吳高璇 齊愛榮

摘要：20世紀(jì)20年代后期至20世紀(jì)30年代前期，為中國(guó)西洋畫運(yùn)動(dòng)達(dá)到鼎盛的“黃金時(shí)代”，受早期洋務(wù)運(yùn)動(dòng)影響，一批美術(shù)留學(xué)人才先后在這時(shí)回國(guó)。20世紀(jì)30年代，美術(shù)發(fā)展進(jìn)入到現(xiàn)代主義階段，留學(xué)派被劃分為旅歐派和留日派兩個(gè)分支，這兩個(gè)分支都為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)教育事業(yè)和藝術(shù)發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。針對(duì)20世紀(jì)30年代的藝術(shù)思潮，可以總結(jié)歸納為設(shè)計(jì)風(fēng)格多樣性;設(shè)計(jì)力量移植性;創(chuàng)作過程中使用媒介和表現(xiàn)內(nèi)容豐富化。在這一時(shí)期，藝術(shù)發(fā)展在各領(lǐng)域呈現(xiàn)出極為驚人的相似特征，留日派和旅歐派不但沒有自成一派，反而相互交融、取長(zhǎng)補(bǔ)短，為中國(guó)美術(shù)和美術(shù)教育的發(fā)展提供了很好的平臺(tái)。

關(guān)鍵詞：20世紀(jì)30年代? 留日派? 代表人物

中圖分類號(hào)：J0-05? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2020）16-0182-03

20世紀(jì)30年代，留學(xué)派對(duì)美術(shù)發(fā)展的構(gòu)建研究是中國(guó)近代美術(shù)和美術(shù)教育發(fā)展的重要環(huán)節(jié)，具有不可替代的史料價(jià)值。但由于當(dāng)時(shí)資料保存能力有限，部分人才外流等原因致使國(guó)內(nèi)這部分內(nèi)容相對(duì)較少，體系性欠完整，加強(qiáng)該內(nèi)容的研究對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史發(fā)展的全面性、完整性具有補(bǔ)充說明的意義，同時(shí)也證明了30年代中國(guó)美術(shù)對(duì)亞洲美術(shù)發(fā)展的促進(jìn)作用。

一、國(guó)內(nèi)外研究現(xiàn)狀

20世紀(jì)20年代后期至20世紀(jì)30年代前期，為中國(guó)西洋畫運(yùn)動(dòng)達(dá)到鼎盛的“黃金時(shí)代”，受早期洋務(wù)運(yùn)動(dòng)影響，一批美術(shù)留學(xué)人才先后在這時(shí)回國(guó)。20世紀(jì)30年代美術(shù)發(fā)展進(jìn)入到現(xiàn)代主義階段，留學(xué)派被劃分為旅歐派和留日派兩個(gè)分支，這兩個(gè)分支都為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)教育事業(yè)和藝術(shù)發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。20世紀(jì)30年代美術(shù)主要風(fēng)格為現(xiàn)代主義風(fēng)格，包含了眾多流派，如立體派、未來派、野獸派、達(dá)達(dá)派等。相對(duì)于文藝復(fù)興、古典主義、后古典主義藝術(shù)，對(duì)于30年代的藝術(shù)風(fēng)格很難用一個(gè)準(zhǔn)確的詞語(yǔ)概括其藝術(shù)特征?，F(xiàn)有國(guó)內(nèi)文獻(xiàn)記載的對(duì)該時(shí)期的表述總結(jié)后可歸納為現(xiàn)代主義風(fēng)格下的各流派復(fù)雜交錯(cuò)，然則研究其發(fā)端、過程、人物等信息片段性表述居多等特點(diǎn)。比如，王濟(jì)遠(yuǎn)、 陳宏等畫家的原作散失情況嚴(yán)重，在日本對(duì)中國(guó)民國(guó)時(shí)期西洋繪畫及文獻(xiàn)有專門收藏，僅京都國(guó)立博物館的王濟(jì)遠(yuǎn)畫作就有藏品4幅，但是王濟(jì)遠(yuǎn)、陳宏作品卻在中國(guó)境內(nèi)的公家機(jī)構(gòu)沒有收藏記錄，陳宏唯一能夠發(fā)現(xiàn)的現(xiàn)存作品，為親屬收藏的《牧牛圖》。近年來，關(guān)于這一類型的相關(guān)文獻(xiàn)逐漸被發(fā)現(xiàn)和整理，這些淡出“失蹤”程度極高的中國(guó)美術(shù)前輩，被還原歷史真相后進(jìn)入公眾視野。結(jié)合20世紀(jì)世界各國(guó)的設(shè)計(jì)發(fā)展?fàn)顩r，針對(duì)30年代的藝術(shù)思潮總結(jié)歸納為設(shè)計(jì)風(fēng)格多樣性;設(shè)計(jì)力量移植性;創(chuàng)作過程中使用媒介和表現(xiàn)內(nèi)容豐富化，其中20世紀(jì)30年代中國(guó)留日派，為這一時(shí)期的美術(shù)教育做出了巨大貢獻(xiàn)，推動(dòng)了中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)教育朝著正規(guī)專業(yè)美術(shù)教育的方向發(fā)展，主要代表人物有劉海粟、汪亞塵、陳抱一、王濟(jì)遠(yuǎn)、關(guān)紫蘭、潘玉良等。

