毛玉揚

摘 要：中國傳統(tǒng)音樂美學研究起步相對較晚，涉足該領域的研究人員也為數不多。而中國傳統(tǒng)音樂作為中國傳統(tǒng)文化的寶貴財富，應當得到進一步的繼承與發(fā)展。本文主要從美學研究視野下中國傳統(tǒng)音樂的定位、中國傳統(tǒng)音樂的美學特征、中國傳統(tǒng)音樂中內含的文化信息三個方面對中國傳統(tǒng)音樂進行了初步闡釋。

關鍵詞：中國傳統(tǒng)音樂;美學;文化;揚州民歌

中圖分類號：J607文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2020）01-00-05

一、美學研究視野下中國傳統(tǒng)音樂的定位

（一）何謂中國傳統(tǒng)音樂

既有中國傳統(tǒng)音樂這一概念，那必然有與之相對的：即中國現代音樂。當然在學界其實很少使用中國現代音樂這一概念，多是運用“新音樂”“流行音樂”等，來表示它們與中國傳統(tǒng)音樂之間的區(qū)別。

那么到底何為中國傳統(tǒng)音樂？

首先就需要從時間節(jié)點做一個界定。經前輩學者研究，多將清代以前既已形成的音樂劃歸到中國傳統(tǒng)音樂的范疇。[1]但光靠時間點來分類是不完善的，現代依然流傳、也可以創(chuàng)作出傳統(tǒng)音樂。如趙季平先生就用中國傳統(tǒng)民歌、歌舞、戲曲、曲藝的素材創(chuàng)作了眾多作品，這些作品難道不在中國傳統(tǒng)音樂之列嗎？即便在流行音樂中，中國傳統(tǒng)音樂也依然在場，如眾多“中國風”歌曲中均包含了中國傳統(tǒng)音樂文化的元素。正像黃翔鵬先生所說的：傳統(tǒng)是一條河流，對于中國傳統(tǒng)音樂的界定并不能僅從時間點來考察，更應從傳統(tǒng)音樂的內在特征做進一步的分析。

第二點要從音樂風格來予以界定。中國傳統(tǒng)音樂的風格包括五聲性、單音性、即興性等。如揚州民歌《拔根蘆柴花》就具有以上幾個特點。而現代的中國音樂更多的具有七聲性、復音性、規(guī)定性，現代的中國音樂之所以有別于傳統(tǒng)音樂，源于對西方音樂的學習借鑒，如學堂樂歌，采用了外國歌曲的曲調再填以新詞，如此就不能算作傳統(tǒng)音樂，可以將它稱為“新音樂”。

第三點從創(chuàng)作手法及情味韻律上予以界定。中國傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作通常不以“譜”作為中介，而是由人的內心直覺直接反映到音樂實踐，也就是“演創(chuàng)合一”，這樣的手法就賦予了音樂創(chuàng)作的差異性特點。當然，傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作也具有相似性的特點，那就是采用曲牌的手法，旋律大致相同，但歌詞不同。而采用西方作曲技術理論創(chuàng)作或改編的作品，能否納入中國傳統(tǒng)音樂之中？這就要看該作品是否擁有中國傳統(tǒng)文化特有的韻律與情味，如在小提琴協(xié)奏曲《梁?！分羞\用的滑音就是中國傳統(tǒng)音樂特有的審美情味。因此，在考慮創(chuàng)作手法時，要結合情味韻律進行綜合考量，并不是使用西方作曲技術的就不是中國音樂，方法只是達到目的的手段，什么東西是什么更應該回到事物的本身進行理解與闡釋。

總的來說，傳統(tǒng)音樂的定義可以借鑒王耀華先生所言：“中國傳統(tǒng)音樂指的是中國人運用本民族固有的方法、采取本民族固有形式創(chuàng)造的。具有本民族固有形態(tài)特征的音樂，其中不僅包括在歷史上產生世代相傳至今的古代作品，也包括當代中國人用本民族固有形式創(chuàng)作的具有民族固有形態(tài)特征的音樂作品?！?[2]

（二）中國傳統(tǒng)音樂美學的研究對象

對于中國傳統(tǒng)音樂美學研究來說，其狹義定義是對中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)進行美學研究，在本質上應是對傳統(tǒng)音樂本身（即其創(chuàng)作、表演、審美等現象）的美學研究。也就是說中國傳統(tǒng)音樂美學研究不應該局限在對音樂形態(tài)的分析，更應該進入到活生生的傳統(tǒng)音樂現象中，解釋該音樂現象的特殊性及其成因。西方音樂美學注重從萬千的音樂現象中總結出一個普遍適用的規(guī)律，在西方（藝術）音樂中，這是可以實現的。原因在于這些作品的創(chuàng)作過程幾乎如出一轍，也都是由作曲家、演奏家、聽眾組成了一個完整的音樂活動。這是與中國傳統(tǒng)音樂的有別之處。

