王景熠

摘要：在哲學(xué)家德里達(dá)提出解構(gòu)主義的同時(shí)，這位反叛者便帶來(lái)了一場(chǎng)反權(quán)威，反非黑即白，反被定義的思潮，而這場(chǎng)反對(duì)思潮對(duì)于現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展也可以說(shuō)是十分受用。解構(gòu)主義最先被運(yùn)用在建筑領(lǐng)域，隨后在各個(gè)不同的領(lǐng)域得以延續(xù)，于是這個(gè)跨界的概念也影響到了舞蹈藝術(shù)，但也正是這般不受限定的跨界意識(shí)才更印證了解構(gòu)主義本身所蘊(yùn)含的當(dāng)代藝術(shù)價(jià)值-沒(méi)有明確的界限才是我們的界限。舞蹈家威廉弗塞大抵也是一位反叛者。筆者將站在現(xiàn)代藝術(shù)愛(ài)好者的角度下寫(xiě)下本文，并通過(guò)本文闡述威廉弗塞作品solo所帶來(lái)的新思考。

關(guān)鍵詞：解構(gòu)主義? ?威廉弗塞? ?創(chuàng)作

中圖分類號(hào)：J705? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2020）16-0059-03

一、叛逆者的創(chuàng)作

美國(guó)編舞家威廉弗塞在現(xiàn)代舞領(lǐng)域的地位已經(jīng)在其許多別具一格的作品面世的同時(shí)一步步得到了確立，近年來(lái)更是通過(guò)不斷更新自己的作品庫(kù)，獲得了眾多舞蹈愛(ài)好者的愛(ài)戴與擁護(hù)。受人愛(ài)戴的人必然有一些獨(dú)特又極致的魅力，這種魅力在他們的言行舉止或者是作品中散發(fā)著。威廉弗塞在剛剛接近20歲就被戲稱為老年舞者，因?yàn)槟菚r(shí)的他才上了他人生中的第一節(jié)芭蕾舞課;而在此之前，他一直深受音樂(lè)家祖父的影響，在音樂(lè)方面彰顯著較突出的天分。有趣的是，正是基于這種特殊的經(jīng)歷，“半路出家”的他沒(méi)有從小受到古典芭蕾的耳濡目染。因此，威廉弗塞也就沒(méi)有止步于日復(fù)一日的芭蕾訓(xùn)練，而是放任自己活泛的思維對(duì)古典芭蕾進(jìn)行了重新思考與解構(gòu)，從而生發(fā)出了更多“叛逆”的想法。

在筆者看來(lái)，古典芭蕾的精準(zhǔn)與板正的樣貌并不是威廉弗塞所排斥的，他只是不滿足于僅僅完成由套路構(gòu)成的表演模式。現(xiàn)在這個(gè)時(shí)代，要說(shuō)以芭蕾舞為原型進(jìn)行全新的創(chuàng)造可完全不算是新鮮事了，更不會(huì)因此就得到一些逆耳的評(píng)論，譬如指責(zé)這種改造是對(duì)古典高雅藝術(shù)的背叛與褻瀆。但威廉弗塞喜愛(ài)的一位杰出的編舞家-喬治巴蘭欽就沒(méi)有那么的幸運(yùn)，他因?yàn)樵谀贻p的時(shí)候做出了一些反傳統(tǒng)的新鮮嘗試而獲得了許多保守者們的斥責(zé)。喬治巴蘭欽提倡“跳美國(guó)人自己的舞”，也是在他的堅(jiān)持和潛意識(shí)里叛逆精神的驅(qū)動(dòng)下，走出了一條美國(guó)人的路，一條他自己的路，促使了古典到新古典的轉(zhuǎn)變。威廉弗塞的編舞風(fēng)格便深受著喬治這種“無(wú)情節(jié)風(fēng)格”的影響——至于這股叛逆的勁頭是受到了影響，或是一種無(wú)意識(shí)的民族性格的顯露，這便無(wú)從考究了。大膽的說(shuō)，現(xiàn)代藝術(shù)秉承的本就是叛逆的思想，內(nèi)里就不應(yīng)該呈現(xiàn)出一種迎合任何已有事物的狀態(tài)。于是，在其自身的思考和周邊人士帶來(lái)的影響下，威廉弗塞沿襲著解構(gòu)主義理論，開(kāi)始了自己的創(chuàng)新與創(chuàng)作。

