王楠

摘要：本文通過從主流意識形態(tài)對攝影圖像生產(chǎn)和傳播方式的直接介入、大眾媒體（圖文雜志）的崛起、大型攝影展賽等三個角度，對西方主流意識形態(tài)之于攝影圖像的早期互動機制進行梳理和分析，進而深入探究西方主流意識形態(tài)對攝影實踐活動進行控制的歷史根源以及其模式的構(gòu)成基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：攝影話語權(quán)? ?視覺權(quán)力? ?大眾媒體? ?攝影展覽體系

中圖分類號：J0-05? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標(biāo)識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2020）16-0172-04

不可否認(rèn)的是，波德萊爾在《1859年的沙龍：現(xiàn)代公眾與攝影術(shù)》一文中的那些關(guān)于攝影本質(zhì)的批判性言論，的確對攝影在文化領(lǐng)域的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響，這也導(dǎo)致后世的攝影理論家們在“攝影話語權(quán)”的概念討論上，也總是有意無意地規(guī)避攝影媒介所牽涉的歧義性、工具性等特征，并盡可能地收縮釋義邊界，將其圈定在藝術(shù)與文化語境中。但在西方的政治精英們看來，攝影話語權(quán)本就不能被單純地理解為一種文化概念或藝術(shù)名詞，攝影圖像也從來就不能證明真實的事實，而只是反映攝影師框取到的一種被重新定義的“事實”，即攝影不僅是一種所謂“對客觀的復(fù)制或記錄”，也是對客觀世界的一種基于某類思想的主觀評價，其本身沒有客觀性和任何道德屬性，所有的表述內(nèi)涵都取決于人們該如何運用它。誰徹底掌握了攝影圖像的生產(chǎn)，誰就掌握了圖像受眾觀看和認(rèn)知世界的視覺權(quán)力。一旦將有利于己方的思想或意圖摻雜其中，便可輕易獲得政治優(yōu)勢或意識形態(tài)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。因此，在意識形態(tài)語境下，攝影話語權(quán)就是決定攝影圖像表述內(nèi)容與形式的權(quán)力。它指導(dǎo)著攝影的“議題設(shè)置”以及以何種形式呈現(xiàn)于圖像受眾面前。換而言之，就是控制和規(guī)范拍攝者該“拍什么”和“怎么拍”，以此來潛在地控制和規(guī)范觀看者該“看什么”和“怎樣看”。由此可見，攝影話語權(quán)的爭奪本質(zhì)上也是意識形態(tài)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)斗爭的一種典型的次一級呈現(xiàn)。

一、西方主流意識形態(tài)直接介入攝影話語權(quán)的早期歷史

實際上，西方政治精英們在攝影術(shù)誕生之初，就已經(jīng)預(yù)見到攝影可以為主流意識形態(tài)提供某些支持。早在1839年，時任法國議員的多米尼克·阿拉戈就曾在向法國眾議院遞交的報告中指出，攝影在未來完全可以勝任政府部門的一些工作，而事實也的確如此。1951年，法國歷史文物委員會雇傭攝影師拍攝了一份巴黎市待修古建筑的“可視化清單”，為后續(xù)的修繕工作提供了視覺依據(jù)。雖然這些圖像只是一些哥特式建筑，但是其所輔助的整個修繕項目卻是法國政府為配合民族主義意識形態(tài)崛起而頒布的諸項政策之一。這次拍攝活動讓西方統(tǒng)治階層敏銳地覺察到攝影的工具性和其中所隱藏的一種完全可以人為操作的“視覺證據(jù)”屬性。因此，自19世紀(jì)中期開始，西方的統(tǒng)治階層和政治集體就擺脫了傳統(tǒng)藝術(shù)家們對攝影的認(rèn)知偏見和狹隘定位，開始挖掘其巨大的政治潛力。不過，由于早期攝影術(shù)結(jié)像步驟繁瑣、設(shè)備笨重且成本高昂，因此民間攝影師大多只從事商業(yè)類拍攝，很少關(guān)注社會性題材。這導(dǎo)致在19世紀(jì)70年代之前，牽涉社會議題的照片通常都是由官方指派的攝影師完成的。由于缺乏打破視覺權(quán)力壟斷的挑戰(zhàn)者，此時的政治圖像生產(chǎn)完全掌握在西方統(tǒng)治階層手中，既有意識形態(tài)可以通過官方照片毫無阻礙地傳遞到社會生活中。