為什么西方音樂美學可以得到一個共同的標準，而中國傳統(tǒng)音樂美學則趨向于解釋音樂美的特殊性？西方音樂的發(fā)展有一定的趨同性，西方音樂歷史按照時期可劃分為中世紀、古典主義時期、浪漫主義時期等，在一個時期內出現過許多音樂家，每一位音樂家的創(chuàng)作有他的個性，但同時更符合那個時期的音樂風格特點。因此，在巴洛克時期，作曲家及音樂愛好者的審美更偏向于復調音樂。但縱觀中國音樂發(fā)展歷史，同一時代的樂人很少有共同的音樂風格。以京劇為例，處于同一時期的四大花旦每一個人都有著不一樣的演唱風格，所以才有梅派、程派......之分;而古琴，到現在也有眾多的流派。所以中國傳統(tǒng)音樂美學更傾向于解釋音樂現象的特殊性。

本節(jié)所說的研究對象自然是音樂，但是筆者更想討論的是音樂的什么？因為中國傳統(tǒng)音樂現象的差異性特點，所以我們更要回歸到音樂本身（音樂形態(tài)、文化背景等）來進行闡釋。如果僅僅停留在音樂形態(tài)的分析，似乎就沒有將音樂納入文化的范疇來考慮，也不能徹底洞察造成音樂形態(tài)差異的原因究竟是什么。在音樂形成的過程中，文化起著非常大的作用，是文化差異（歷史、宗教、地理、政治、語言等）導致了各音樂現象之間的差異。所以說中國傳統(tǒng)音樂的美學研究應該定位在某一傳統(tǒng)音樂的形態(tài)特點、并及其文化背景來闡釋。

二、中國傳統(tǒng)音樂的美學特征

（一）單音線性

說單音線性是中國傳統(tǒng)音樂的美學特征之一，并沒有否認中國傳統(tǒng)音樂中還含有復音音樂的存在，只是中國傳統(tǒng)音樂在這方面的主要特征是單音線性。

中國音樂的線性特征最早在田青《中國音樂的線性思維》一文中就有所提及，作者通過自然環(huán)境、宗教、意識形態(tài)等方面比較分析了西方與中國產生復音音樂與單音音樂的緣由差異。[3]中國音樂的單音線性特征與儒、釋、道等哲學思想以及中國古代政治的“大一統(tǒng)”觀念密切相關。線性是一個有趣的現象，線性可以說是中國傳統(tǒng)音樂的特點。對于西方音樂而言，更多的是縱向的塊狀，而中國則是橫向的線狀。塊狀音型立體、有層次感;線狀音型多變、纏綿。這一特征就闡釋了中國音樂所注重的“韻”與“味”。劉承華教授曾提出此線是拋物線。筆者對此深為贊同，從中國音樂的內在精神來分析，中國傳統(tǒng)音樂追求“氣韻”渾成、氣韻的走向不應該是單純的直線，而應該是具有動力性、生命力的拋物線，如此才能稱之為有氣韻，而這一拋物線的狀態(tài)就為音樂提供了更多的可能性與未知性。若是單純的直線，則顯得死板、不善變化。

（二）主體間性

“主體間性”是指主體與主體之間的內在相關性和統(tǒng)一性。這一理論來自胡塞爾的現象學，其立足點在于承認他人的存在，主張自我與他我的平等性、本質的同一性，即主體間性。[4]

中國傳統(tǒng)音樂講究“天人合一”，可以將之理解為主體間性。音樂中“天人合一”的“人”自然指的是音樂活動的實施者;而“天”則指外在于人類的自然事物，比如樂器、儀式活動等。在古琴演奏中則有“弦與指合、指與音合、音與意合”的說法，雖說古琴與人作為兩個相互分離的實體，但在演奏過程中卻要求人做到與琴融為一體，且琴在琴人面前絕不僅是“物”的存在，古琴的制造結構更是與人的身體一一對應，這或許就是中國音樂的“主體間性”。

揚州民歌《拔根蘆柴花》屬于栽秧號子，原是田間勞作時所唱的歌曲，其詠唱的都是人們正經歷之事，將自然與人都納入歌中。這首歌曲的演唱場合并不像西方藝術音樂一樣，需要在金碧輝煌的音樂廳中才能表演，相反的是，它在自然之中就可演唱。并且在演唱目的及本質上也是有所區(qū)別的，一個是自娛自樂、非審美性的，是帶有功能性的社會表演形式;一個是供觀眾審美的，帶有欣賞性的藝術表演形式。其實這正反映了中國哲學“和”的精神，它是“音樂與自然”“人與自然”之主間體性體現，有著“寓情于景，情景相即”的藝術審美追求。[5]