二、創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)

對(duì)于目前已是相對(duì)成熟狀態(tài)的舞蹈編導(dǎo)威廉弗塞來(lái)說(shuō)，沖破常規(guī)并擺脫束縛已經(jīng)不是什么新鮮事，但絕非是在表達(dá)這是一件易事。威廉弗塞早期的創(chuàng)作基本以動(dòng)作語(yǔ)匯的脫離正軌來(lái)作為一種另辟蹊徑。古典芭蕾舞中的百分百的重心，極致的延展，在他的作品中幾乎都變成了反義詞;而隨時(shí)隨地的傾倒與偏離重心，每一個(gè)關(guān)節(jié)都在嘗試做的彎曲與扭轉(zhuǎn)才是他偏愛(ài)的嘗試，這些元素?zé)o一不使它的作品彰顯著他個(gè)人的態(tài)度。在有了一個(gè)明確態(tài)度的指引后，威廉弗塞所創(chuàng)作出的作品漸漸的具備了引人思考的能力。

雖然從骨相上來(lái)看他的作品依然是芭蕾舞作品，但卻已經(jīng)被他灌入了不同的靈魂。威廉弗塞單拎出來(lái)身體的每一個(gè)關(guān)節(jié)與它們深入交談，并在一對(duì)一的談話中發(fā)展出了許多可能性來(lái)。四肢、軀干和頭是古典芭蕾中最為看重且最具有表現(xiàn)力的部位了，雖然這么聽(tīng)起來(lái)這樣的身體劃分多少有些草草了之的意思，但是這并不是說(shuō)身體的其余關(guān)節(jié)在跳古典芭蕾時(shí)便毫無(wú)存在感，而是相對(duì)于威廉弗塞在對(duì)每個(gè)關(guān)節(jié)進(jìn)行個(gè)案分析后產(chǎn)生的動(dòng)作語(yǔ)匯而言，少了許多冒險(xiǎn)的趣味性。威廉解構(gòu)了自己的身體的同時(shí)，也是解構(gòu)了他的作品。當(dāng)我們?nèi)プ鹬氐酵?、肘、胯、膝等身體各個(gè)單一部位的存在時(shí)，它們像是一群散落的零部件，合體成為一件令人夸贊的儀器或者工具像是他們的使命，而拆開(kāi)工作的它們也未嘗就失了自己的價(jià)值。這樣的思考的確在某些方面與高貴的傳統(tǒng)相悖，確實(shí)實(shí)在在的傳達(dá)出了威廉弗塞的開(kāi)放性思想。筆者認(rèn)為解構(gòu)主義便是開(kāi)放性的，一切都無(wú)法也不應(yīng)該被定義。一切事物都處在“在路上”的一種狀態(tài)，無(wú)終止的前進(jìn)，才能營(yíng)造出藝術(shù)生存并發(fā)展的良好環(huán)境。

三、對(duì)肢體語(yǔ)匯與形式的解構(gòu)

