沙鷗

李白喜愛書畫，也擅書畫，我們今天仍然能看到李白墨跡《上陽臺帖》，而繪畫作品卻無法觀其容顏。我們以為，他也一定也是善于丹青的高手，從他的詩中就可以觀察到“詩中有畫”的影子。李白的題畫詩從清王琦的《李太白全集》中可搜尋到的大約20余首，與之相關(guān)的詩篇合計也就五六十首。數(shù)量并不可觀。但也反映了李白對美術(shù)作品的關(guān)注和熱愛。從中細細觀察也可窺探李白對美術(shù)的評價與美學(xué)觀。文人論畫的先河也是從李白與之同時代的王維以及杜甫開始的。而清沈德潛《說詩睟語》中把題畫詩的開創(chuàng)者歸為杜甫一人，實在是有些武斷。李白的論畫詩雖未直接移植到畫面上，但視為題畫詩的濫觴也不為過。李白的論畫詩，大多以贊體而成。這種“贊”在李白的手中遠遠超出了僅僅供于贊揚帝王將相、功臣高士或圣僧高佛的吹捧范疇。內(nèi)容與形式都有了變化。特別是山水畫的詩章，使用了歌行體的直抒胸臆的特點，體現(xiàn)了李白豪放清俊的詩歌風(fēng)格。而李白論畫詩的產(chǎn)生也極大地促進了詩畫的結(jié)合。這些貢獻，今人也有所涉獵。筆者僅僅針對李白視野中的美術(shù)作品進行一下必要的考察和梳理，從而使后人對李白與美術(shù)的關(guān)系有個充分的認識，對李白的認識也不僅僅是單線思維的欣賞模式而是多維度地立體地展示對李白自身的藝術(shù)天分給予一個恰如其分的評價。

題畫詩保存了盛唐美術(shù)作品的文字資料

李白題畫詩通過文字保留了盛唐時期的美術(shù)資料，反映出繪畫的種類、繪畫的方法，以及繪畫表現(xiàn)的題材，是其重要的價值所在。

盛唐時代，是我國繪畫藝術(shù)發(fā)展中承前啟后的歷史階段，他即承繼了南北朝的優(yōu)良藝術(shù)傳統(tǒng)，又經(jīng)過眾多畫家的探求與創(chuàng)新，使得盛唐藝術(shù)的發(fā)展有了充分的準備。故而繪畫藝術(shù)得到空前的發(fā)展。張彥遠曾云：“圣朝至今二百三十年，奇異者駢羅，耳目相接，開元、天寶其人最多?！保ā稓v代名畫記》）如善畫人物的吳道子、張萱；善畫山水的王維、李思訓(xùn)、鄭虔等，善畫鞍馬的曹霸、韓干、韋無忝；善畫花鳥的薛稷，馮少正；善畫釋道的吳道子、盧楞伽；善畫風(fēng)俗畫的韓滉；善畫松石的張璪、畢宏等均名稱于盛唐時代。李白生活在盛唐時代，究竟看過多少盛唐時代的繪畫作品，至今是個謎。

但我們相信，通過閱讀李白題畫詩，可以考察出李白比較確切的目睹過那些作品。從李白題畫詩中，我們可以看出李白曾觀賞過人物肖像畫六件（取材釋道人物的三件）以及山水鳥獸和傳統(tǒng)故事的畫卷。繪畫形式有壁畫（廳畫）、屏風(fēng)畫、金銀泥畫。而李白最為喜愛的還是山水畫和蒼鷹、白鶴等壁畫。從李白所見到的山水、鳥獸，可以得出盛唐山水鳥獸不再是人物畫上的附加陪襯地位，而是從陪襯地位走出，成為一門獨立畫科的地位。

在盛唐時代，繪畫上并沒有題畫詩的存在，但題畫詩確為李白為始作俑者。如屏風(fēng)畫《觀元丹邱坐巫山屏風(fēng)》《方城張少公廳畫師猛贊》，壁畫如《當(dāng)涂趙炎少府粉圖山水歌》《安吉崔少府翰畫贊》《金鄉(xiāng)薛少府廳畫鶴贊》《同族弟金城慰叔卿燭照山水壁畫歌》《壁畫蒼鷹贊》《金陵名僧頵公粉圖慈親贊》《江寧楊利物畫贊》《觀愽平王志安少府山水粉圖》《初出金門尋王侍御不遇詠壁上鸚鵡》，泥畫如《金銀泥畫西方凈土變相贊》《地藏菩薩贊》。山水畫《瑩禪師房觀山海圖》《求崔山人百丈崖瀑布圖》，人物畫《羽林范將軍圖贊》《宣城吳錄事畫贊》《誌公畫贊》《當(dāng)涂李宰君畫贊》《李居士贊》，禽獸圖《觀佽飛斬蛟龍圖贊》等，這些都表明李白已注重題畫詩史料價值作用。