（三）輕技術、重意境

中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展并沒有過多地依賴技術，其沒有發(fā)展出類似于西方“最科學”的美聲唱法、精確記譜法等，這與中國人注重整體的、生命的（感覺的）邏輯有關?！半m然，譜可傳而心法之妙不可傳，存乎人耳善學者自得之，則藝成于德，其庶乎深矣。” [6]中國傳統(tǒng)的樂譜有工尺譜、文字譜、減字譜等，這三種樂譜都不像五線譜那樣將節(jié)奏量化、將音高具化，它們記錄的只是骨干音、或者說是一種指法譜，至于音樂應該到底怎樣發(fā)展，完全憑借個人的內心直覺，這就是一種整體的、生命的邏輯觀。

在《拔根蘆柴花》中，音域僅有十度，沒有所謂的科學唱法、沒有和聲、沒有配器、沒有譜例，僅有單純的人聲，那是人們情到深處的自然流露。用最自然的聲音表達最真誠的內心感覺，首唱的人可能未想過用什么樣的音樂技術能夠觸動人心，他所想的就是如何最自然的表達內心，塑造出一個勞碌、美好的意境。所以，對于中國傳統(tǒng)音樂的感知并不取決于技術的高低，而在于一種不可言說的“感覺”。

又如西周禮樂的樂教行為中包括了“樂德”“樂語”“樂舞”三方面的內容：“為樂德教國子：中、和、抵、庸、孝、友。以樂語教國子：興、道、諷、誦、言、語。以樂舞教國子：舞《云門大卷》《大咸》《大夏》《大濩》《大武》?！盵7]樂教的對象是貴族子弟，樂教的目的并不在于培養(yǎng)他們高超的音樂舞蹈技術，而在于對他們“人”品格的塑造培養(yǎng)、陶冶情操與增廣見識。

三、中國傳統(tǒng)音樂中內含的信息

筆者將以《拔根蘆柴花》為例，對中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)及其所包含的人文信息作一簡要論述。

（一）語言

筆者以為語言是最直觀的身份標識，也是我國民俗文化中重要的研究對象之一。在揚州民歌《拔根蘆柴花》中，自然要使用揚州方言進行演唱。揚州地處淮河以南，瀕臨長江之北，處于江淮官話方言區(qū)，它既不失北方方言的豪爽，又擁有南方方言的柔媚。當用揚州方言唱出這首歌時，我們能斷定其具有江浙地區(qū)音樂文化的特色。若用吳儂軟語來演唱北方勞動號子，是否會丟失其本該擁有的磅礴氣勢？若用西北秦腔來演唱云南民歌，是否會丟失其本該具有的抒情婉轉？答案是肯定的。因此，語言是中國傳統(tǒng)音樂的重要成分。

（二）音樂事項

民歌作為集體智慧的結晶，總是與一定的音樂事項相聯(lián)系，這是與西方藝術音樂創(chuàng)作、表演、欣賞互相分離的區(qū)別所在?！栋胃J柴花》的產生源于農民在田間栽秧，許是無意的真情流露、又或是為了調節(jié)自身栽秧的勞累，得以放松身心。在民歌中或是在民間音樂中，不同的音樂文化幾乎連接著不同的音樂事項。在北方號子中，與體力勞動密不可分;“哭嫁歌”是與男女婚慶儀式相關的;“對歌”也總是與社交、禮儀活動相連。而從傳統(tǒng)音樂背后的音樂事項也就能透析其為何如此創(chuàng)作音樂的原因。

（三）音樂形態(tài)

音樂形態(tài)是指音樂的旋律、節(jié)奏、調式、結構等因素。語言與音樂事項的結合構成了音樂形態(tài)?！栋胃J柴花》的旋律走向以級進為主，如首句就是三度上行，其旋律走向與揚州方言口音有著密切的聯(lián)系。在揚州話中，“叫”是去聲、“呀”是陰平，而大三度的上行趨勢就完全貼合揚州方言。[8]在原曲的開端四小節(jié)中，第二小節(jié)的a是第一小節(jié)a的重復，第四小節(jié)a1是a的變化重復。大三度上行重復兩次，在第三小節(jié)b轉為小三度下行，在活潑熱烈中增加了一絲委婉。依據語言音調進行創(chuàng)作的中國作品還有許多，如《說句心里話》《說聊齋》等。而如此的旋律創(chuàng)作，就將一個地方的語言特色展現出來。

