閆浩

摘 要：自杜尚的《泉》搬上展覽館，達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象表現(xiàn)主義、通俗藝術(shù)、觀念藝術(shù)等開始活躍，主要原因是對于現(xiàn)有藝術(shù)、藝術(shù)品、藝術(shù)家的質(zhì)疑。人文科學(xué)做學(xué)術(shù)最重要的是質(zhì)疑，質(zhì)疑權(quán)威、質(zhì)疑經(jīng)典、質(zhì)疑一切可以質(zhì)疑的觀點(diǎn)，藝術(shù)也是如此，縱觀前印象派以來的藝術(shù)，留在藝術(shù)史上的作品無不是對某一方面的質(zhì)疑和反叛，而《泉》的意義就是它連自己作為藝術(shù)都在質(zhì)疑，這意味著沒有什么不可以質(zhì)疑了。質(zhì)疑對藝術(shù)創(chuàng)作而言，就是來自藝術(shù)家的觀念。本文從觀念先行、語言可闡釋性的加深、語言創(chuàng)新的主動性與觀念的關(guān)系、當(dāng)代藝術(shù)史寫作四個(gè)角度出發(fā)，運(yùn)用對比研究、田野調(diào)查、藝術(shù)理論的方法來探析藝術(shù)表現(xiàn)語言與觀念的契合。

關(guān)鍵詞：觀念;表現(xiàn)語言;可闡釋性;語言創(chuàng)新;當(dāng)代藝術(shù)史

中圖分類號：J2 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2096-0905（2020）14-00-03

一、觀念先行

要探究藝術(shù)表現(xiàn)語言與觀念的關(guān)系，首先要分析為什么“觀念”出現(xiàn)在藝術(shù)史的研究視野中，而這得從前印象派找起，最明顯的標(biāo)志就是“反”的思想出現(xiàn)，這種叛逆的出現(xiàn)是觀念最明顯和直接的體現(xiàn)。

前印象派的反學(xué)院派、新古典主義復(fù)興、傳統(tǒng)油畫技法，產(chǎn)生了馬奈的技法創(chuàng)新;印象派對主題的反叛，對日本版畫的吸收產(chǎn)生了德加等人的作品;后印象派的反客觀真實(shí)、對想象力的追求直接影響了表現(xiàn)主義、象征主義、超現(xiàn)實(shí)主義繪畫;塞尚的質(zhì)疑眼睛、反傳統(tǒng)視角、觀看方式的改變直接影響了立體主義和抽象藝術(shù);反叛現(xiàn)實(shí)、追求原始直接影響了立體主義、未來主義、抽象藝術(shù)和超現(xiàn)實(shí)主義;對畫布的幻象的反叛讓繪畫走向綜合立體主義、直接影響了至上主義、構(gòu)成主義和風(fēng)格派，而挪用的方法開始進(jìn)入視野，藝術(shù)大門不斷擴(kuò)大;反對象化、反暗示對象，拋棄對象出現(xiàn)了至上主義和構(gòu)成主義。

反理性和挑戰(zhàn)公眾、反模仿和再現(xiàn)，繪畫走向了內(nèi)在價(jià)值角度的欣賞。拋棄可辨識的主題走向新造型主義的完全抽象;叛逆、不敬、挑釁、非理性、非邏輯產(chǎn)生了達(dá)達(dá)藝術(shù);逃離現(xiàn)實(shí)，追求夢境產(chǎn)生了超現(xiàn)實(shí)主義;到了波普藝術(shù)，拋棄了傳統(tǒng)，出現(xiàn)單調(diào)性和反消費(fèi)主義的制作藝術(shù)，大規(guī)模生產(chǎn)下材料進(jìn)入了藝術(shù)，非藝術(shù)成為藝術(shù);甚至出現(xiàn)了反美、反未來、反統(tǒng)一和不朽，出現(xiàn)了新現(xiàn)實(shí)主義、貧窮藝術(shù)和激流派、觀念藝術(shù)，觀眾進(jìn)入藝術(shù)范疇。極簡主義的出現(xiàn)，把藝術(shù)拉回了現(xiàn)實(shí)世界，去偶然、去下意識和無意識，走向理性和整齊簡化，冷靜客觀。后現(xiàn)代藝術(shù)更多的是對現(xiàn)實(shí)世界問題的反思和批判，“角色”“身份”等問題開始被藝術(shù)家思考。反美術(shù)館和博物館的興起就出現(xiàn)了現(xiàn)在的企業(yè)家式的藝術(shù)家，這讓我們不斷地追問自己。[1]