題畫詩透露出盛唐美術(shù)西域繪畫的設(shè)色方法與技巧

李白的題畫詩除保留了盛唐時代的作品外，還對有關(guān)西域動物流傳我國的情況給了清晰的有力的見證，至少在盛唐以前這些動物就由西域流傳到中國?？上н@些西域繪畫作品少之又少只有三首，為《金銀泥畫西方凈土變相贊》《地藏菩薩贊》《方城張少公廳畫師猛贊》。

《方城張少公廳畫師猛贊》詩，用詩的語言準確地描述了方城張少公廳壁上的獅子形象，而我國本不產(chǎn)獅子，這在《新唐書》中就已得到印證。《新唐書》有：“貞觀五年……（ 康國） 俄又遣使獻師子獸，帝珍其遠，命秘書監(jiān)虞世南作賦?！笔妨?，故而證明獅子是由波斯和中亞傳入西域，再傳入中原的，因此被稱為“西域獅”。

同樣鸚鵡也是從西域傳入我國的，“（ 開元七年，波斯） 訶毗施王捺塞因吐火羅大酋羅摩獻師子，五色鸚鵡”?！缎绿茣冯m然有關(guān)西域題材繪畫作品的文學(xué)創(chuàng)作數(shù)量極少，但這些西域繪畫的痕跡卻可見一斑。從中可透露出西域繪畫的設(shè)色方法和技巧。如李白《金銀泥畫西方凈土變相贊》中所繪之西方凈土：

彼國之佛，身長六十萬億恒沙由旬，眉間白毫，向右宛轉(zhuǎn)如五須彌山，目光清白若四海水。端坐說法，湛然常存。沼明金沙，岸列珍樹，欄楯彌覆，羅網(wǎng)周張。車渠瑠璃，為樓殿之飾； 頗黎碼碯，耀階砌之榮。

“圖金創(chuàng)端，繪銀設(shè)像”一句，涉及西域繪畫的方法。王伯敏先生曾說：

李白所贊的這幅壁畫，在裝飾方面，似與一般的粉圖不同。他在題目上點明是“金銀泥”，贊中也提到“圖金創(chuàng)端，繪銀設(shè)像”。這可能是“金銀泥”畫法的由來，王琦本《李太白文集》中注：“圖金創(chuàng)端者，泥金為質(zhì)地，而以為創(chuàng)始； 繪銀設(shè)像者，以銀代彩色而繪成形象。”這與敦煌莫高窟現(xiàn)存唐畫西方凈土變象在色彩處理上是不一樣的。敦煌莫高窟壁畫的用色，有用貴重顏色如黃金、白銀、珠粉的，但不是用“泥金為質(zhì)地”，也不是“以銀代彩色而繪成形象”，至多用來勾人像的衣褶，或裝飾在珠寶上。在傳統(tǒng)的“金碧山水”中，黃金、白銀等色只是用來勾石紋、云霞、水波或?qū)m宇樓閣的某些輪廓。只有在漆畫中，至今還保留“金銀泥”的畫法。在瓷繪中，也有運用此法的。（王伯敏《李白杜甫論畫詩散記》）

可見西域與中土繪畫相融合后的金銀繪畫方法已大不相同。

唐代畫家中，“尉遲乙僧，于闐國人?！嬐鈬捌兴_小則用筆緊勁，如屈鐵盤絲，大則灑落有氣概。僧悰云：外國鬼神，奇形異貌，中華罕繼?！保▽宸薄稓v代名畫記譯注》）就與中原山水畫中去除外部輪廓線條的“沒骨法”截然不同，“屈鐵盤絲”指的就是筆觸堅遒起落嚴密，線條力度剛?cè)岵疫@種手法用遒勁的筆鋒、鐫刻的力度，為畫面形象作外沿的刻畫，產(chǎn)生鮮明的輪廓。這一手法在李白的題畫詩中也透露出，如《當(dāng)涂趙炎少府粉圖山水歌》。此詩作于天寶十四載（ 755） 李白游當(dāng)涂時。所選部分為詩人對趙炎墻上所繪山水壁畫的描寫。雖然詩中未提此畫為西域畫法，但李白卻不由自主地將西域畫法——“屈鐵成絲”，運用于對此畫的描寫當(dāng)中。詩歌開篇即用“高出西極天”的挺拔氣勢勾勒畫中峨眉山，使畫中之海也呈現(xiàn)出與南溟相連之態(tài)。在形容畫匠之高超時，用“驅(qū)山走?！币辉~，恢弘大氣，為整幅畫面作有力而健朗的刻畫。