二、20世紀(jì)30年代的藝術(shù)思潮特點(diǎn)

（一）設(shè)計(jì)風(fēng)格多樣性

20世紀(jì)前期，設(shè)計(jì)行業(yè)人才的兩個(gè)主要來源，一是外來設(shè)計(jì)群體，單純從藝術(shù)價(jià)值角度來討論外國(guó)設(shè)計(jì)群體，在藝術(shù)向現(xiàn)代設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)型的過程中，外國(guó)設(shè)計(jì)師起到一些促進(jìn)作用，但從商業(yè)市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)角度看，這些設(shè)計(jì)和繪畫風(fēng)格的出現(xiàn)都是必然的時(shí)代行業(yè)競(jìng)爭(zhēng)的結(jié)果;二是繪畫美術(shù)專業(yè)相關(guān)的留學(xué)生，留學(xué)生分為赴日和旅歐兩部分，這就致使當(dāng)時(shí)主導(dǎo)的藝術(shù)風(fēng)格主要由這兩部分力量進(jìn)行創(chuàng)作。比如，用于商業(yè)宣傳用的月份牌，就是一個(gè)很好的例子，20世紀(jì)30年代時(shí)的中國(guó)上海作為世界第五大城市，中西合璧，加之當(dāng)時(shí)文盲率偏高，使用報(bào)紙書刊進(jìn)行宣傳顯然不合時(shí)宜，月份牌恰如其分地解決了這一問題，以圖文并茂的形式達(dá)到商業(yè)宣傳的目的，商業(yè)運(yùn)營(yíng)的特點(diǎn)就決定了用于設(shè)計(jì)的元素同樣具有了多樣性。

（二）設(shè)計(jì)力量移植性

20世紀(jì)前期美術(shù)行業(yè)主要人才力量的兩個(gè)來源，一是外來設(shè)計(jì)群體，單純從藝術(shù)價(jià)值角度來討論外國(guó)設(shè)計(jì)群體，為中國(guó)繪畫藝術(shù)轉(zhuǎn)型提供了促進(jìn)作用;二是相關(guān)美術(shù)專業(yè)留學(xué)生，因研究需要留學(xué)派被理論的劃分為赴日和旅歐兩部分，但這兩部分并不是孤立存在的，30年代美術(shù)主導(dǎo)風(fēng)格主要由此兩部分力量進(jìn)行創(chuàng)作。

