招魂之辭招屈原之魂，乃是將屈原放到國君的位置上，這不是死罪嗎？看當中的這幾句：“蘭膏明燭，華容備些。二八侍宿，射替代些。”“九侯淑女，多迅眾些。盛鬋不同制，實滿宮些?！边@難道是一個臣子能有的侍奉規(guī)格嗎？郭沫若在他的《屈原研究》中即說：“所敘的宮庭居處之美，飯食服御之奢，樂舞游藝之盛，不是一個君主是不能夠的?！彼斡褡鳛閼?zhàn)國末年杰出的辭賦作家，其社會觀念不會差到這個程度，其文學創(chuàng)作的水平也不會差到這個程度。所以說，認為是宋玉作以招屈原之魂的說法同作品的內(nèi)容完全不合。

此后主張宋玉作者，大部分從《楚辭章句》之說，認為是招屈原之生魂，有個別學者認為是屈原死后招屈原之死魂所作。如明陳第《屈宋古音義》引張鳳翼《文選纂注》之說：“古者人死，則以其服升屋而招之，此必原始死，而玉作以招之也?！标愂嫌衷疲骸敖裼^其詞云：‘去君之恒干，又云‘像設(shè)君室。夫茍未死，何云‘去干？又何云設(shè)像也?！蔽覀儾徽f是誰所作，只就招生魂還是死魂這一點來說，也可以這樣說：古人認為人受驚嚇之后精神不好，是丟了魂，所以才要招，活人因病招魂之俗直至近代南北皆有。至于人死后的招魂，是由活人“丟魂”后的招魂風俗而來，差不多已經(jīng)只是個樣子做做而已。先有招生魂之俗，后有招死魂之儀式。至于“設(shè)像君室”，蔣驥說：“若今人寫真之類，固有生而為之者，不必專指死后也。”今存唐代以來帝王活著時所留寫真像也不少。蔣驥所說非無根之言，只是以為招屈原生魂之說不能成立，理由如上。

以此，無論招屈原之生魂還是死魂之說，宋玉作的說法都不能成立。

也正由于此，此后重理論思考的學者取司馬遷之說而不以《楚辭章句》之說為然。如《文心雕龍·辨騷》中論屈原之作“異乎《風》《雅》”之四事，舉“木夫九首”“土伯”“三目”“士女雜坐，亂而不分”“娛酒不廢，沉湎日夜”之句，皆出于《招魂》，則古代最卓越的文學理論家劉勰認為《招魂》為屈原之作。南朝陳之沈炯在其《歸魂賦》開篇即言：“屈原著《招魂》篇?！彼未鷧菐浴秲?yōu)古堂詩話》中《成梟而牟呼五白》條曰：

杜子美《今夕行》“憑陵大叫呼五白，袒跣不肯成梟盧?！睂W者謂杜用劉毅、劉裕東府樗蒲事。雖杜用此，然屈原《招魂》已嘗云：“成梟而牟呼五白?！?/p>

看來南北朝至唐宋一般人認為《招魂》為屈原之作。宋玉說的幾乎定于一尊，同洪興祖《楚辭補注》、朱熹《楚辭集注》的推助有關(guān)。但是一些有見識的學者，仍然認為是屈原所作，如明黃文煥，清林云銘、吳世尚、蔣驥、屈復、陳本禮、胡文英等。各家也都有所論說，總體上說理由是充分的：《招魂》不可能是宋玉的作品，而只能是屈原所作。

只是自黃文煥以來，學者們多認為是屈原作以自招。如林云銘《楚辭燈》說：

試問：太史公作《屈原傳贊》云：“余讀《招魂》悲其志?！敝^悲原之志乎？抑悲玉之志乎？此本不待置辯者，乃后世相沿不改，無非以世俗招魂皆出他人之口。不知古人以文滑稽無所不可，且有生而自祭者。則原被放之后，愁苦無可宣瀉，借題寄意，亦不嫌其為自招也?！视鄾Q其為原作者，以首尾有自序、亂詞，及太史公傳贊之語，確有可據(jù)也。若系玉作，無論首尾、解說難通，即篇中亦當仿古禮，自致其招之詞，不待借巫陽下招致設(shè)游戲，且撰出許多可畏可樂之事。