作為觀者去看待現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的時(shí)候，總會(huì)絞盡腦汁的在自己的邏輯上對(duì)作品進(jìn)行自圓其說(shuō)的工作。因?yàn)橥@些作品不樂(lè)于表達(dá)或宣泄普世性的想法與情緒，也不講述家喻戶曉的動(dòng)人故事，使得藝術(shù)正不斷地向著抽象化發(fā)展，由此也引發(fā)了觀者們獨(dú)自的勞心費(fèi)力。首次觀看到威廉弗塞的solo時(shí)，便很是費(fèi)神了一段時(shí)間。這像是一段隨機(jī)性的舞蹈，不加以修飾和贅述。這里的不加以修飾便帶有一些指向性，指不強(qiáng)加古典芭蕾的規(guī)矩和審美，也不把四肢軀干框進(jìn)具有束縛感的美感里。沒(méi)有延伸，也不存在穩(wěn)定，威廉的重心沒(méi)有半點(diǎn)安分守己的意思，在雙手雙腳甚至其他不常落地的身體部位間不斷的轉(zhuǎn)換，推脫來(lái)推脫去，像是暗藏在體內(nèi)的反動(dòng)分子躍躍欲試。關(guān)節(jié)方面也一點(diǎn)都不消停，不斷的找尋著可能性，帶動(dòng)舞者整個(gè)身體扭曲、蜷縮、變形。威廉在這一段solo里仿佛對(duì)彎曲有著一種近乎偏執(zhí)的執(zhí)著，仿佛是一個(gè)先前全身被捆綁上繃帶不能動(dòng)彈的人突然沒(méi)了約束，報(bào)復(fù)性地活動(dòng)著自己的四肢，用身體上的每一寸肌膚去感受周?chē)眠`的流動(dòng)起來(lái)的空氣。他的關(guān)節(jié)正做著大家都見(jiàn)過(guò)的運(yùn)動(dòng)，他的四肢去到的地方也大都在大家力所能及的范圍之內(nèi)，但人們卻從未試圖去做這樣的一個(gè)排列組合，這是他獨(dú)有的態(tài)度。

先前閱讀了劉建老師的《無(wú)聲的言說(shuō)-舞蹈身體語(yǔ)言解讀》，雖大多理論均以中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈舉例說(shuō)明，但大部分觀念也完全可以交融互鑒。劉建老師談及頭部和面部是微身體語(yǔ)言，兩者處于人體結(jié)構(gòu)的顯赫之處，可以很直觀的帶來(lái)本質(zhì)感受。換言之，頭部與面部發(fā)生任何一點(diǎn)偏差都會(huì)呈現(xiàn)出大相徑庭的表演效果。舉例說(shuō)明的話古典芭蕾的演員們的面部表情大多是昂揚(yáng)的，即使需要表現(xiàn)悲傷，緊皺的眉頭和下垂的嘴角似乎都是經(jīng)過(guò)了精心的設(shè)計(jì)后而陳列在舞者們的臉上。而偏離了中心的頭部和夸張不加以控制的表情不僅僅會(huì)使人質(zhì)疑這部作品是否擁有正統(tǒng)的血脈，更是會(huì)引得貴族的唾棄與離場(chǎng)?？上驳氖?，自由不羈的展現(xiàn)微身體語(yǔ)言這件事被包容的現(xiàn)代舞蹈所接納。這里我們將提到另一位喬治——喬治諾維爾，他曾經(jīng)提到應(yīng)廢除“情節(jié)芭蕾”中的“假面”的存在。這位受到啟蒙思潮影響的芭蕾大師之所以提出這樣的抗議，其背后隱藏的不僅是對(duì)一位演員面部的認(rèn)可與重視，而且是對(duì)人本身的重審，一切假面下熱烈的情感都應(yīng)該獲得被表現(xiàn)的資格。于是，“反叛家”威廉弗塞在獨(dú)自創(chuàng)作時(shí)便打破了規(guī)矩，通過(guò)運(yùn)用微語(yǔ)言帶給了觀眾許多新鮮的感受。整曲solo中，威廉的頭部與面部放松卻又警覺(jué)，卻也不過(guò)度關(guān)注，只是秉持著公平的原則讓它們與身體其他部位有著同等的自由。眼睛是心靈的窗戶，眼神傳遞感情固然直接又有力，但相比于雙眼直視觀眾來(lái)表達(dá)情感，威廉選擇用自己的雙眼直視自己的身體，并跟隨跳動(dòng)的身體運(yùn)行以表達(dá)態(tài)度。這樣的選擇呈現(xiàn)出的表演似乎脫離了古典式表演，這是一段舞者深刻的自我對(duì)話，更是他自我認(rèn)知的過(guò)程。舞者不是作為演員而是作為舞者本身存在在表演空間里這件事，淋漓盡致的體現(xiàn)著威廉弗塞的“solo”態(tài)度。他通過(guò)這些對(duì)細(xì)枝末節(jié)的思考，將自己從“演員”的行列中剝離，與觀眾的交流便也只靠真實(shí)與真心。他的五官訴說(shuō)著他跳動(dòng)的、激烈的靈魂，通過(guò)眼睛、眉毛、嘴和面頰毫不吝嗇的展現(xiàn)出來(lái)。他大方的讓觀眾僅僅通過(guò)他的面部表情就感受到他此刻的慌亂、空洞、掙扎，這般自然與真實(shí)無(wú)疑增添了觀者的共情。所謂一舉一動(dòng)，在解構(gòu)了身體、關(guān)節(jié)、五官之后，這個(gè)詞似乎也變得更好理解了。