可以看到從前印象派到現(xiàn)在，藝術(shù)在不斷地“反”中發(fā)展，“反”來自人的精神性，藝術(shù)中我們稱之為“觀念”。作品的立足點(diǎn)成為自己的觀念，這不僅僅是杜尚的影響，而是前印象派以來藝術(shù)家不斷創(chuàng)作的結(jié)果。[2]

二、語言創(chuàng)新的主動性與觀念相連

分析藝術(shù)表現(xiàn)語言，必須談到創(chuàng)新問題，前文提到的“反”的意識，就意味著創(chuàng)新問題，而如何去進(jìn)行主動的語言創(chuàng)新，這依賴于主體觀念。以李禹煥為例，讀他的作品，不能先入為主的用極簡主義、物派觀念的特點(diǎn)去讀，不管這兩者和其作品有什么關(guān)系，都是作品先具有了某種相同的特點(diǎn)才與其關(guān)聯(lián)，先入為主容易忽略其他特點(diǎn)，所以這里從作者和作品上去讀其作品。

一次偶然的機(jī)會，我閱讀了已經(jīng)過翻譯但還未出版的作者個(gè)人著作，書名為《留白的藝術(shù)》，經(jīng)過閱讀，其核心觀念就是“留白”。但是和中國畫中的留白不同的是，加入了場域的概念。李禹煥說“一件藝術(shù)作品倘能化身成一個(gè)虛無的境地就是最理想的，不是說藝術(shù)作品的存在性、目標(biāo)性或概念性特質(zhì)不好，然而外表宏偉的藝術(shù)作品，往往會放大了事物的物質(zhì)性，限制了人類意識對它的理解，或設(shè)定了個(gè)人要傳遞給觀眾的訊息。我們看一件藝術(shù)作品之所以覺得有趣是因?yàn)楣缠Q和偶遇，因此，我們會希望藝術(shù)作品可發(fā)揮到一種中介效果，把四周一切抽空，并為它所存在的空間帶來某種超然性。在偶遇的被動和主動之間，我們對眼前所見的不明確感，意味著在這場所中，知覺（人的存在）已超越了客觀，那絕對可稱之為虛無的境地?！薄拔业乃囆g(shù)觀，一言以蔽之，就是揭示對無限性的好奇，以及對無限性的探索。由自我出發(fā)，并與自我以外的他者產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，在這個(gè)過程中，作品便開始走向無限。擯棄自我中心論，在和他者的關(guān)系中確認(rèn)自我的存在，并且在這樣的關(guān)系場中感知世界，是我一直以來的追求?！盵3]

可以從中看到他觀念是追求空間的超然性、虛無性、無限性，創(chuàng)造關(guān)系來感知世界的特點(diǎn)。關(guān)注點(diǎn)逐漸轉(zhuǎn)向畫面中出現(xiàn)的場域，由點(diǎn)與線的對照關(guān)系引申出畫面的無限感。

他作品中工業(yè)材料的中性鐵板與充滿曖昧因素的自然石頭，在臨場節(jié)奏中完成創(chuàng)作。作品的對照關(guān)系更顯著，與外界的呼應(yīng)性也更強(qiáng)烈。在這里的“表現(xiàn)”不是特殊技法的自我表現(xiàn)或者自我表象化，而是與他者的關(guān)系中，呈現(xiàn)一種中立與非對象化。在畫面上形成一種模糊曖昧的，激發(fā)觀者無限聯(lián)想的場域。雕塑也是，從物與物的關(guān)系，慢慢轉(zhuǎn)向物與周圍環(huán)境的關(guān)系。繪畫借助余白與墻面，雕塑則借助與展廳其他事物的對照，來表現(xiàn)這種藝術(shù)。作品已經(jīng)不是現(xiàn)實(shí)之物，但也不是觀念的附著物。作品雖然表現(xiàn)形式與現(xiàn)實(shí)之物背離，但在觀念上是與現(xiàn)實(shí)密切關(guān)聯(lián)的。他將觀念的純抽象性與現(xiàn)實(shí)相連，這和所謂“莊周化蝶”有異曲同工之妙，雖逍遙游但與現(xiàn)實(shí)為載，實(shí)現(xiàn)物化和人化的合一。

