蔡錦芳

摘要：荷蘭漢學家高羅佩（Robert Hans Van Gulik）的The Lore of the Chinese Lute（《琴道》）一書，是對部分古琴相關古代文獻進行翻譯并整理分析的成果。本文嘗試從比徹（Lloyd F. Bitzer）的“修辭形勢”（The Rhetorical Situation）理論入手，解讀譯者是如何克服修辭局限，做到順應并扭轉修辭形勢，從而達到傳播中國古代琴學思想的翻譯目的。

關鍵詞：The Lore of the Chinese Lute;《琴道》;修辭形勢

中圖分類號：H195? ? ?文獻標識碼：A? ? 文章編號：1003-2177（2020）08-0054-03

0引言

高羅佩（Robert Hans Van Gulik，1910—1967）作為荷蘭知名漢學家，涉獵中國古代文化多個領域（包括琴學、書法、繪畫、篆刻等），其關于古琴的英文論著The Lore of the Chinese Lute，于1940年在日本東京上智大學出版。此書廣泛援引中國古代琴學著述，并將文學美術中涉及古琴的資料精心譯成英文，至精彩處，并附原文，且詳加注釋。該書被奉為中國古代琴學研究的典范，且研究價值遠超出琴學研究范疇。本文嘗試從比徹（Lloyd F. Bitzer）的“修辭形勢”（The Rhetorical Situation）理論入手，對The Lore of the Chinese Lute中的翻譯現(xiàn)象進行修辭解讀。

1 The Lore of the Chinese Lute中的“修辭形勢”

“修辭形勢”由比徹提出，用以描述修辭作為“改變現(xiàn)實的一種方式”，已成為當代西方修辭最重要的概念之一，包括缺失（exigence）、受眾（audience）和修辭局限（rhetorical constraints） 三個基本成分[1]。

1.1缺失

缺失是指一種必須而且能夠通過“話語的手段” 獲得“建設性的改變”的缺陷、障礙或待處理事情[1]。自上古時代起，古琴就從其他樂器中分離出來，成為了文人形影不離的伴侶。古琴的音樂屬性漸漸成了這件樂器的附屬物，而它的中心則是一種獨特的思想體系，一種恰好包容中國舊時文人中庸傾向的思想意識。高羅佩在本書前言中開宗明義地指出[2]“（本書）主要針對研究東方的學者，希望能夠把他們的目光吸引到中國文化一個鮮為人知的領域……（他們）將在本書中發(fā)現(xiàn)一個真正的中國古代音樂寶庫，一個巨大的源泉。”可見，高羅佩意識到了古琴這件中國樂器在文化上的重要意義以及該領域還“未曾有人觸及”[2]的現(xiàn)狀。該論著選取中國有關琴學的經典資料譯作英文，精彩之處附上原文及注釋。除了文字，更是插入了中國古代文獻中的些許圖片資料，意猶未盡處，并附作者親手繪制的插圖。這正是高羅佩以用英文準確地解釋中國文化為己任來彌補外國受眾對于中國古代琴學思想認識的“缺失”和需求。

1.2受眾

受眾具有雙重性[3]，“一方面，他們具有改變所面臨的形勢，影響其后續(xù)發(fā)展的能力;另一方面，他們能夠被修辭者的話語所打動，具有對說服的易感性或可說服性?！痹摃奶囟ㄊ鼙姴粌H是音樂學家，還包括研究東方文化的西方學者，他們在從該書獲取音樂學材料來源的同時，也在關于古琴獨特的指法、曲譜、象征和關聯(lián)的可接受性上制約著譯者的修辭策略。

如何用英文來講述古琴文化，高羅佩頗費了一番心思。他認為[2]“一篇論述除了要合乎科學的理念，優(yōu)美的文筆（文字的形式、思想、色彩和風格是否優(yōu)美）也是必不可少的，否則就必然會招來讀者的抱怨。”可見，高羅佩作為譯者，同時也是一名修辭者，已經意識到了自己對改善目標受眾，對中國琴學理念“缺失”的重要性。與此同時，他通過修辭設計，給予了受眾有利于彌補“缺失”的新的預期，并通過合理的翻譯，達到自己宣傳普及中國傳統(tǒng)文化的預期目的。