這一說法雖然消除了同司馬遷在《屈原列傳》后論贊的沖突，但與作品內(nèi)容仍然不合：不僅宋玉不會將屈原的生活環(huán)境與條件寫得直如國王，詩人自己更不會有那樣不著邊際的狂妄之想。同時，篇中也未見詩人抒發(fā)一點被放后的悲傷之情與希望返回朝廷為國家效力的愿望。此說是只將《楚辭章句》之說中作者由宋玉變?yōu)榍?，被招魂之人未變。可見在重師承、重舊說的學術(shù)環(huán)境下每推進一步之不易。

至近代，吳汝綸提出是招懷王之魂。他在《古文辭類纂評點》中說：

懷王為秦所虜，魂亡魄失，屈子戀君而招之，甚言歸來之樂，以深痛其在秦之苦也。

其后馬其昶、梁啟超、游國恩、郭沫若、王駟原、劉大杰、詹安泰、蔣天樞、湯炳正、陳子展等先生也從作品本身論之，俱主張是屈原招楚懷王魂所作。這是這些學者已具有現(xiàn)代科學思想，不完全依舊說而論事，能聯(lián)系作品來判斷是非的結(jié)果。

附帶說三點：一、清末方東樹言是屈原為“招國魂”而作。其《昭昧詹言》卷十三附《解招魂》，言屈原是“托‘招魂為名而隱其實”，哀楚國之“外多崇怪，內(nèi)有荒淫，其死征如魂已去而身不知反歸也”。但《招魂》是言四方多兇險不能去，唯歸楚居于宮廷最好，并非言四方如何危害楚國，楚宮廷又如何不好，與其解說不能相合。二、林庚的《招魂地理辨》說《招魂》是屈原為了招秦楚兩場大戰(zhàn)中陣亡的貴族將士而作。比“招國魂”之說稍微具體，但比起祭懷王之說來還是離得更遠。三、劉永濟認為今本《招魂》為漢代人所作（見其《屈賦通箋》附《箋屈余義》之《辨招魂大招二篇作者》）。其觀點主要在維護他以《九歌》中《國殤》即司馬遷所說之《招魂》的觀點。其次從風格上言之。關(guān)于前一說，今天恐怕無人會認可（只有譚介甫1978年出版的《屈賦新探》承其說）。關(guān)于第二點，魯迅早就說過，陶淵明也是“除論客所佩服的‘悠然見南山之外，也還有‘精衛(wèi)銜微木，將以填滄海;形天舞干戚，猛志固常在之類的‘金剛怒目式”。孤立地從風格上來判斷作者，并不可靠。王力的《楚辭韻讀》中收入了《招魂》《大招》，說明這兩篇都是用先秦古韻，為先秦時作品無疑。

《招魂》為屈原招楚懷王魂之作，是可以肯定的。只是其作于何時、何地，為何而作，一直是一個疑團。

吳汝綸認為是作于懷王未死之時，后來又有學者認為是作于懷王死后，但無論是作于懷王死前還是死后，從《招魂》全篇中一點看不出與此相關(guān)的信息，開頭、結(jié)尾中沒有一句點到懷王入秦之事，也沒有一句提到秦地或秦楚關(guān)系。而且招魂是人身在何處，往何處招魂。其身既在秦地，時屈原已被放江南之野（《史記·屈原列傳》載：懷王入秦后其長子頃襄王立，以其弟子蘭為令尹?！俺思染套犹m以勸懷王入秦而不返也。屈平既嫉之……令尹子蘭聞之大怒，卒使上官大夫短屈原于頃襄王，頃襄王怒而遷之。”聯(lián)系《哀郢》《涉江》《懷沙》三首詩來看，是遷于沅湘、洞庭流域，即所謂“江南之野”）。屈原不可能將懷王的魂招至江南之野，江南之地也距篇中所寫楚宮廷太遠，內(nèi)容不符。所以，雖然學者們持因懷王入秦不返而作一說者也都講一些理由，但總沒有有力的證據(jù)，不僅是招生魂還是死魂之說難以統(tǒng)一，甚至也仍然有人持宋玉招屈原魂之說。