但在顛覆性社會思潮的刺激下，當(dāng)視覺權(quán)力壟斷的挑戰(zhàn)者出現(xiàn)時，攝影話語權(quán)的爭奪也就隨之展開了。1871年，在“巴黎公社運動”失敗后，一些包含諸如《躺在棺材里的公社社員遺體》《槍斃沙迪》等照片的小型攝影圖集開始在法國社會中流傳。這些照片像一場政治屠殺的視覺鐵證，使觀者很容易聯(lián)想到梯也爾政府在鎮(zhèn)壓公社運動中所犯下的罪惡，至于作者的姓名，則無人知曉。但可以肯定的是，作者必然屬于支持或同情公社運動的民間攝影師群體。這類照片小冊子讓法國的統(tǒng)治階層在輿論上十分被動，隨后的反擊也成了必然。梯也爾政府迅速組織起大批官方攝影師，開始動用一切拍攝技巧、畫面形式甚至造假技術(shù)來抹黑公社運動，試圖為梯也爾政府血腥鎮(zhèn)壓的“合理性”和“合法性”提供視覺“證據(jù)”。例如，查爾斯·馬維爾的并置式圖像《巴黎公社運動前后的巴黎市政廳》、厄內(nèi)斯特·阿帕特的拼貼式攝影圖集《公社的罪惡》等都是這一時期的“官方代表作”。

總體上看，后巴黎公社運動時期出現(xiàn)的這場“圖像對峙”，是法國無產(chǎn)階級與資產(chǎn)階級在意識形態(tài)斗爭中的視覺權(quán)力博弈。就畫面內(nèi)容而言，這次“對峙”更像是一場“遭遇戰(zhàn)”，因為一方只是出于對公社成員被屠殺的義憤與同情，另一方則是倉促應(yīng)對，而雙方在公社運動初始階段都沒有將攝影當(dāng)做輿論戰(zhàn)的武器，也沒有預(yù)判到這些照片最終所造成的輿論情勢。但也正是因為這場“對峙”，使西方統(tǒng)治階層開始意識到“攝影話語權(quán)”的重要性，如何掌握由視覺化的社會議題設(shè)置和政治圖像的生產(chǎn)二者聯(lián)動而成的視覺權(quán)力歸屬被逐漸重視。