1.3修辭局限

修辭形勢包含一系列的人物、事件、物體和它們的相互關系所組成的“修辭局限”，它們能夠制約改變急缺所需的決定和行為。修辭局限是多方面共同作用的結果，包括信仰、態(tài)度、事實傳統(tǒng)、形象、利益、動機等[1]。而這一英文論著的修辭局限主要體現(xiàn)在語言問題、文化問題、規(guī)范問題、語用預設和時空距離等方面。

該書的譯作定位是：為研究東方的學者提供有關古琴音樂的本體和琴學思想的材料。其基于的原始材料則是與古琴文化相關的善本甚至孤本古籍。高羅佩坦言自己[2]“有時要花上一年的時間才終于在某家中國或日本書店的昏暗角落里找到一份已經幾乎絕跡的材料?！比珪m是論琴，但高羅佩所關注的文獻，遠遠超越了傳統(tǒng)的琴學范疇。如何用西方人熟悉的語言，達到彌補“缺失”，宣傳琴學思想和中國文人雅文化的目的，是本書翻譯過程中的一大難題。漢英語言文化和修辭傳統(tǒng)在文化背景、價值觀念、社會心理、風俗習慣、語言規(guī)范等方面都存在著巨大差異。其中，表現(xiàn)最突出的是，歷史上形成的修辭傳統(tǒng)造成西方話語傾向于使用表面上質樸自然、無雕飾、不造作，實則在平實中顯生動、重客觀表述事實和傳遞具體信息的文字;而漢語則講究詞句的排比對仗、聲韻和諧，喜歡辭藻華麗、渲染烘托[4]。因此，譯者在翻譯過程中需排除各種制約因素的干擾和限制，針對具體修辭局限做積極的回應，精心構筑起譯本的修辭話語，從而更好地感染受眾。

2 The Lore of the Chinese Lute的翻譯策略

The Lore of the Chinese Lute作為對古琴相關古代文獻進行整理分析的集大成者，體現(xiàn)了高羅佩作為譯者（修辭者）對“修辭形勢”的順應及作出的“適切的反應”（fitting response）[1，5]。可以說，本書是譯者“因勢而動”而采取的修辭選擇的呈現(xiàn)。

2.1順勢而譯

對于翻譯過程中產生的“修辭形勢”，高羅佩首先是因勢而動，順勢而譯。本部分主要以“琴”字的譯法為例。

古琴的翻譯有很多種，根據不同的理解，常用的有l(wèi)ute，cither，harp，lyre，guitar，psaltery等，與揚琴、琵琶、瑟之類的譯名重疊混亂的情況時?？梢姟８吡_佩選擇以“l(fā)ute”一詞來翻譯“琴”，是考慮到在挑選與西文意義對等的詞解釋東方樂器時，不僅應該體現(xiàn)兩個不同的語言系統(tǒng)和文化在“顯示樂器外部形態(tài)”上的一致性，更應關注兩個詞語之間 “文化含義”的接近[2]。如果只考慮前者，“cither”似乎是個不錯的選擇，但高羅佩認為，由于古琴在中國文化中占據的獨特地位，“l(fā)ute”更能與“一個在西方自從古代起就已經與一切藝術的、高雅的、詩人們所歌頌的事物”聯(lián)系在一起[6]。