建筑大師路德維?！っ芩埂し驳铝_曾提出了名揚(yáng)四海的觀點(diǎn)——少即是多，跨界意識(shí)又一次的作用在了現(xiàn)代藝術(shù)身上。如若單純的從動(dòng)作密度和作品結(jié)構(gòu)上看，威廉弗塞的solo絕不能歸類成是一個(gè)通過(guò)“少即是多”來(lái)展現(xiàn)能量的作品。其失敗入圍的原因也很顯而易見(jiàn)，幾乎永遠(yuǎn)在同時(shí)運(yùn)動(dòng)的身體各關(guān)節(jié)展現(xiàn)出了五花八門(mén)的樣貌，并形成肢體語(yǔ)匯填壓進(jìn)整個(gè)作品——高密度到找不到任何給觀眾走神溜號(hào)的空間。少即是多沾不上邊，但我們卻可以反其道而思。肢體語(yǔ)言是一種語(yǔ)言，語(yǔ)言作為思維的載體和表現(xiàn)形式，便擁有其本身傳達(dá)信息的能力。簡(jiǎn)言之，肢體語(yǔ)匯本身就可根據(jù)載體的不同傳遞出每一個(gè)個(gè)體不同的狀態(tài)。因此，在筆者看來(lái)這段solo正利用威廉弗塞獨(dú)特的肢體語(yǔ)匯向觀者們傳遞一種狀態(tài)，或是雜亂或是急躁。繁多又無(wú)章法的動(dòng)作語(yǔ)匯歸一在一種高度集中且統(tǒng)一的狀態(tài)里，不加以繁復(fù)的形式去增添層次感，交代了多即是少的邏輯，也印證了少即是多的道理。因此，盡管作品中的語(yǔ)匯看似無(wú)頭蒼蠅般，讓觀者覺(jué)得用力又刻意，卻使用這種單一的形式感奇跡般在觀眾心中只留下了一個(gè)點(diǎn)，留下了一個(gè)觸動(dòng)。筆者認(rèn)為，單純的目的促成單純的結(jié)果，這便是solo打動(dòng)我的地方。

在這個(gè)短小精悍的作品中，把音樂(lè)列為一種形式似乎可以更好幫助觀者欣賞并理解作品本身。我將音樂(lè)看作是一種創(chuàng)作手段，她的存在并不會(huì)擾亂到這個(gè)純舞蹈作品去彰顯自己的意義，反而與舞蹈語(yǔ)匯齊頭并進(jìn)可以達(dá)到更為可觀的效果。與此同時(shí)，我還把它視作一種形式感，或許會(huì)有人質(zhì)疑這樣的說(shuō)法與想法不過(guò)是充滿套路感的說(shuō)辭，又似是一種無(wú)病呻吟，但不可否認(rèn)的是現(xiàn)代藝術(shù)的確是偏愛(ài)“形式”的，即使是喬治巴蘭欽的“無(wú)情節(jié)芭蕾”也少不了內(nèi)在的形式感的幫襯?；氐阶髌分?，solo的音樂(lè)同動(dòng)作語(yǔ)匯都在相似的邏輯里。不穩(wěn)定、不悠揚(yáng)，也同樣的不安分，不屬于傳統(tǒng)審美范疇內(nèi)的好音樂(lè)，卻與整個(gè)作品相互配合，凝聚在相同的調(diào)性里。提琴的弦音片段式的出現(xiàn)，甚至?xí)r時(shí)發(fā)出刺耳的聲音，像是演奏家失了控，撥亂了觀眾們的心思。語(yǔ)言有情緒，音樂(lè)更是如此，旋律往往更是能直擊人心并引起共鳴。

