短篇小說《火車》是寧肯少年題材小說集“城與年”系列中的首篇，延續(xù)了他從個(gè)體生命出發(fā)寫時(shí)代之感的風(fēng)格。小說以行動(dòng)主體“我”的口吻講述了20世紀(jì)70年代北京城里的一群少年走向成人的故事。

一、火車和少年

《火車》中存在著兩重鏡像，如殷小苓女士所說：“第一重是年代，北京，琉璃廠到永定門火車站。第二重是心靈的生與死：少年死去，青年誕生，代價(jià)是天真的永久失落。”

第一重鏡像通過作家直接和間接的描寫展現(xiàn)出來，清晰可見；第二重鏡像模糊可感。在琉璃廠和鐵道王國之間，作家以坐公共汽車一事串聯(lián)起了一座城：和平門、琉璃廠、前青廠胡同、宣武門……以地名喚起北京城的記憶就是小說第一重鏡像的直接展現(xiàn)。第二重鏡像則通過小芹、我、五一子等人的成長反映出來。兩重鏡像之間有直接連接的時(shí)候，比如意大利人安東尼奧拍攝紀(jì)錄片《中國》這件事。安東尼奧與紀(jì)錄片《中國》在小說中出現(xiàn)了兩次。第一次是開頭，安東尼奧拍攝《中國》時(shí)，“我們”作為一個(gè)群體出現(xiàn)在背景中，而小說的畫面隨著這個(gè)紀(jì)錄片逐漸延伸，穿過城墻和護(hù)城河，向郊外鐵道、二道河、三道河鋪展，20世紀(jì)70年代的北京城就如同電影畫面般呈現(xiàn)。我們向黑皮車扔石子，追趕綠皮車，在貨車叢中玩耍，這里是“我們的街道”“我們的王國”“我們的胡同”，代表著少年時(shí)的快樂和自由?！吨袊返诙纬霈F(xiàn)是在小說的第四部分，“院里老人的匣子正在批判《中國》”，一句話的背后是一個(gè)年代，小芹就在這特殊年代里的陽光里回來了。此時(shí)，小芹、我、五一子等人已經(jīng)站在了命運(yùn)的不同道路上。每個(gè)人都在“成長”，這體現(xiàn)在個(gè)體的外表生理特征上，“總之所有人都有點(diǎn)牲口”；也體現(xiàn)在群體關(guān)系上，小芹被從集體中剔除掉了。大鼻凈、文慶、大煙兒議論著曾經(jīng)的同伴，沒有發(fā)表意見的“我”其實(shí)也在猜測小芹。這種陌生、疏離、隔閡也在暗示每個(gè)個(gè)體走向了成年。

火車?yán)懫?，奔向自由而目不可及的遠(yuǎn)方。在少年的眼中，它是神秘而能激起無限向往的事物。作家弋舟在評(píng)論《火車》時(shí)說：“短篇小說即意象。作為意象的那列‘火車’，承載著這個(gè)短篇小說所有的審美與意義，隨便它將去往哪里?！痹谛∏鄣男睦铮疖嚨哪穷^或許是父母弟弟所在的新疆，也許不是，但她在這種不確定中仍然決定留在這列方向未知的火車上。與其說她想去新疆，不如說她想借此逃離北京城，逃離姥姥，隨火車駛向自由的遠(yuǎn)方。這種逃離未必是永遠(yuǎn)的，也許只是暫時(shí)性的。她沒有想過姥姥會(huì)因此而哀痛致死，她也沒有想過自己會(huì)因姥姥的死亡而如此悲痛。成長是有代價(jià)的，這代價(jià)既是“天真的永久失落”，對(duì)于小芹來說，也是往日的不可重現(xiàn)。隨著火車?yán)懫丫従忛_動(dòng)，癡癡地凝望著火車背影的童年、少年時(shí)光漸漸遠(yuǎn)去。

二、少年和“城與年”

《火車》中第一重鏡像呈現(xiàn)了一個(gè)特殊年代里城市的輪廓，能喚起人們關(guān)于那座城、那個(gè)年代的印象和記憶。但是第二重鏡像能在朦朧可感中傳遞出特殊年代之于人性，人性之于特殊年代的影響和意義，傳遞出一種普遍又特殊的生命情感體驗(yàn)。