20世紀(jì)30年代，本土藝術(shù)風(fēng)格表現(xiàn)形式受留日派影響，這部分設(shè)計(jì)力量將國(guó)外學(xué)到的繪畫和設(shè)計(jì)思想移植回來，在美術(shù)和設(shè)計(jì)領(lǐng)域進(jìn)行應(yīng)用與推廣，繪畫風(fēng)格傾向中西交融的特點(diǎn)，有留日美術(shù)學(xué)習(xí)經(jīng)歷的畫家，其繪畫設(shè)計(jì)風(fēng)格具有野獸派和后印象派的明顯印記。這些畫家學(xué)習(xí)的繪畫和設(shè)計(jì)風(fēng)格具有明顯的外來移植性，對(duì)本民族設(shè)計(jì)帶來了沖擊，但在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境下也促進(jìn)了20世紀(jì)30年代的藝術(shù)風(fēng)格變革，為中國(guó)登上該領(lǐng)域國(guó)際舞臺(tái)創(chuàng)造了前期條件?！岸魜唹m所經(jīng)歷的近六年的留日學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)，顯然使其深受日本近代洋畫運(yùn)動(dòng)對(duì)于印象派及野獸派繪畫加以移植和轉(zhuǎn)化之后的相關(guān)語(yǔ)言的顯著影響?！盵1]“此時(shí)日本的西洋美術(shù)已經(jīng)不是純粹的西洋畫，而是加入了一些日本繪畫中的色彩及線條特征，是‘東方化了的西洋畫。汪亞塵所學(xué)的印象派畫法當(dāng)然也囿于這個(gè)范圍，在注重色彩變化的同時(shí)已經(jīng)有點(diǎn)平面化的傾向?！盵2]

（三）創(chuàng)作過程中使用媒介和表現(xiàn)內(nèi)容豐富化

日本同期的現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮受到西方現(xiàn)代主義思潮影響，揭示世界存在的復(fù)雜性，將西方現(xiàn)代主義藝術(shù)融入日本本土繪畫風(fēng)格。這種情況深刻地影響著留日派畫家歸國(guó)后的藝術(shù)創(chuàng)作，在對(duì)畫作的處理上多呈現(xiàn)出多樣性的手段，表現(xiàn)畫面的內(nèi)容也受到日本繪畫技法和西方繪畫技法影響豐富多變。

現(xiàn)代主義藝術(shù)畫家并不以畫的與客觀世界一致為目的，他們大多把客觀世界看成表現(xiàn)載體，突出畫家的主觀情感和思想觀念等。畫家主觀的情感變化取消了客觀世界的慣有秩序，將藝術(shù)創(chuàng)作按照繪畫手段和表現(xiàn)內(nèi)容進(jìn)行抽象化處理，進(jìn)而豐富了畫面內(nèi)容。比如，現(xiàn)代主義繪畫大師畢加索的立體主義代表作品《格爾尼卡》， 是一幅典型的立體主義風(fēng)格作品，利用簡(jiǎn)單的幾何形體和曲線反應(yīng)畫家主觀的情感，畫面元素相互交錯(cuò)、拼貼，表現(xiàn)痛苦、憤恨和悲涼的氣氛，以及支離破碎的人物形象。受到這種西方和日本繪畫影響的赴日派畫家們?cè)谄湓缙谧髌分锌梢悦黠@感受到這種繪畫風(fēng)格在畫面中的體現(xiàn)，比如，汪亞塵的《湖上泛舟》，畫面中客觀物體被畫家概括成幾塊大面積色彩，建筑物也被簡(jiǎn)化成色彩鮮明的色塊擺放在畫面之中，利用色彩的互補(bǔ)關(guān)系制造出畫面的韻律和節(jié)奏。