四、每一位舞者都該學(xué)做叛逆者

威廉弗塞至今仍在不停創(chuàng)作，但他創(chuàng)作的并不是作品，而是創(chuàng)造力。他繼續(xù)下去的也并不是一些不斷閃現(xiàn)更新在腦子的新奇點(diǎn)子，而是那顆埋下已久的反叛的種子。當(dāng)筆者嘗試通過(guò)文字盡心盡力去翻譯每一位藝術(shù)家的作品時(shí)，一切都不過(guò)是自說(shuō)自話。藝術(shù)家（除文學(xué)家）從不通過(guò)過(guò)多的文字去解釋他們的作品，但他們的心里卻都大有文章。每一位觀眾都是獨(dú)一無(wú)二的解讀者和解構(gòu)者。觀者對(duì)藝術(shù)進(jìn)行解構(gòu)再創(chuàng)作，那么在一定程度上我們也就成為了叛逆者，并在此過(guò)程中獲得獨(dú)屬于自己的成就感。

通過(guò)威廉弗塞至今創(chuàng)作的作品中窺探，可以看到他的創(chuàng)造力與自制力。創(chuàng)造力由他體內(nèi)的叛逆者引領(lǐng)，自制力指通過(guò)他的創(chuàng)作我了解到面對(duì)解構(gòu)主義不能走火入魔，偏執(zhí)地推翻一切結(jié)構(gòu)主義和一切傳統(tǒng)的真理，并向著虛無(wú)主義邁進(jìn)。即便是道家講求的無(wú)為，也切忌偏執(zhí)偏激之念。崇尚結(jié)構(gòu)主義的人往往信奉真理教條，但解構(gòu)主義卻并不是摒棄或取代傳統(tǒng)，而只是秉承一種包容的心態(tài)去形成反觀傳統(tǒng)的意識(shí)。芭蕾出身的威廉弗塞時(shí)常感慨古典芭蕾藝術(shù)的美，卻與此同時(shí)突破了界定解讀出了自己眼中的藝術(shù)。從他的作品中，可窺探出現(xiàn)代藝術(shù)有著不穩(wěn)定性，現(xiàn)代藝術(shù)家們所追求的也便是這種不穩(wěn)定和不確定。在舞蹈領(lǐng)域界限是非常重要的，舞蹈有了界限才有其歷史性、空間性，才有豐富多元的領(lǐng)域，并且提供給世人解釋清楚某種舞蹈與某種舞蹈之間為什么有如此大的不同的理論基礎(chǔ)，在學(xué)術(shù)界也很是受人愛(ài)戴，更是幫助了古今大量舞者找到自我，讓各國(guó)舞者找到自己的根。但現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的風(fēng)格的無(wú)法定性也許不都?xì)w因于它不能定性，而是從某種向度來(lái)說(shuō)沒(méi)有必要定性。藝術(shù)家們?cè)诿髦吔鐒?chuàng)作，當(dāng)大家說(shuō)不好哪里才是邊界時(shí)，“界外”的世界才一點(diǎn)點(diǎn)被發(fā)掘出來(lái)。譬如至今在舞蹈領(lǐng)域仍有爭(zhēng)議的當(dāng)代與現(xiàn)代兩個(gè)詞。何為現(xiàn)代，而何為當(dāng)代？當(dāng)代舞和現(xiàn)代舞的區(qū)別總是眾說(shuō)紛紜。在筆者看過(guò)很多具有極強(qiáng)思辨能力的學(xué)者去大篇幅論證“當(dāng)代”與“現(xiàn)代”的界限時(shí)，不斷驚嘆的同時(shí)更是明白了這種現(xiàn)象的出現(xiàn)實(shí)際上是帶來(lái)了更多有價(jià)值的思考和有趣的論點(diǎn)，充分的體現(xiàn)出了現(xiàn)代藝術(shù)正積極蓬勃發(fā)展的趨勢(shì)?，F(xiàn)代藝術(shù)里所出現(xiàn)的飄忽不定所映射出來(lái)的是多樣化視角的出現(xiàn)和現(xiàn)代人們包容性的思考，是人類不斷自省重審的過(guò)程，更是時(shí)代的產(chǎn)物。時(shí)代有定數(shù)，在時(shí)代里做一個(gè)性情包容的叛逆者，何樂(lè)而不為？