楊麗珍 尚艷

摘 要：從鋼琴傳入中國起，國人由最開始演奏西方音樂到后來開始結(jié)合東西方的音樂思維和演奏技巧，塑造出全新的令人陶醉的音樂風(fēng)格。眾所周知鋼琴是個(gè)外來樂器，它自身的形制，律制和中國傳統(tǒng)民族樂器截然不同。所以民族樂器演奏技法在中國鋼琴曲中的運(yùn)用與演奏無疑是個(gè)值得探究的內(nèi)容。本文選取了五首經(jīng)典的中國鋼琴音樂作品，通過裝飾音、觸鍵及踏板等三方面，探析曲中民族樂器演奏技法的運(yùn)用，有利于總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，為推動(dòng)中國鋼琴曲的創(chuàng)新發(fā)展提供參考。

關(guān)鍵詞：裝飾音;觸鍵;踏板

中圖分類號(hào)：J624 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2020）12-00-02

一、中國鋼琴音樂的歷史背景

自19世紀(jì)至20世紀(jì)之初，歐洲的浪漫主義音樂經(jīng)歷了從出生到繁榮的上升階段后，開始走下神壇走向衰落。但對(duì)中國而言，鋼琴才剛剛開始流傳至中國內(nèi)地，此刻的北京、上海等地紛紛出現(xiàn)了教會(huì)學(xué)校，這時(shí)候有關(guān)鋼琴音樂的民間教學(xué)開始出現(xiàn)。但因人數(shù)少，認(rèn)知傳播度不夠故而產(chǎn)生的影響力不大。

1915年趙元任先生創(chuàng)作的《和平進(jìn)行曲》敲開了中國鋼琴音樂創(chuàng)作的大門，自此以他為首的老一輩音樂藝術(shù)家走上了研究創(chuàng)作中國鋼琴音樂的漫長道路。他們的鋼琴作品大都以西音為主導(dǎo)，結(jié)合中國傳統(tǒng)民族音樂及音調(diào)，因而具有豐富的民族特色。例如江定仙先生的《搖籃曲》、趙元任先生的《小朋友進(jìn)行曲》。[1]

1934年，中國作曲家賀綠汀的《牧童短笛》一經(jīng)問世便獲得空前好評(píng)，民族樂器演奏技法在其曲中嶄露頭角，這是真正將中國傳統(tǒng)樂器技法同西方外來技法相融合的創(chuàng)新曲目，也意味著自此后的中國鋼琴音樂創(chuàng)作有了新的方向。因此廣大作曲家們將其認(rèn)定為中國鋼琴音樂藝術(shù)走向繁榮時(shí)期的標(biāo)志。

直到1966年至1976年，中國鋼琴音樂創(chuàng)作因國情而出現(xiàn)徘徊期。真正的中國原創(chuàng)鋼琴音樂較少，由中國傳統(tǒng)古曲改編創(chuàng)作的鋼琴音樂搬上舞臺(tái)。傳統(tǒng)古曲自身具有濃郁的民族特色和強(qiáng)烈的中國韻味，因此作曲者在借鑒和模仿民族樂器音色技法的方面有了重大的突破。

1979年后，中國實(shí)行改革開放的政策，文化藝術(shù)得以重獲新生，中國特色的鋼琴音樂作品也隨之開始復(fù)蘇和活潑。中國鋼琴音樂結(jié)合國內(nèi)改革開放的形勢，更好地和近現(xiàn)代西方發(fā)展的演奏技法思維相融合，既拓展了新平臺(tái)下的新視角，而且促進(jìn)了中國鋼琴音樂文化的多元化。

此后，中國鋼琴音樂擺脫了過去死板盲目地學(xué)習(xí)狀態(tài)，開始向“百花齊放，百家爭鳴”的多方向創(chuàng)新發(fā)展。

二、中國鋼琴曲中民族樂器演奏技法的運(yùn)用

（一）裝飾音與觸鍵

民族樂器都有著極其強(qiáng)烈的個(gè)人特色，尤其體現(xiàn)在它們不同的演奏技巧和音色表達(dá)上。所以在鋼琴上創(chuàng)作模仿中國本土樂器的多樣化音色及技巧的表達(dá)，是極為困難的，因此作曲家在這方面投入了大量精力。為營造特定的音樂氛圍，或?yàn)槟７履撤N民族樂器的演奏技法，巧妙地運(yùn)用裝飾音便成了中國鋼琴音樂創(chuàng)作中重要的環(huán)節(jié)之一。