李禹煥的作品是他的需要，他的思想觀念的需要。那么在需要下素材的選擇，構(gòu)成以及制作，必須經(jīng)過嚴(yán)格的限定（材料選擇），從而才能和周圍空間展開極大程度的對話。在創(chuàng)作中，對自我的限度程度越高，作品往往就越能夠和外界產(chǎn)生最大程度的交流。作品不是一個(gè)既定的文本，而是積蓄能量，擁有矛盾性與可能性的生命體。一個(gè)筆觸，一塊石頭，一塊鐵板，在和他者的對照關(guān)系中，成為富有力量感的生命體。雖然是藝術(shù)家做出了物體產(chǎn)生對照關(guān)系的場域，但是想要作品流淌出無限感就要?dú)w功于余白的力量了。余白，可以讓作品在現(xiàn)實(shí)與觀念中呼吸，使彼此產(chǎn)生影響。

所以只有在觀念上的獨(dú)立，才會自主地選擇表現(xiàn)語言，從而達(dá)到語言上的創(chuàng)新，兩者的契合顯而易見。

三、語言的可闡釋性不斷加深

藝術(shù)表現(xiàn)語言經(jīng)過闡釋的這個(gè)過程就是在不斷和觀念契合。這必須有觀眾和觀念的參與。大多數(shù)論文中在論述藝術(shù)語言與其精神性或者材料特殊性、表現(xiàn)性之間的關(guān)系，而論述藝術(shù)語言中的可闡釋性較少，可闡釋性離不開符號學(xué)的方法。這里主要通過羅中立的作品《父親》《母親》和彭偉的作品《而立之年》對比來說明。

作品從畫面本身進(jìn)行闡釋（不論我們是否靠近作者的觀念都有意義），《父親》首先是肖像，形象滿臉皺紋，手的骨骼突出表現(xiàn)了這位老人的辛苦勞作，畫面每一個(gè)筆觸就其本身來說是一個(gè)筆觸，但是他們放在一個(gè)平面中，不論是位置、顏色還是功能都產(chǎn)生了聯(lián)系，從符號學(xué)方法將這些筆觸從物質(zhì)性轉(zhuǎn)向了意義即成為符號，這些筆觸不斷地意義產(chǎn)生，最后的畫面即是最后的意義呈現(xiàn)，這幅畫能受到高度評價(jià)，根本原因在于符號背后的意義符合了歷史性，這樣的形象在創(chuàng)作時(shí)代很普遍，題材肖像更是普遍，但是，這一幅畫的“父親”符號的背后，隱藏著整個(gè)時(shí)代的意義，父親對意義的涵蓋很飽和，各種主體都可以滿足審美（意義）需求。而這種對符號背后的意義追尋，就是在通過藝術(shù)表現(xiàn)語言的符號去探尋觀念的過程。

從彭偉作品《而立之年》我們可以看到，都是肖像作品，而表現(xiàn)語言不同，從畫面上看，最突出的特點(diǎn)就是卷起的頭發(fā)，經(jīng)過與模特本人對比后發(fā)現(xiàn)形象是一樣的，兩件作品的共同點(diǎn)顯而易見，雖然表現(xiàn)方法不同，但是背后意義同樣很深刻：這是30歲青年人的普遍狀態(tài)，在對模特的采訪中，他表達(dá)了對現(xiàn)實(shí)工作的壓抑和生活的不易，物質(zhì)和精神上的雙重壓力，回到作品中，這張肖像背后隱藏的意義是深厚的。雖然表現(xiàn)語言不同，但是其觀念意義是富有的。

在羅中立創(chuàng)作《父親》后，《母親》作品出現(xiàn)，為什么沒有產(chǎn)生《父親》這樣的影響？很重要的一個(gè)原因就是畫面人物都是那個(gè)時(shí)代的人，那個(gè)時(shí)代的意義已經(jīng)全部包含在了《父親》作品之中，這幅《母親》實(shí)即是對《父親》所含意義的消減?？梢娡挥^念下同種技法的表現(xiàn)作品越多，第一幅所含的唯一性意義就會削弱，這個(gè)意義的著眼點(diǎn)是畫作背后的觀念，而非表現(xiàn)方式。由此可以得出結(jié)論，一幅作品的可闡釋性越深，這幅作品的表現(xiàn)方式呈現(xiàn)的作品就越會引起共鳴。

當(dāng)代語境下對作品的欣賞或是評價(jià)，已經(jīng)不只是表現(xiàn)方式的技法好壞，而是其所承載的觀念、意義的是否深厚、深刻所決定的?？申U釋性的不斷加深，表現(xiàn)著藝術(shù)表現(xiàn)語言所表現(xiàn)的作品不斷依賴著作品承載的觀念。