我以為要弄清因何而作此篇的問題，得從本篇的小引和亂辭來看。

其亂辭開頭說：

獻歲發(fā)春兮，汩吾南征。菉蘋齊葉兮，白芷生。路貫廬江兮，左長薄。倚沼畦瀛兮，遙望博。

其中提到的地名“廬江”，王夫之《楚辭通釋》云：

廬江，舊以為出陵陽者，非是。襄漢之間有中廬水，疑即此水。

譚其驤先生《與繆彥威論〈招魂〉廬江地望書》說與王夫之相近。蔣天樞《楚辭校釋》從之。亂辭中寫到的“左長薄”。古人言左右方位，如未特別說明當時面向，則是就面向南言之。在襄陽、漢水一帶，面向南，其左正是漢北云夢丘陵起伏、草木叢生之地，屈原作于漢北的《思美人》中說：“攬大薄之芳茝兮，搴長洲之宿莽?！薄伴L薄”“大薄”都是指寬廣的草地（薄，草木叢生之地）。再向東則是沼澤相連，南接云夢澤。

亂辭中寫到“白芷”，《思美人》中也說到“芳芷”（茝，“芷”字的古體）。亂辭中又寫到的“沼”“瀛”（大澤），也正是云夢東部平原與沼澤之地的景象。

屈原于懷王二十四年被遣放于漢北，漢水東流至鄧（今襄樊市）折而向南，至郢都以東又折而向東入長江。其由西向東這一段漢水以北之地即漢北。這里距郢都很近，楚君臣貴族常在這一帶打獵，因之稱之為“漢北”，也叫“云夢”。自清代以至于近幾十年仍有一些學者認為屈原在《抽思》中說到的“漢北”指襄樊以西漢水北面之地，大誤。鄖至襄樊這一段北面為秦楚爭奪之地，當時楚人泛稱為“商於之地”，距郢都較遠。人們習慣上對較近之地作簡稱，而不會簡稱較遠的漢水以北之地為“漢北”。

本篇當作于被放漢北一兩年之后，聯(lián)系各方面看，當作于懷王二十六年（前303）前后的一個春天。其時屈原任“掌夢”之職，掌管云夢澤漁獵和王、貴族狩獵事宜。亂辭“與王趨夢兮課后先”之下王逸注：

夢，澤中也。楚人名澤中為夢中?！蹲笫蟼鳌吩唬骸俺蠓蚨凡扰c邱公之女淫而生子，棄之夢中?！毖约号c懷王俱獵于夢澤之中，課第群臣先至后至也。

洪興祖《補注》：

楚謂草澤曰夢?！稜栄拧吩唬骸俺性茐簟！毕热逶疲骸啊蹲髠鳌烦优c鄭伯田于江南之夢?！保ㄌ铮柑铽C）《地理志》：“南郡華容縣南有云夢澤。”

漢代南郡治于江陵（戰(zhàn)國時楚郢都），華容在江陵以東?？傊疂h北其地即漢水下游以北之地，云夢澤在其東部偏南，延伸至漢水以南。馬茂元《楚辭選》說：“‘掌夢，是掌管云夢的人，也就是楚王的別稱?！瘪R先生所說前一句是對的，但后一句不妥。云夢乃荒野之地，怎能以掌管云夢之職的稱呼來代指楚王？掌夢為專管云夢之地事宜的小吏，屈原當時即任此職。

從開頭及亂辭看，楚懷王在云夢田獵時射青兕而受到驚嚇，精神與身體欠安。屈原因事出于自己掌管之地，故撰招魂辭以招王之生魂。

屈原在抒發(fā)初放漢北時憂憤情緒的《惜誦》中說：

矰弋機而在上兮，罻羅張而在下。設(shè)張辟以娛君兮，愿側(cè)身而無所。

過去學者們未弄清屈原在懷王時被放之地與其任職，只就其字面強為作解，認為前二句是比喻詩人所處政治環(huán)境之險惡。如此理解，則“設(shè)張辟以娛君”將做何解釋？因為“張辟”即統(tǒng)稱捕鳥獸的羅網(wǎng)。這句分明是詩人自言為了使君王愉悅而忙于做狩獵的準備工作，不是說別人設(shè)了羅網(wǎng)陷害他（參拙文：《漢北云夢與屈原被放漢北任“掌夢”之職考》，收入《屈原與他的時代》）?！断дb》中這四句詩就有力地證明了屈原在漢北的任職。