三、留日派主要代表人物

彼時(shí)，上海、北京和廣州形成洋務(wù)運(yùn)動(dòng)三足鼎立之勢(shì)，經(jīng)濟(jì)繁榮的上海為藝術(shù)家們提供了較好的發(fā)展空間，留日派的主要代表人物也在上海開展了一系列的藝術(shù)活動(dòng)，比如美術(shù)學(xué)校的興辦、繪畫團(tuán)體的創(chuàng)立、舉行展覽畫會(huì)、創(chuàng)辦刊物等，各種藝術(shù)活動(dòng)層出不窮，劉海粟、汪亞塵、王濟(jì)遠(yuǎn)等人為這些藝術(shù)事業(yè)做出了巨大的貢獻(xiàn)。上海美術(shù)?？茖W(xué)校在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)界無(wú)疑是具有影響力的，并且為西洋美術(shù)教育引進(jìn)中國(guó)做了很大貢獻(xiàn)。1912年，由烏始光和劉海粟出資，丁悚、陳抱一、汪亞塵等人共同創(chuàng)辦。上海美專運(yùn)用西方美術(shù)教學(xué)體系和方法，聘請(qǐng)了王濟(jì)遠(yuǎn)、汪亞塵等人參與到教學(xué)研究工作當(dāng)中，率先實(shí)行男女同校教學(xué)，并在國(guó)內(nèi)首次開設(shè)人體素描課程，加強(qiáng)人物造型能力等基礎(chǔ)訓(xùn)練。

劉海粟作為上海美專的主要出資人之一，為20世紀(jì)30年代中國(guó)的美術(shù)教育做出了重要的貢獻(xiàn)。劉海粟， 名盤，字季芳，號(hào)海翁 ，宣統(tǒng)三年（1911）因躲避家中包辦婚姻來到上海學(xué)習(xí)，1912年在其家人的資助下籌措資金，和烏始光合資創(chuàng)辦上海圖畫美術(shù)院（上海美專）。劉海粟在任職期間聘請(qǐng)留日的專業(yè)人才進(jìn)行了一系列的教學(xué)改革活動(dòng)，制定修改了原有課程，并培養(yǎng)出一批優(yōu)秀繪畫人才留校任教，王濟(jì)遠(yuǎn)便是其中之一。劉海粟還于1919年赴日本考察，了解透視學(xué)、色彩學(xué)、繪畫技法等課程，回國(guó)后把這些課程結(jié)合當(dāng)時(shí)美專的實(shí)際情況，運(yùn)用到學(xué)校的日常教學(xué)之中，使得上海美專的課程再次更為系統(tǒng)地進(jìn)行了細(xì)化區(qū)分，這才有了后來的6個(gè)科系，即西洋畫科、中國(guó)畫科、工藝圖案科、雕塑科、高等師范科和初級(jí)師范科。

陳抱一一生致力于美術(shù)教育事業(yè)，在日本研習(xí)美術(shù)5年，其繪畫風(fēng)格受到現(xiàn)代主義風(fēng)格影響，具有多樣性的特點(diǎn)，“寫實(shí)、印象派、謹(jǐn)慎的野獸派之間變幻的圖像，沒有相對(duì)穩(wěn)定的風(fēng)格”。[3]1914年陳抱一因病回到國(guó)內(nèi)，在上海美專任教。在此之前美專教學(xué)中主要以臨摹為主，他極力推行寫生的教學(xué)方法，用他先進(jìn)的教學(xué)思想，再次推動(dòng)了上海美專的教學(xué)質(zhì)量?！?914年9月12日，《申報(bào)》刊登了這樣一個(gè)廣告：寫生畫會(huì)公開添招會(huì)員，該會(huì)由陳抱一等發(fā)起組織，稱泰東西畫學(xué)以實(shí)際為主義，故重于寫生一科，同人等有鑒乎斯，特立是會(huì)集合美術(shù)家專研各種寫生畫，暫設(shè)石膏像一部。”[4]此舉無(wú)疑是將當(dāng)時(shí)美術(shù)教育和美術(shù)師資力量推向?qū)I(yè)正規(guī)藝術(shù)教育的重要一步。1921年，創(chuàng)建具有西式風(fēng)格的江灣畫室，受到日本老師藤島武二的影響，陳抱一采用新式教學(xué)模式，不惜成本從日本購(gòu)買大量精美畫冊(cè)供學(xué)生使用，他的畫室成為許多學(xué)習(xí)西畫的青年熱衷的交流場(chǎng)所。陳抱一以其特有的繪畫風(fēng)格和教學(xué)理念，倡導(dǎo)20世紀(jì)30年代的中國(guó)美術(shù)教育，為西畫教學(xué)開創(chuàng)了一個(gè)良好的開端。