藝術(shù)作品是令人期待的東西，需要觀眾去了解不如說是誤解，就算是誤解，也已經(jīng)足夠了。

四、從當(dāng)代藝術(shù)史寫作問題角度看作品中藝術(shù)問題的歷史獨(dú)特性

藝術(shù)創(chuàng)作離不開藝術(shù)史，就發(fā)展規(guī)律看，藝術(shù)家作為當(dāng)代語境下的創(chuàng)作者也必將站在歷史的洪流中，經(jīng)過時(shí)間篩選后才能進(jìn)入藝術(shù)史。

當(dāng)代藝術(shù)處在被歷史檢驗(yàn)的過程中，那么藝術(shù)語言與觀念的契合怎么樣契合才會具有歷史性或者說具有歷史問題性，從藝術(shù)史批評的角度看，呂澎提到“當(dāng)你習(xí)慣一種被藝術(shù)史證明了的‘審美形式時(shí)，你就很自然地不太容易接受還沒有被證明的形式。面對新的藝術(shù)現(xiàn)象也許有兩種基本的態(tài)度：宣布藝術(shù)和藝術(shù)史的死亡，要不就是尋找新的知識策略。因此，繼續(xù)觀察當(dāng)代藝術(shù)就成為藝術(shù)史家的工作，對于一位藝術(shù)史家來說，‘當(dāng)代這個(gè)詞匯可以不重要，只有問題才是他書寫的對象”。藝術(shù)史作者不會去書寫沒有任何變化和問題的體制內(nèi)的藝術(shù)，這也是為什么彭偉的《而立之年》沒有《父親》在藝術(shù)史中重要的原因之一，雖然都是體制內(nèi)的藝術(shù)，但是《父親》首先具有了歷史問題性，而《而立之年》一定程度上在意義上相似與《父親》。一個(gè)觀念（問題）的出現(xiàn)，第二個(gè)同樣的問題只會加強(qiáng)先出現(xiàn)的那個(gè)問題的價(jià)值，也就是說，藝術(shù)作品中“歷史問題性”具有獨(dú)特性。[4]

“在藝術(shù)史家看來活力與創(chuàng)造性不是重點(diǎn)，關(guān)鍵是藝術(shù)家是否為‘永恒提供了貢獻(xiàn)，只有‘永恒是人類文明所需要的。眾多藝術(shù)家的工作不過是藝術(shù)史家的各種選項(xiàng)中的一部分，它們是否成為藝術(shù)史的內(nèi)容，的確取決于藝術(shù)史家的寫作。除了重新書寫歷史，我們自身不能證明歷史的真理。”那么藝術(shù)作品的表現(xiàn)語言和觀念就必須符合達(dá)到“永恒”的要求：歷史問題的獨(dú)特性。這里的獨(dú)特性是在歷史中的，通過藝術(shù)作品顯現(xiàn)的，和觀念相連的。三者的關(guān)系顯而易見：藝術(shù)表現(xiàn)語言所表達(dá)的觀念只有具有了歷史問題的獨(dú)特性才會成為藝術(shù)史家寫作的對象。在寫作的同時(shí)，作品不但具有了材料的歷史性、也具有了時(shí)間的歷史性，用藝術(shù)史中的語言來看，則具有了“永恒性”。

本文通過以上四個(gè)角度，補(bǔ)充了單方面從作品精神性、材料特殊性、表現(xiàn)性上的探討，從觀念、語言的闡釋性、語言創(chuàng)新的主動性來看藝術(shù)作品的表現(xiàn)語言和觀念的契合關(guān)系，更用藝術(shù)史寫作的角度對其進(jìn)行意義補(bǔ)充，探討了藝術(shù)表現(xiàn)語言和觀念的契合。通過梳理我們知道，新千年以來的當(dāng)代藝術(shù)語境下，觀念先行、語言創(chuàng)新的主動性依賴于觀念、語言的可闡釋性加深、歷史問題獨(dú)特性在藝術(shù)創(chuàng)作語言和觀念契合中的意義。

參考文獻(xiàn)：

[1][英]威爾·貢培茲.現(xiàn)代藝術(shù)一百五十年：一個(gè)未完成的故事[M].王爍，王同樂，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2017.

[2]桑斯.對話中國[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009.

[3]楊星.材料繪畫語言中的精神性探析[D].西安美術(shù)學(xué)院，2019.

[4]呂澎.拷問當(dāng)代藝術(shù)史書寫的合法性來源[EB/OL].http：mp.weixin.qq.com/s/25QGJs7HPK3lvPxAlowwSA，2019-12-19.