“我”與五一子這群留下的少年在殘酷的“成長”中走向了成人的世界，走向了一種對(duì)他人苦難漠不關(guān)心，甚至是冷酷的一種生命狀態(tài)。他們將謊言變成事實(shí)，在集體的言語中抹殺了昔日尚算得上是親密玩伴的小芹，并能對(duì)姥姥的痛苦視而不見，間接導(dǎo)致了她的死亡。即使是面對(duì)有軍銜、負(fù)責(zé)保密工作的小芹的父母也沒有任何畏懼和愧疚，隱隱帶有一種漠然、麻木的意味。透過“我”的眼睛所見的小芹一家人的表現(xiàn)是“全家人一樣的是都沒什么悲傷”，也表現(xiàn)出一種受傷的、生病了的人性。

寧肯不只是展現(xiàn)出了特殊年代之于人性的影響，還展現(xiàn)了人不可磨滅的力量。通過小芹的回憶，塑造出了黃土窯洞里的貧寒而溫馨的一家人形象：押車人大叔、盲人妻子、眼睛明亮的女兒，他們盡管生活貧寒但是勤勞而幸福。小芹也完全被他們所感染。那逃離北京城的三個(gè)月對(duì)于小芹來說，是與少年時(shí)期完全不同的生命體驗(yàn)，影響到她走向成人的道路。這段經(jīng)歷展現(xiàn)出了人性的善美之于特殊年代的意義。經(jīng)歷了三個(gè)月窯洞生活的小芹與在北京城中度過了成長轉(zhuǎn)折期的男孩們構(gòu)成了一種對(duì)比和反諷。青春期是少年走向青年的關(guān)鍵時(shí)期，“我”對(duì)小芹所講經(jīng)歷的反復(fù)懷疑和猜測恰恰顯示出“我”對(duì)于人性之善的不信任，側(cè)面展示了此時(shí)北京城少年的成長環(huán)境。

另外，小說一開場，安東尼奧的鏡頭對(duì)準(zhǔn)的是“他們”，但是作家筆鋒一轉(zhuǎn)，強(qiáng)調(diào)那是“我們”，在行文中固執(zhí)地重復(fù)著“我們”這個(gè)詞，并且不滿足于此，將“我們”的經(jīng)歷和意識(shí)凝縮在“我”這個(gè)主體身上，強(qiáng)調(diào)這是一個(gè)個(gè)體的自我生命體驗(yàn)。安東尼奧鏡頭下的“他們”走向的是“中國”，但是作家筆下的“我們”真正走向的是城外的火車王國以及它所隱喻的童年、少年和漫長又短暫的殘酷青春期。安東尼奧看見了一個(gè)“城與年”，而少年們參與、構(gòu)成了另一個(gè)真實(shí)的“城與年”。

《火車》通過“我”這個(gè)行動(dòng)主體的回憶來審視歷史，這是從民間角度出發(fā)的歷史視角，由此出發(fā)的價(jià)值判斷不是非黑即白，而是一種從自我內(nèi)心出發(fā)的感受。在這個(gè)意義上，可以將《火車》視為新歷史小說。它從個(gè)體生命體驗(yàn)出發(fā)，寫出了一個(gè)時(shí)代的注腳。

三、“他們”“我們”“我”和小芹

除了第一部分中所提到的作品整個(gè)的雙重鏡像關(guān)系之外，小說內(nèi)部還存在多重鏡像關(guān)系，小芹和后來的“我們”、“他們”和“我們”、“我們”和“我”、今天的“我”和回憶中的“我”……在閱讀接受的角度上來說，甚至還包括小說之外作為讀者的我們和故事中的他們。

小芹和后來的“我們”——男孩們之間構(gòu)成鏡像關(guān)系。小說開場時(shí)，所有人都是一個(gè)顏色的，都是“我們”。隨著小芹與火車的遠(yuǎn)去，小芹與男孩們從性格到命運(yùn)都完全不同。但閱讀結(jié)束時(shí)可以感受到，命運(yùn)走向完全不同的小芹和男孩們，其實(shí)在某種意義上還是一個(gè)顏色的群體，都是有生命本能欲望卻受到環(huán)境壓迫、傷害的人。