級進的旋律走向好似在宣敘著揚州這一魚米之鄉(xiāng)的柔情溫婉，如同那瘦西湖水泛起的漣漪，將這動聽的旋律蕩進你的心田。輕快的節(jié)奏帶你品位這方水土的甘甜可口。歌詞帶你進入繁忙生動的勞動景象。本首歌曲選用的宮調式體現出揚州的富裕與人民生活的幸福。

而陜西民歌卻與之大相徑庭。如在《走西口》中，第一句首先是三度下行，緊接著一個六度跳進。跳進的手法與它寬闊的音域都展現了黃土高坡的蒼茫寂寥。如果用級進手法，音域不高，哥哥也許聽不清妹妹的凄切真言。節(jié)奏若仍然輕快，則體現不出歌中想要表現的“苦”與“悲”。骨干音圍繞著sol的徵調式將此地的貧瘠、生活不易展現出來。通過音樂形態(tài)的描繪，音樂文化就蘊含其中。

（四）體裁

因體裁是由后來的學者研究、分析、歸納所得，因此，可與前三點自然生成的方面予以區(qū)分。音樂有很多體裁，廣義上可以分為聲樂體裁與器樂體裁。再進一步又可分出民歌、藝術歌曲、說唱音樂等。在民歌中又有山歌、小調、花兒等。而對于體裁的分析是對某一類音樂事項的總結歸納，比如說，在勞動過程中演唱的，節(jié)奏性、動力性很強的，我們都可將之稱為“號子”?！栋胃J柴花》屬于栽秧號子，這一體裁的運用就表明，這首歌曲必然來自水稻種植地區(qū)，同時也反映了揚州是水網密集的城市。歌唱該曲的初衷也許不是為了審美，而帶有一定的功能性。不同的體裁能夠反映出不同的社會背景、經濟狀態(tài)、政治格局、人文風貌等。如花兒主要以情歌為主，是在“花兒會”中以歌會友所用。

以上的幾個方面闡述了中國傳統(tǒng)音樂所包含的幾種文化信息，而這也解釋了中國傳統(tǒng)音樂現象所具差異性的幾個原因。從音樂形態(tài)到其中蘊含的文化背景，是音樂研究所需要關注的。對于音樂的評價不該僅僅停留在音樂形態(tài)的層面，來說它好還是壞。和西方音樂相比，中國傳統(tǒng)音樂與其有很大差別，按照多元音樂文化觀點，中西音樂之間早應處于一個平等的地位。在中國各傳統(tǒng)音樂之間，也應遵守多元的提議。比如對于江南絲竹與信天游的評價不應該是表面的“吳儂軟語、細膩”與“老土的語言腔調”，而是二者都有其自身藝術價值，都是有意義的特殊性存在。

四、結語

對中國傳統(tǒng)音樂的闡釋包含了音樂形態(tài)與文化兩個層面，音樂形態(tài)是音樂本質（文化）的外顯，正如《樂記》中所言：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也，感于物而后動，故形于聲。”在聲音背后，是人心在起作用。要考察人心對于音樂的影響就要進入到文化的語境對其進行分析。從揚州民歌《拔根蘆柴花》可以看出中國傳統(tǒng)音樂單音線性、主體間性、重意境等幾個方面的美學特征。從它的音樂形態(tài)出發(fā)，進而考察其背后所蘊含的文化信息包括語言、音樂事項、體裁等。筆者以為音樂形態(tài)與文化之間可以進行雙向闡釋，從音樂形態(tài)能夠看出其所蘊含的文化信息，而深入接觸這些文化信息之后又能解釋該音樂形態(tài)特殊性的成因。

參考文獻：

[1]周青青.中國民間音樂概論[M].北京：人民音樂出版社，2003.

[2]王耀華.中國傳統(tǒng)音樂概論[M].福州：福建教育出版社，1998.

[3]田青.中國音樂的線性思維[J].中國音樂學，1986（04）：58-67.

[4]崔學榮.主體間性視野中的中國傳統(tǒng)音樂文化教育[D].福建師范大學，2010.

[5]崔學榮. 主體間性視野中的中國傳統(tǒng)音樂文化教育[D].福建師范大學，2010.

[6]中國音樂研究所編.中國古代樂論選輯[M].北京：人民音樂出版社，1981.

[7]轉引自修海林.“人”與“藝”：中國傳統(tǒng)音樂教育兩種體系的存在與啟示[J].音樂研究，1994（02）：18-28.

[8]李媛.揚州民歌《拔根蘆柴花》演唱解析[D].南京藝術學院，2014.