《招魂》亂辭的描寫也很明白地說明了屈原為什么而寫《招魂》：

青驪結(jié)駟兮，齊千乘。懸火延起兮，玄顏烝。步及驟處兮，誘騁先。抑騖若通兮，引車右還。與王趨夢兮，課后先。君王親發(fā)兮，青兕憚，朱明承夜兮，時不可以淹。

結(jié)駟千乘，只有君王能夠如此，而且下面明言“與王趨夢”（夢，云夢），“趨夢”干什么呢？君王帶著一些臣僚狩獵并考核其能力與表現(xiàn)（課，考核）。狩獵既是君臣同樂的活動，也是國君借以訓練軍事、選拔人才的舉措。其中說“懸火延起兮，玄顏烝”，王逸注“懸火”為懸燈。清初周拱辰《離騷草木史》據(jù)王逸以來各家注解釋為夜獵的景況。其后林云銘、蔣驥、屈復皆從之。胡文英《屈騷指掌》云：“懸火，燎原而獵，遙望若懸也?！苯裰旒竞！冻o解故》有詳論，以為是寫火田（即燎原而獵。田，田獵），并進而說明“懸火”是指在高處放火而于低處網(wǎng)羅及獵殺之。《爾雅·釋天》：“火田為狩。”郭璞注：“放火燒早獵亦為狩?！辟Z公彥《禮記正義》云：“漢之俗間在上放火，于下張羅承之，以取禽獸?！薄墩谢辍匪鶎?，正是如此?！靶仧A”寫天上黑煙蒸騰。

亂辭中特別寫到王親自射青兕，驚怒了青兕。想當時情景，應(yīng)是青兕中箭后未死而發(fā)狂撲來，嚇壞了楚王。王逸注：

憚，驚也。言懷王是時親自射獸，驚青兕牛而不能制也。

這個解釋是符合原文之意的。但因為要遷就舊說，下面又說：“以言嘗侍從君獵，今乃放逐，嘆而自傷閔也?！逼鋵崱墩谢辍吩纳弦欢沃胁]有回憶往事的意思，理解為回憶往事而言，其說牽強。至于《文選》五臣注所言：“時君王親射青兕，懼其不能制，我佐君殺之”，更是無端猜想，隨口胡說。其他解釋亦不足提。

《招魂》亂辭中說：“朱明承夜兮，時不可以淹?！边@是說君王失魂，時間不能太久，故燈火通明，在場臣僚皆不敢懈怠，希望君王及早體安。

《招魂》的開頭又說，帝告巫陽：“有人在下，我欲輔之?；昶请x散，汝筮予之?！边@“我欲輔之”的“輔”也正是《離騷》中“皇天無私阿兮，覽民德焉錯輔”的“輔”，兩處都是天帝的口吻，所表現(xiàn)的意思也一樣。這個字不會用于一般人。詩人設(shè)想：本應(yīng)是天帝讓巫陽來招魂，巫陽認為王在云夢狩獵受驚，應(yīng)與掌夢有關(guān)。篇中寫行招魂之儀式者仍是巫陽，而為作者撰招魂之詞做了一個解釋。

司馬遷說他讀《招魂》而“悲其志”，其所悲者，當是屈原被放卻依然心系懷王，為其安危而自責及撰文招魂之情。“目極千里兮傷春心”“魂兮歸來哀江南”，此面向南而招之，江南一帶廣袤而少人煙，不能停留，詩人面江南而悲傷。詩人為國家之富強力主改革，進行變法，而楚懷王反聽信讒言將詩人流放，任此管理水澤、林木及為君王大臣漁獵游樂做服務(wù)的小吏;君王在田獵中受驚，詩人反而悲傷，將其看作是自己的責任，則詩人之思想與情感可見。