毋庸置疑，攝影在20世紀(jì)初就已經(jīng)成為影響西方現(xiàn)代工業(yè)社會政治結(jié)構(gòu)的重要因素。作為主流意識形態(tài)的制定者，西方各國統(tǒng)治階層總想以宰制性的姿態(tài)，賦予在社會中廣泛流通的照片所應(yīng)傳播的信息內(nèi)容和價值判斷語調(diào)。而與此同時，由于攝影擺脫了傳統(tǒng)藝術(shù)審美的“靈光”（Aura），擁有著極高的社會推廣度與普適性，社會中下層人士將其視作一種可以輕易表達訴求的媒介工具。在經(jīng)歷了“掃盲運動”和兩次工業(yè)革命后，西方攝影從業(yè)者也逐漸完成了對自身在社會權(quán)力和經(jīng)濟生活中的屬性認(rèn)知。伴隨著攝影器材的體量小型化、操作快捷化以及低成本化的發(fā)展，其關(guān)注點也從商業(yè)領(lǐng)域向社會領(lǐng)域轉(zhuǎn)移，即報道類攝影逐漸崛起，大量表現(xiàn)社會底層和階級差異性的“人文關(guān)懷式”圖像呈現(xiàn)井噴之式。這類照片實際上是一種來自民間的視覺表述方式，是有別于西方主流意識形態(tài)的另一種對事實的陳述。因此，也必然導(dǎo)致攝影話語權(quán)之爭日益激烈。其中，最極端化案例就是1934年發(fā)生于德國的“《時代的面孔》被焚事件”。盡管當(dāng)時的納粹政府沒有給出關(guān)于該行動的任何解釋，我們還是可以從《時代的面孔》中的攝影作品推斷出，這部攝影圖集必然是與當(dāng)時德國國內(nèi)主流意識形態(tài)（納粹主義）中的“種族優(yōu)越論”和“偽階級消除論”產(chǎn)生了嚴(yán)重的對立。當(dāng)然，納粹主義不能完全代表當(dāng)時的西方主流意識形態(tài)，但在錯綜復(fù)雜、糾纏不清的西方歷史與政治語境下，《時代的面孔》的被焚也昭示了西方主流意識形態(tài)整體上對攝影話語權(quán)歸屬的一種焦慮。例如，英國就曾在20世紀(jì)初的很長一段時間里，以“無法確保真實性”為由，通過立法禁止民間攝影師參與對任何牽涉英國的政治事件和戰(zhàn)爭的拍攝;法國也在這一時期立法禁止自由攝影師發(fā)表任何政治類照片……只不過這些手段比納粹主義稍顯溫和罷了。

二、西方大眾媒體對攝影話語權(quán)的潛在控制

自20世紀(jì)以來，西方國家難以消解的殖民地沖突、周期性經(jīng)濟危機、國內(nèi)階級矛盾、左翼運動等諸多問題陸續(xù)爆發(fā)，雖然通過“一戰(zhàn)”得到某種程度的緩解，但根本性問題并未得以解決，甚至逐漸呈現(xiàn)更為激烈之勢。這直接導(dǎo)致西方民眾對政府充滿不信任感，迫使人們需要通過更準(zhǔn)確、客觀的視覺信息源來了解外界事實的真相。由于此時的西方國家大多都通過法令將攝影圖像的生產(chǎn)渠道強制納入可控范圍，因此這種不信任感最終作用在攝影圖像的傳播領(lǐng)域中，這在美國“FSA”攝影項目所遭遇的早期傳播困境中得到充分體現(xiàn)。

而隨著大眾媒體在20世紀(jì)30年代初的崛起，西方民眾對官方圖像的不信任逐漸轉(zhuǎn)化成對所謂“獨立”的大眾媒體的無條件信任。這就像美國“揭發(fā)黑幕運動”所造成的社會輿情“后遺癥”一樣——西方民眾偏執(zhí)地認(rèn)為敢于挑戰(zhàn)官方權(quán)威的那些“獨立”媒體是不會與官方同流合污，其所刊載的照片也必然是真實的和客觀的。但人們忽視了一個事實，即盡管西方的這些“獨立媒體”有時會利用攝影抨擊時政、揭發(fā)“黑幕”甚至“批評”高官，但其本質(zhì)上仍是主流意識形態(tài)的宣傳者和主流社會價值體系的代言人。例如，LIFE（《生活》雜志）創(chuàng)辦人亨利·盧斯就自命為資本主義價值觀念的捍衛(wèi)者，宣稱自己旗下的雜志是美國既成體制的代表，要嚴(yán)格地向社會各階層推廣主流價值觀;而LOOK（《展望》雜志）的創(chuàng)辦人邁可·考爾斯也曾強調(diào)，《展望》是一本給所有人讀的“教育”雜志，而雜志必須通過強硬的編輯政策來向民眾灌輸其個人所信仰的價值觀……因此，我們可以發(fā)現(xiàn)，堅守不同政治陣營的大眾媒體看似在日常中自由且大膽，可如果觸及戰(zhàn)爭沖突、經(jīng)濟危機等波及范圍廣、影響力大的問題時，來自社會主流意識形態(tài)對其的掣肘就會毫不掩飾地顯現(xiàn)出來。而屢屢被刊載的那類看似“膽大妄為”的照片不過是朝野兩黨、左翼右翼、保守主義和自由主義、激進派和溫和派等的內(nèi)部爭執(zhí)罷了，這在美國著名編輯威廉·懷特代表全美出版商協(xié)會與羅斯福就少數(shù)媒體行業(yè)保守派人士抨擊“新政”一事的交流信件中體現(xiàn)得淋漓盡致——字里行間無不透露出西方大眾媒體與社會主流意識形態(tài)之間的那種微妙關(guān)系?？梢哉f，20世紀(jì)30年代以來的西方大眾媒體實際上就是將主流意識形態(tài)宣傳“喬裝改扮”成一種看起來自由度更高、公正性更強、民間化更徹底的視覺信息展示平臺，通過“真實的照片”以獲取民眾的無條件接受和自覺性維護。