1.倚音的演奏

（1）八度倚音的演奏

在王建中先生改編創(chuàng)作的鋼琴曲《梅花三弄》中，八度音程的倚音運(yùn)用極為廣泛，意旨模仿古琴中泛音效果。這里便要提到古琴中常見的泛音演奏技巧——點(diǎn)弦彈奏。為彈奏出空靈的泛音，演奏者手腕略微提高，右手彈奏的同時(shí)，左手如同“蜻蜓點(diǎn)水”般輕擊。故而在鋼琴上演奏模仿時(shí)要求手指腹緊貼琴鍵以手臂帶動(dòng)手腕抬起，輕輕落鍵但不模糊音色，發(fā)出聲音后要快速離鍵，彈奏長音時(shí)顆粒感可以稍微減少但旋律性要持續(xù)保持，制造出幽靜深邃、余音繞梁的氣氛。[2]

（2）下行的復(fù)倚音演奏

黎英海先生根據(jù)琵琶曲《夕陽簫鼓》改編而成的鋼琴曲中，為模仿簫的疊音而編寫連續(xù)三個(gè)下行構(gòu)成的復(fù)倚音。簫本身音量小，演奏時(shí)速度溫敦，極其適合營造出恬靜、甘美的氣氛。演奏前手腕微提起手指即做好預(yù)備狀，落鍵的同時(shí)將力壓在指尖上，這樣才能輕松地彈出音的流動(dòng)感。為了削減聲音過于鮮明的顆粒感，指尖落鍵時(shí)注意多嘗試使用肉墊觸鍵。此外，要注意保持簫里“疊音”的演奏速度，因此此處演奏如流水般平緩些不宜過快。[3]

（3）上、下行的單倚音演奏

1）三度音程關(guān)系的上、下行倚音

儲(chǔ)望華先生改編的鋼琴曲《二泉映月》和以上兩者大同小異，首先皆是靠著倚音來完成對(duì)二胡滑音的模仿，其次不同是《二泉映月》里多運(yùn)用的是三度音程關(guān)系的上、下行倚音。二胡技巧里的滑音是利用左手進(jìn)行的，重在流動(dòng)的指尖運(yùn)動(dòng)而非跳躍式。所以在演奏樂曲中倚音時(shí)，要學(xué)著讓手腕帶動(dòng)手指，但盡量做到讓手指的肉墊去觸鍵。這點(diǎn)與《夕陽簫鼓》有異曲同工之妙，盡量在演奏時(shí)展現(xiàn)聲音行云流水般“松而不散”的效果。[4]

2）二度音程關(guān)系的上、下行倚音

這里要提的是王建中先生改編的另一鋼琴經(jīng)典曲目《百鳥朝鳳》，該曲同樣運(yùn)用了大量的倚音。例如采用二度音程的上、下行倚音及八度倚音來模仿嗩吶的疊音技巧。值得一提的是，與前面我們所闡述的三個(gè)皆是要求聲音盡量虛化力求連綿悠遠(yuǎn)的音色和旋律的曲目相比，《百鳥朝鳳》則是必須要彈出聲音的飽滿度和顆粒性，因此在演奏時(shí)手指的觸鍵點(diǎn)要保持集中、有力度，同時(shí)要求觸鍵時(shí)間短促從而表現(xiàn)出嗩吶嘹亮輕快的音色。

2.顫音的演奏

鋼琴曲《夕陽簫鼓》里第四段“花影層臺(tái)”中，為模仿笛子柔和之余又不失明亮的音色故而編創(chuàng)了段顫音，意圖展現(xiàn)出一種安逸柔美的畫面。演奏時(shí)手腕一定要保持松弛，微微提起些，落鍵時(shí)力量集中在指尖由慢到快地連貫演奏。

3.琶音的演奏

琶音是鋼琴音樂作品演奏的基礎(chǔ)，也是模仿民族器樂音響的技巧之一。例如鋼琴曲《梅花三弄》的尾聲處出現(xiàn)的正琶音，就正好對(duì)應(yīng)古琴演奏中的刮奏。所以在鋼琴上彈奏時(shí)要時(shí)刻注意雙手的平衡及和諧，旋律演奏時(shí)要連接緊密，力度勻稱，盡量避免大指彈重音。此時(shí)的小指可借用手腕輕輕帶出落鍵。

反向琶音更常見于鋼琴曲《夕陽簫鼓》中，演奏技巧是從上到下。同《梅花三弄》中的正琶音一樣也是在模仿古琴技法中的刮奏。所以演奏時(shí)大臂的力量要全數(shù)集中在指尖，發(fā)音后快速離鍵，然后通過延音踏板的共振保留聲音。