《招魂》的結(jié)構(gòu)主要由四部分組成：一、序辭;二、言四方與天地上下險惡不能去;三、寫宮廷生活之美;四、亂辭。

序辭交代招魂的緣起，說明自己已成一做雜事的小吏，何以承擔這樣尊嚴之事。詩人憑借想象將其托于上帝與傳說中的神巫之口，做一種解釋，同時給人一種迷離奇幻的感覺，與第二部分寫東、南、西、北與天上、地下奇奇怪怪可怖景象與種種精靈怪物的內(nèi)容相協(xié)調(diào)，對讀者起到欣賞心理的暗示與引導作用。

第二部分寫上下四方之可怕不能停留，應(yīng)是繼承舊有招魂辭之格式，而在地理知識、表現(xiàn)空間與神話傳說上有更具體生動的描寫，有藝術(shù)上的創(chuàng)新。

第三部分寫宮廷苑囿之華美、筵享歌舞之熱烈、侍女樂士之美麗，也極盡鋪排描繪之能事。

二三兩部分為全文的主體，如王逸所說，是“外陳四方之惡，內(nèi)崇楚國之美”，以忠告魂魄絕對不能去，吸引其盡快歸來。既反映出先秦時代楚國招魂辭的一般形態(tài)，又體現(xiàn)出詩人的才華與深沉的感情，一聲聲“魂兮歸來”的急切召喚，蒼涼、凄厲中表現(xiàn)出對懷王的深情。

亂辭補敘出懷王失魂的緣由，與序辭共同顯示著作品形式的創(chuàng)新：不僅交代清楚了事件的背景，也寄托著作者的情思?！矮I歲發(fā)春兮，汩吾南征”，先講明在何季節(jié)、何地點?？磥碓娙似綍r所居在漢北之北部。戰(zhàn)國時漢北之北部有春秋時舊邑?、蒲騷、軫，再北有戰(zhàn)國時新市。管理官吏應(yīng)居于其北部。南面有事則南行。楚王狩獵應(yīng)在漢北的西南部，稍靠近郢都。

湛湛江水兮，上有楓，目極千里兮，傷春心。魂兮歸來，哀江南！

漢水流域會常說到漢江（漢水），故所說的“江”，指漢江?！对娊?jīng)·周南·廣漢》：“漢之廣矣，不可泳兮;江之永矣，不可方兮?！薄皾h”與“江”對舉互稱，并指漢水。狩獵所在之地決定了詩人最擔心的是君王的魂到南方之地去。因這里的西面為以郢都為中心的楚地繁華地帶，以北、以西亦非荒鄙之地。王逸注“哀江南”一句云“言魂魄當急來歸，江南土地鄙遠，山林險阻，誠可哀傷，不足處也”，是符合文意的。

招魂是楚國古老的習俗。聯(lián)系《大招》來看，楚宮廷應(yīng)有傳統(tǒng)招魂辭流傳，而本篇突出體現(xiàn)出屈原對傳統(tǒng)藝術(shù)形式的繼承與創(chuàng)造。與《大招》相比，《招魂》的獨創(chuàng)性是明顯的。這里指出四點：

一、增加了序辭，一則表白內(nèi)心，二則說明自己本非巫覡，何以承擔招楚王之魂的事情。這是身份和創(chuàng)作意圖的交代。此次招魂不同于《大招》的是：

《大招》是屈原撰詞，應(yīng)是由巫覡行招魂儀式而誦讀;此則純屬個人行為，私下所撰以寄托感情。因為作為一個被遣放于林莽中水澤之地的棄臣，已無權(quán)為懷王作招魂辭，故開頭借帝與巫陽的對話來說明自己寫招魂辭的理由。這也體現(xiàn)了作者構(gòu)思上的藝術(shù)匠心。

二、增加了亂辭，以說明楚王因何受驚而魂魄離散。這同樣突出表現(xiàn)了屈原在創(chuàng)作《大招》二十六年之后卓越的藝術(shù)獨創(chuàng)性。從句式上來說，亂辭不同于主體部分“□□□□，□□□□些”的句法，而是以“□□□□兮□□□”的句式鋪排，更顯得情感之綿長與語氣之回環(huán)。揆之于《抽思》《涉江》《哀郢》《懷沙》等篇之亂辭，也可看出：句式的變化也流露著情感的跌宕起伏。本篇亂辭與《漁父》的末尾綴系有一歌一樣，后來成為一些散體文賦的特征之一。