至20世紀(jì)30年代末，西方社會逐漸形成了一種“視覺媒體輿論運營”模式。這種模式的誕生，與視覺權(quán)力和意識形態(tài)宣傳有著直接的聯(lián)系，亦或者說“視覺媒體輿論運營”模式本身就是西方主流意識形態(tài)對攝影話語權(quán)實施潛在控制的一個衍生產(chǎn)物。而從攝影史和傳播史角度對“FSA”攝影項目和“二戰(zhàn)”戰(zhàn)地攝影的大眾傳媒化展示過程及其結(jié)果分析來看，西方主流意識形態(tài)通過資本主義市場經(jīng)濟的特點和政治權(quán)力結(jié)構(gòu)優(yōu)勢，軟硬兼施地調(diào)動起大眾媒體的積極性，使其對攝影話語權(quán)的直接影響逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閷Υ蟊娒襟w的潛在控制，即將對攝影圖像生產(chǎn)和傳播本身的控制轉(zhuǎn)嫁給大眾媒體，有效地彌除了社會民眾對圖像真實性的質(zhì)疑，造成一種隱形的攝影權(quán)力控制層級，即主流意識形態(tài)控制媒體，媒體控制攝影話語權(quán)。這種局面的形成是必然的，也最符合西方統(tǒng)治階層的意圖。這導(dǎo)致大眾媒體在接受主流意識形態(tài)“指導(dǎo)”的同時，也同時對攝影圖像的控制日益加劇，攝影議題設(shè)置、照片監(jiān)督審核等步驟被大眾媒體所替代，且更加嚴(yán)格。

三、西方大型攝影展賽對自由攝影的規(guī)訓(xùn)

大眾媒體的崛起，使攝影不復(fù)曾經(jīng)“百花齊放”之勢，許多流派受到媒體力量的強勢沖擊而走向沉寂。與此同時，大批此前從事自由攝影創(chuàng)作的攝影師被迫轉(zhuǎn)向了媒體，接受了大眾媒體對其作品的“篩選”與“把握”。盡管西方主流意識形態(tài)借勢于大眾媒體的崛起，實現(xiàn)了對攝影話語權(quán)的潛在控制，但仍然有一塊未被覆蓋的“區(qū)域”——始終保持個體創(chuàng)作的少數(shù)獨立攝影師。實際上，自攝影術(shù)誕生開始，獨立攝影師就隨之出現(xiàn)了。對于西方統(tǒng)治階層來說，這些散落在民間的“少數(shù)派”創(chuàng)作者就像“幽靈”一般，沒有身份隸屬關(guān)系，不服務(wù)于任何政治集團，總是游離于主流意識形態(tài)的邊緣，自由拍攝一些表達自身思想的圖像。他們大多出身于中產(chǎn)階級家庭，良好的受教育背景和較好的經(jīng)濟狀況使其始終不妥協(xié)于大眾媒體的圖像生產(chǎn)流程，并對主流意識形態(tài)保持警惕。而為了完全壟斷攝影話語權(quán)的歸屬，西方主流意識形態(tài)對自由攝影的規(guī)訓(xùn)也隨即展開。