（二）踏板的運(yùn)用

1.弱音踏板的運(yùn)用

在王建中先生改編的鋼琴曲《百鳥朝鳳》中，為了效仿嗩吶輕易模仿各類鳥鳴聲的技藝，因此在模仿兩只布谷鳥時(shí)，強(qiáng)弱對(duì)比可用弱音踏板來解決。

2.半踏板的運(yùn)用

為了營造出古琴所帶給人一種純粹而高貴的意境，鋼琴曲《梅花三弄》中使用半踏板的技法，從而產(chǎn)生類似拋物線般的聲音效果。

3.音后踏板的運(yùn)用

《二泉映月》鋼琴曲中有許多自由延伸的記號(hào)，在延長記號(hào)前放慢聲音速度，待結(jié)束音過后再踩下踏板，既不破壞樂句的旋律線，又避免了聲音混濁。

總之，踏板是讓樂曲錦上添花的存在，正確的使用踏板會(huì)反映出演奏者的音樂修養(yǎng)及對(duì)作品內(nèi)涵的深刻理解，同樣體現(xiàn)出演奏者的審美情趣和音樂敏感度。

三、研究中國鋼琴曲民族樂器演奏技法的意義

（一）總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，為今后中國鋼琴音樂創(chuàng)作提供參考

縱觀中國鋼琴音樂創(chuàng)作的歷史，外來技法與民族傳統(tǒng)的相因相生是其鮮亮的主要特色。改編的鋼琴作品在作曲家理解原曲原貌的基礎(chǔ)上加入了自身的理解和情感，在鋼琴曲中發(fā)揚(yáng)了傳統(tǒng)樂曲的獨(dú)特美，繼而產(chǎn)生了令人為之折服的藝術(shù)力量，為后來的中國鋼琴音樂創(chuàng)作提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)！

（二）推動(dòng)鋼琴藝術(shù)在中國的普及，提高國民認(rèn)知度

盡管中國鋼琴事業(yè)歷經(jīng)從無到有的時(shí)代的變遷?？蓢鴥?nèi)仍有大部分的民眾因受中國傳統(tǒng)音樂的影響，在審美和思維上同西方外來的鋼琴藝術(shù)產(chǎn)生了一定的距離。所以，中國鋼琴改編曲容易獲得大家的認(rèn)同和支持便在于它為人熟知的旋律和情感，以此為基礎(chǔ)人們亦會(huì)去了解鋼琴的本身，因此中國鋼琴改編曲非常適合在中國普及鋼琴藝術(shù)幫助更多人了解并嘗試欣賞鋼琴的美。

（三）豐富傳統(tǒng)的鋼琴演奏技法和音色表現(xiàn)力

中國鋼琴改編曲的本質(zhì)就是保留其原有的傳統(tǒng)特色并在此基礎(chǔ)上加入西方外來式理念技巧。但中西方對(duì)音樂的演奏思維及審美都存在著相當(dāng)大的差異，這就注定了兩者在演奏技法上的極大不同。為了讓演奏更貼合傳統(tǒng)音樂的韻味，作曲家們不止從音色上連同手法上也大概率地模仿原曲，做到對(duì)原曲韻味的繼承和發(fā)展。可以說，這些技巧不僅豐富了傳統(tǒng)鋼琴演奏技巧，也為探索鋼琴聲音的多樣性做了有益的嘗試。

四、結(jié)束語

本文中以四首經(jīng)典的中國傳統(tǒng)鋼琴改編曲為對(duì)象進(jìn)行分析，不難看出鋼琴改編曲能否得到認(rèn)同，二度創(chuàng)作的思想極為重要。首先，編曲者要熟悉民族音樂的特點(diǎn)、原曲背景和情感，做到感同身受;其次，編曲者自身基礎(chǔ)扎實(shí)，這樣才能做到合理運(yùn)用西方技巧的同時(shí)完美結(jié)合傳統(tǒng)民樂演奏技巧的特點(diǎn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]員苗苗.五首中國鋼琴改編曲演奏技法的分析[J].藝術(shù)百家，2011，27（S2）：396-398.

[2]張穎韜.試析中國鋼琴改編曲的民族特色[J].北方音樂，2016，36（16）：123.

[3]孫紅丹.中國鋼琴改編作品中的多元化狀況論析[J].明日風(fēng)尚，2019（18）：127.

[4]李海萍.我國鋼琴改編曲的演奏手法及特點(diǎn)分析——以《百鳥朝鳳》為例[J].北方音樂，2017，37（20）：90.