三、篇幅大大增加，鋪排描寫更為細致。《大招》為招楚威王之魂而特撰，應(yīng)較一般的招魂詞要長一些;詩人撰《招魂》，行文汪洋恣肆，又較《大招》的篇幅為長。

四、全文更增加了神話傳說的部分?！洞笳小返诙螌懰姆街膳拢褞в袀髡f的性質(zhì)，而《招魂》包含了更多神話的內(nèi)容?！墩谢辍吩趯懖荒苋サ牡胤綍r，四方之外，還寫了天上和幽都（地下）。天上是“虎豹九關(guān)，啄害下人”“豺狼縱目”“一夫九首，拔木九千”，似乎也有象征人間世界之意，構(gòu)思上與同樣作于漢北時的《離騷》有相近之處（《離騷》的創(chuàng)作在《招魂》之后）。

林云銘《楚辭燈》云：

《大招》是實情，《招魂》是幻語;《大招》每項俱各開寫，《招魂》則首尾總是一串。其間有明落，有暗度，章法珠貫繩聯(lián)，相繹而出;其次第一層進一層，入后異彩精華，繽紛繁會，使人一往忘返矣。亂辭一段，忽又重現(xiàn)離殃愁苦本色來。通首數(shù)千言，渾如天際浮云，自起自滅。作文之變，于斯極矣。

對《招魂》的成就與藝術(shù)特征，林云銘還是有較深理解的。

從《招魂》借寫物述景的側(cè)重點以及表達作者思想情緒的方面來說，由以上的論述可以看出這樣三個方面：

首先，《大招》反映出楚威王至懷王初年楚國較好的發(fā)展走向和屈原青年時代的政治理想與對楚國前景的信心，而《招魂》則更多地影射了楚國處于四面包圍無路可走的狀況?！洞笳小分袑懍F(xiàn)實中楚王宮廷，由飲食之美到音樂歌舞、美女，再到屋舍之美和苑囿中的香花、異木、珍禽，然后又擴大而寫全國四方，顯示國家之強，又回到對朝廷的贊揚，言能人無數(shù)等，這部分的篇幅比《招魂》的篇幅要大。但前一部分寫四方之可怕的文字，不到《招魂》的一半?！洞笳小分小鞍l(fā)政獻行，禁茍暴只。舉杰壓陛，誅譏罷只。直贏在位，近禹麾只。豪杰執(zhí)政，流澤施只”等內(nèi)容，在《招魂》中沒有，因為寫《招魂》之時楚國已大不如前，詩人也失去了希望。本篇雖然是用來招魂的，但不可否認它也是詩人心理的投影，當中兩部分隱喻了當時楚國的社會整體狀況。應(yīng)該看出詩人對于神話傳說有更多的了解，還應(yīng)該看到其中含蓄表現(xiàn)的思想情懷。《招魂》前一部分寫四方之可怕，多為神話傳說，也有些可以說是對現(xiàn)實的隱喻或夸張，讀者由之可以感受到詩人的心境和當時社會的狀況。

其次，從《招魂》中，我們也看到了屈原被放漢北期間的思想與意識活動。從篇幅言，當中兩部分為主體;從內(nèi)容的提示性和全文點題的作用言，關(guān)鍵在首尾兩部分，即序和亂的部分，這就是《文心雕龍·詮賦》說的“既履端于唱序，亦歸除于理亂”。可以說，當中兩大部分主要體現(xiàn)著傳統(tǒng)招魂辭的形式，而序、小引和亂說明楚王在什么時間、在什么地方、因什么事而造成失魂落魄，一病不起，反映了屈原在這種類乎漢代騁辭大賦的文體上繼承和改造的過程。當然，當中兩大部分，《招魂》比起《大招》來也有發(fā)展，如第二部分寫四方和天上、地下兇險的內(nèi)容，或者可以從中看出《離騷》和《天問》構(gòu)思的影子;而從文賦（散體賦）的發(fā)展歷程來說，宋玉的騁辭大賦《高唐賦》《神女賦》正是在屈原《招魂》基礎(chǔ)之上創(chuàng)造出來的。沒有屈原的藝術(shù)經(jīng)驗與成就，宋玉不可能憑空寫出那樣篇幅宏大，語言華美鋪排，又帶有一定情節(jié)性，構(gòu)思很完美，具有開創(chuàng)性的兩篇賦作來。