大眾媒體的覆蓋范圍不可謂不廣，但依然不能壟斷攝影圖像的所有傳播渠道，如大型攝影展賽。從奧古斯都·雷蘭德的作品《人生的兩條路》在1857年入選“曼徹斯特藝術(shù)珍品展覽”開始，攝影就融入到藝術(shù)展賽文化之中。而對于不甘受大眾媒體控制的獨立攝影師而言，攝影展賽尤其是有較大的影響力的大型國際攝影展賽，就是其唯一可以實現(xiàn)圖像廣泛傳播的渠道，畢竟自己籌備的個人作品展的權(quán)威性和影響力都太低，而印制個人攝影作品集的成本太高且受眾覆蓋面相較于大眾媒體幾乎可以忽略不計。因此，只要把持住大型攝影展賽準(zhǔn)入門檻，就可以實現(xiàn)對自由攝影的控制，即一旦不符合大型攝影展賽主辦方的意識形態(tài)傾向，獨立攝影師就很有可能被排斥在外;反之，則可以得到主辦方的大力支持和幫助。例如，在1938年舉辦于紐約的“第一屆國際攝影博覽會”上，符合彼時美國主流意識形態(tài)的“FSA”攝影項目就得到主辦方的大力推崇，被獲準(zhǔn)設(shè)立一片占地面積巨大的獨立展區(qū);一直受英國皇室贊助的“英國皇家攝影協(xié)會國際攝影展”從20世紀(jì)40年代開始，就基本上被西方各國的大眾媒體攝影師所壟斷;創(chuàng)立于1942年的“普利策新聞攝影獎”就明確規(guī)定，不管攝影師身份如何，其參賽照片必須曾經(jīng)在美國本土的大眾媒體上發(fā)表過;1950年在科隆舉辦的“第一屆世界影像博覽會”，主辦方德國攝影協(xié)會就曾多次拒絕獨立攝影師的作品在其視覺畫廊中展出，而只接受媒體攝影師的作品;始于1951年的由美國紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館策劃、受美國新聞署資助的《人類大家庭》世界巡回展所展出的作品基本都是在《生活》雜志上發(fā)表過的照片……此類例子不勝凡舉。而如果某個攝影師的作品對彼時主流意識形態(tài)有極大的宣傳作用，那么其就會獲得一些來自權(quán)威機構(gòu)的“慷慨”資助。例如，1938年紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館出資為攝影家沃克·埃文斯策劃了一場名為《美國攝影》的個人作品展，而展覽作品都是涉及“FSA”攝影項目的照片;《時代的面孔》的作者桑德，也曾被作為受納粹政府文化迫害的典型而獲得德國攝影協(xié)會的大力支持，在1951年舉辦了規(guī)模頗大的個人作品展。

這對于獨立攝影師來說，無疑是被扣住了“命門”，沒有絲毫的反抗余地。盡管也有個別堅持抗?fàn)幍睦?，但效果可想而知——基本都在大眾媒體和展賽體系的聯(lián)合“圍剿”下，而最終“屈服”，即便是安德烈·科特茲、威廉·克萊因等極富個性和斗爭精神的攝影家也未能幸免。而那些諸如“攝影聯(lián)盟”（The Photo League）等此類與西方主流意識形態(tài)相對立的獨立左翼攝影小團體，更是大多以解散而告終。可以說，西方大型攝影展賽對獨立攝影師的掣肘，使其創(chuàng)作者無法再保持原本的自由視角，而必須服從于展賽主辦方所設(shè)立的價值標(biāo)準(zhǔn)體系，自愿或不自愿地接受西方意識形態(tài)的“指導(dǎo)”，從而配合西方主流意識形態(tài)完成對自由攝影的規(guī)訓(xùn)。

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