汪亞塵“1912年，迫于父命，在滬營(yíng)商、業(yè)余習(xí)洋畫之汪亞塵，于烏始光家中偶識(shí)劉海粟，時(shí)烏、劉二人正在籌辦一畫校。中午，三人于一日本料理店用餐并商討此事，見對(duì)面墻上有一招貼條子，計(jì)定租用此房，開設(shè)學(xué)校，定名‘上海圖畫美術(shù)院?！盵5]1916年，辭去教員職務(wù)，赴日入川瑞畫會(huì)習(xí)畫。1921年，留日歸國(guó)重新執(zhí)教，后與劉海粟、王濟(jì)遠(yuǎn)共同創(chuàng)辦畫會(huì)“天馬會(huì)”。

王濟(jì)遠(yuǎn)，原名愍[6]（一說憫 ），“別號(hào)大木生 、黃山水南雙塘?xí)恐魅?、寮東閣主人?！盵7]“1913年赴上海圖畫美術(shù)院學(xué)習(xí)西畫，與徐悲鴻、朱屺瞻等同班”[8]，畢業(yè)后留校任教并活躍在當(dāng)時(shí)的上海畫壇，憑借其高超的繪畫造詣和良好的社交能力，得到當(dāng)時(shí)畫壇名人和各界人士的認(rèn)可。在其鉆研的各種繪畫技法當(dāng)中水彩造詣精湛，與日本畫家石井柏亭的作品有相通之處，繪畫風(fēng)格中西兼容，具有神韻。1926年，王濟(jì)遠(yuǎn)數(shù)次赴東京考察，并在當(dāng)?shù)嘏e辦畫展，王濟(jì)遠(yuǎn)的部分作品也被收藏在京都國(guó)立博物館。“目前京都國(guó)立博物館收藏有：1933年的《王濟(jì)遠(yuǎn)風(fēng)景畫展》（展覽具體時(shí)間和地點(diǎn)不詳）;1934年的《王濟(jì)遠(yuǎn)繪畫展覽會(huì)目錄》（會(huì)期：四月四日起至十日止;會(huì)場(chǎng)： 南京中山北路華僑招待所）;《王濟(jì)遠(yuǎn)畫伯個(gè)人繪畫展覽會(huì)年表》;④1935年的《王濟(jì)遠(yuǎn)畫伯近作繪畫展覽會(huì)出品目錄》（會(huì)期：十一月八日起至十二日止;會(huì)場(chǎng)：南京中山北路首都飯店四樓）?！盵9]

由于20世紀(jì)30年代美術(shù)家國(guó)際藝術(shù)活動(dòng)較之前頻繁，在相互交流過程中對(duì)周邊國(guó)家產(chǎn)生了具體藝術(shù)風(fēng)格上一定范圍的影響，在這一時(shí)期藝術(shù)發(fā)展不論是戲劇、文學(xué)，還是美術(shù)都呈現(xiàn)出極為驚人的相似特征。早期的美術(shù)教育和“中國(guó)學(xué)院派”正在逐漸形成規(guī)模，留日派和旅歐派不但沒有自成一派，并且相互交融、取長(zhǎng)補(bǔ)短，很多畫家既有留日的背景也有旅歐的經(jīng)歷，這就為美術(shù)教育后期的發(fā)展提供了很好的文化平臺(tái)。

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