再次，《招魂》已經(jīng)創(chuàng)造出騁辭大賦的體式特征，只是未以“賦”名篇。當中兩部分語言駢散結(jié)合，講究辭藻;各層次并列鋪陳，正如司馬相如所說：“合綦組以成文，列錦繡而為質(zhì)”（《西京雜記》卷二引），反映著先秦時代楚國招魂辭所具有的散體文賦的特征。全篇正如明孫鑛所評：“構(gòu)法奇，撰語麗，備談怪論，瑣陳縷述，務(wù)窮其變態(tài)，自是天地間一種瑰偉文字?！保ā镀呤以u注楚辭》引）陸時雍也說：“文極刻畫，然鬼斧神工，人莫窺其下手處。”（《楚辭疏》）

屈原《招魂》創(chuàng)作上的一系列特征，宋玉的《高唐賦》《神女賦》與之十分接近，這恐怕也是前人將其歸于宋玉名下的一個重要原因。其實，屈原的《大招》《招魂》乃是后來興起的散體文賦的上源或曰濫觴?！洞笳小贰墩谢辍放c《漁父》《卜居》的區(qū)別主要在篇幅上，拿劉勰在《文心雕龍·詮賦》中提出的賦的幾個特征來衡量，這幾篇都具有“述客主以首引，極聲貌以窮文”的特征，只是《漁父》《卜居》篇幅小，主體部分較為單一，沒有大的構(gòu)架;再則直接抒情論事，而不是借寫景以增強文勢，《大招》《招魂》雖然帶有應(yīng)用文的性質(zhì)，但比物屬事，鋪張揚厲，又“睹物興情，感物吟志”，因而為宋玉以后的散體文賦中騁辭大賦一類體式提供了范本。

《招魂》對于后來的漢大賦有直接的影響。它既是宋玉《高唐賦》《神女賦》這類騁辭大賦的濫觴，也同宋玉之散體賦一起啟迪了漢代賦家枚乘、司馬相如等人的創(chuàng)作。漢初枚乘的《七發(fā)》從結(jié)構(gòu)方式到語言特征都與《招魂》極為相近。只是《七發(fā)》是從心理方面引導梁太子，著重以對方感興趣的現(xiàn)實生活中的事情加以敘說，其并列的幾段仍極盡鋪排之能事，與《招魂》的手法完全一樣。《七發(fā)》是漢代文賦中最具代表性的體式——騁辭大賦的開端，由此可以看出《招魂》同漢代文賦（散體賦）尤其是騁辭大賦的關(guān)系。

劉勰《文心雕龍·詮賦》中關(guān)于賦的特征有所總結(jié)：“述客主以首引，極聲貌以窮文。斯蓋別詩之原始，命賦之厥初也?！边@是說開頭設(shè)客主問答，以引出全文，而全文又著力對一些環(huán)境、景象進行描寫。所謂“極聲貌”即對描寫對象極盡形容描摹之能事;所謂“窮文”即用盡了最美、最貼切的詞句。《招魂》正是這樣。所以說，《招魂》在中國賦史上是占有重要地位的。

我們從《招魂》與屈原早年為楚威王招魂而作的《大招》的比較可以看出，《招魂》比《大招》更具抒情味，更具文學的藝術(shù)美，也是更接近于漢代騁辭大賦的體式。由此也可以看出屈原在創(chuàng)作上創(chuàng)造性的發(fā)展過程。

作者： 趙逵夫，西北師范大學教授，博士生導師，甘肅省先秦文學與文化研究中心主任，中國屈原學會、中國詩經(jīng)學會、全國賦學會顧問，《文學遺產(chǎn)》原為編委，現(xiàn)為顧問，復旦大學《中國文學研究》編委。出版《屈原與他的時代》《古典文獻論叢》等，主編《先秦文學編年史》《歷代賦評著》等。

編輯：杜碧媛 dubiyuan@163.com