小芹與男孩們都有青春期性意識(shí)的萌動(dòng)、躁動(dòng)，這是生命本能的欲望。在火車上時(shí)，男孩們不敢說出口的“非常陌生的東西”是性吸引力，體現(xiàn)了他們性別意識(shí)的萌芽。在那個(gè)年代，“性”依然是一個(gè)受到壓抑的話題。大家慫恿五一子去和小芹“拍婆子”，但誰也不敢拿到明面上對(duì)小芹說。小說寫少年成長的過程也一直是隱約朦朧地提及性，這種壓抑一直到小芹的“罪行”被發(fā)現(xiàn)才爆發(fā)出來，收藏并抄寫《曼娜回憶錄》這件事比小芹被逮捕本身更引人注目。小芹因叛逆和抗?fàn)幉豢杀苊獾厥艿教厥饽甏膫?，而男孩們同樣是受害者，受到了隱性、長久的傷害。人性的善美和正常欲望被壓制，甚至是改變。比如說小說中的“我”，一個(gè)被時(shí)光遺忘了的“侏儒”形象。他隱含了什么呢？小說中幾次提到在其他人成長的同時(shí)“我”沒有發(fā)生變化，這種生理外表的“不變”恰恰突出了思想情感的“變化”?！拔摇笔沁@場謊言的共謀者，是姥姥死亡的助推者，也是一個(gè)漠然的旁觀者。一個(gè)常被時(shí)光遺忘的侏儒都會(huì)在“成長”中心靈變得如此漠然，凸顯了特殊年代給人們帶來的莫大影響。

從安東尼奧的鏡頭到今天的“我”的回憶，小說的目光從“他們”轉(zhuǎn)換到了“我們”，從外部轉(zhuǎn)換到了集體?！拔覀儭睆膭e人鏡頭中的背景變成了世界的主角。弋舟說：“短篇小說從來不相信世界只有一束目光，她從來就是不確鑿的，但她固執(zhí)于自己的主觀，同時(shí)，她始終清醒，懂得‘他者’的重要，懂得唯有在映照之下，‘他們’與‘我們’才能構(gòu)成彼此的說明?！奔o(jì)錄片中的“他們”和真實(shí)行動(dòng)著的“我們”構(gòu)成了歷史的雙重鏡像，立體地映射出真實(shí)的歷史。

作家在“我們”中又高舉著個(gè)體意識(shí)更為強(qiáng)烈的“我”。“他們”是今天的“我”在回憶中所看到的歷史現(xiàn)場中的“我們”?！拔摇笔切≌f的眼睛，故事的敘述者，但不是旁觀者，而是真正的主角。過去的“我”注視著作為集體的“我們”，通過對(duì)小芹、五一子等他者的印象來建構(gòu)自己，當(dāng)回憶進(jìn)入到火車空間中時(shí)，這一點(diǎn)更為明顯。在拉康的思想中，主體是通過建構(gòu)實(shí)現(xiàn)的，是被環(huán)境培養(yǎng)的。小說中過去的“我”經(jīng)過那段經(jīng)歷成長為今天的“我”，今天的“我”又通過對(duì)歷史現(xiàn)場中所有人的關(guān)注、思考和反省來發(fā)現(xiàn)歷史的真實(shí)和自我的真實(shí)，改變了過去的“我”。寧肯在這個(gè)意義上“解救了過去”，從而“賦予我們過去的行為一種新的內(nèi)涵和新的感知。為我們提供了新的歷史眼光和未來動(dòng)力”。

文本之外，作為讀者的我們閱讀的正是“他們”的故事，但在其中能發(fā)現(xiàn)自己的存在，比如少年時(shí)對(duì)火車和遠(yuǎn)方的遙想，比如小說未完成式的結(jié)局。這種共建的敘事賦予了短篇小說極大的張力和更多闡釋的空間，剩下的故事是正在進(jìn)行時(shí)，一切交給今天的讀者。