《琴操》（附錄II）開篇首句即為：“昔伏羲氏作琴，”《禮記·樂記》（第二章）則有：“昔者舜作五弦之琴?！鼻也徽撉俚降资钦l發(fā)明的，總之文人傳統(tǒng)認為琴是一件非常古老的中國樂器，至少在作于西周時代（公元前1122—前770）的《詩經》中，便可以找到有關琴的、可信的古老資料。這么一件為中國獨有的，且包容中國文人生活象征的樂器于西方受眾而言是“缺失”和“文化空缺”，這就要求譯者（修辭者）構筑起一個有利于改善“缺失”的修辭氛圍。而高羅佩這里提到的“l(fā)ute”， 首先在文化內涵上與古琴在中國的地位頗為相似：兩者都是流傳深遠的古老樂器，都在一定的歷史時期、各自文化環(huán)境中盛極一時，都曾經擁有眾器之王的尊顯地位，成為文學、音樂以及繪畫等諸種藝術之間的橋梁，又都隨時間流逝和各種因素的變化而影響力逐漸衰微。其次，從音樂本身來考慮，古琴和“l(fā)ute”琴都是用手指進行彈撥發(fā)聲，音質玄妙優(yōu)美，直指人心。巧合的是，與古琴天書般的減字譜一樣，“l(fā)ute”琴也有一種特殊的記譜方式，用于描述撫琴的指法和這些指法的注釋系統(tǒng)。由此，本書中“琴”這一最基礎，同時又是最核心的概念的譯法有效地幫助受眾參與到改變對琴學文化缺乏了解這一“現(xiàn)實”的進程中來，順應了受眾預期，使譯文更好地對其產生影響。

2.2因勢而動

譯者（修辭者）在順應“修辭形勢”、營造修辭氛圍的同時，還應該基于受眾對新知的渴求以及接受度，小心權衡，在積極改善缺失的同時，“為受眾提供新的預期促使其參與到改變現(xiàn)實的進程中來[7]?！?/p>

以古琴指法的翻譯為例，古琴琴譜并不記載音符，而是用復雜的符號系統(tǒng)記錄音符是如何產生的。這些符號由表示手指指位和指法的減筆字組合而成，稱為“減字”（Abbreviated characters）。對減字譜的翻譯，高羅佩坦言[2]：“貿然把一些東方音樂的術語譯成西方術語是非常危險的。翻譯過程中只有適當保留，譯文才可以讓人接受。”然而，由于東西方音樂傳統(tǒng)的差異，只采取音譯的“適當保留”法是遠遠無法傳達古琴的記譜系統(tǒng)的，因而“因勢而動”便成了必要之策。下面且看高羅佩對古琴指法的處理。

楊表正（16世紀）《彈琴雜說》一文中論及指法，有“劈、托、抹、挑、勾、踢、吟、猱……之法?！睂Υ耍吡_佩的處理是：

The outward and inward touch of the thumb， index and middle finger of the right hand，the vibrato， vibrato ritardando of the left hand……[2]

此外，他還增補了古琴記譜中常見的54個減字及每種指法的象征意義等相關信息，如：

擘（有時作“劈”）：Po （sometimes read p'i）： the thumb of the right hand pulls a string inwards （with the nail）;

托：T'o：the thumb of the right hand pulls a string outwards. Explained as 'A crane dancing in the wind.The meaning is that the touch should be firm，but at the same time loose（風前鶴舞）;

勾：Kou：the middle finger pulls a string inward.'A lonely duck looks back to the flock（孤鶩顧群）.' The curve of the middle finger should be modelled on that of the neck of the wild duck： curved but not angular. If the middle finger is too much hooked， the touch will be jerky[2].

古籍中直接給出的減字是基于以下預設：琴是中國文人學者不可缺少的器物，16世紀的目標受眾對琴譜自然不陌生。但高譯本面對的是西方學者或音樂學家，他們缺乏對東方音樂術語的背景知識和先期體驗。要使譯文對預期受眾產生作用，加強他們對古琴基本概念及琴學思想的認識，譯者必須在采用“相應的”西方音樂術語的同時，對減字譜作出具體闡釋。換言之，此處譯者僅僅順勢而譯并不能改善“缺失”，他還應設法用符合受眾語言規(guī)范的語言，為受眾提供新的預期。

3結語

當我們從“修辭形勢”角度解讀The Lore of the Chinese Lute中，譯者為克服修辭形勢施加的局限而做的努力時，便更能體會修辭在傳遞中國古代音樂思想及文化精華中的巨大力量。盡管其對古琴指法的譯法稍顯繁雜，在古琴教學實踐中的實際操作性仍待商榷，但畢竟邁出了古琴文化傳播的第一步。路漫漫其修遠兮，如何更好地克服“修辭形勢”的限制，以更精簡便利的方式傳遞出古琴減字譜的精髓，乃至曲譜之中所蘊含的深厚文化精髓，仍是中外譯者不斷努力的目標。