題畫詩傳達出盛唐繪畫的審美觀

李白的題畫詩不僅保留了盛唐時代的作品史料，還傳達出盛唐的繪畫審美觀。我們知道盛唐時代流傳的繪畫作品已寥若晨星，保存至今的唐代繪畫理論著作也僅有20余種，因而李白題畫詩就更顯得具有珍貴的理論價值和資料價值。

在《金陵名僧領(lǐng)公粉圖慈親贊》一詩中，我們可以發(fā)現(xiàn)有“粉為造化，筆寫天真”一句詩，這就讓我們看到李白內(nèi)心深處的對繪畫與生活關(guān)系的認識和藝術(shù)見解與盛唐美術(shù)的審美觀是保持著一致性的。

李白認為繪畫就是要如實地描繪人或事物的本來面貌并抒發(fā)作者內(nèi)心的真實情感，再現(xiàn)大自然勃勃生機的情趣。這種認識就比南朝宗炳所提倡的“以形寫形，以色貌色”理論有了更深的認識。這種新的認識與稍后的唐代畫家張燥“外師造化，中得心源”頗為相似。但張操的主張是把“心”誤認為是“源”，而李白主張藝術(shù)要反映客觀現(xiàn)實生活以及客觀的真實情感。由此比較，可以看出，李白繪畫觀并不比張操遜色。

他的“粉為造化，筆寫天真”的主張，使繪畫進一步從寺觀宗廟和宮廷殿閣中走向現(xiàn)實，在更為寬廣的范圍內(nèi)表現(xiàn)生動活潑的人生，顯然是有積極作用的。類似的提法如《安吉崔少府翰畫贊》中說“奪妙真宰”，《江寧楊別物畫贊》講“筆鼓元化，形分自然”等?？梢娎畎酌缹W(xué)觀是與他的詩學(xué)觀始終如一的。

李白也是基于自己的美學(xué)觀，通過從現(xiàn)實生活的真實感受出發(fā)，用實在的真實形象去衡量和評價盛唐繪畫的藝術(shù)形象的。也同時用真實形象來比附、形容乃至贊美繪畫中的藝術(shù)形象。不僅開創(chuàng)了盛唐“詠畫者多詠真”的論畫風(fēng)尚，同時也展現(xiàn)了盛唐美術(shù)的美學(xué)觀。如李白在《觀元丹邱坐巫山屏風(fēng)》一詩，當(dāng)李白看見這屏風(fēng)畫時，就驚嘆此畫寫真的高超技藝。內(nèi)心的感受此起彼伏，不敢相信自己的眼睛，由疑而入迷，仿佛聽見畫中有聲，“寒松蕭颯如有聲，陽臺微茫如有情”，由于情感的復(fù)雜性，轉(zhuǎn)眼間，幻覺有時瞬間消失，一片寂靜，在迷失的狀態(tài)下又回到現(xiàn)實，才發(fā)覺這“高咫尺，如千里”，不過是一幅畫，并非實景?？上攵?，盛唐繪畫寫真的程度幾乎完美。從李白對畫面的仔細觀照下，我們可以隨著詩人視線的轉(zhuǎn)移，由遠而近，從大到小，有層次想象出畫面景物。也可以看出詩人的審美心理感受及其變化。既給后來人帶來歷歷在目之感，又毫無呆板瑣細之嫌，

這種盛唐時繪畫的真實美，李白在《壁畫蒼鷹贊》里用詩的文字畫出盛唐畫家描繪鷹的姿態(tài)，寫得尤為精彩：

突?？輼?，傍無寸枝。上有蒼鷹獨立，若愁胡之?dāng)€眉。凝金天之殺氣，凜粉壁之雄姿。觜铦劍戟，爪握刀錐。群賓失席以愕眙，未悟丹青之所為。吾嘗恐出戶牗以飛去，何意終年而在斯？

在突兀的枯樹上，落著一只雄鷹，他的喙，利劍戟，爪如刀錐，觀望者，則以為是其真鷹，內(nèi)心大驚，竟連李白都恐怕這只鷹會破窗飛走。顯而易見，李自“粉為造化，筆寫大真”的美學(xué)觀就是要求畫家要真摯地抒發(fā)、表現(xiàn)大自然的真形實狀，并以自己的感情、思想生發(fā)大自然景象。

李白所見到的盛唐山水、人物、花鳥大多為寫實物象，故而可以知道盛唐時期的美術(shù)應(yīng)該是以具象為主流的，這些都是與當(dāng)時盛唐的美學(xué)觀有著某種的關(guān)聯(lián)。如張萱的《虢國夫人游春圖》以及吳道子的《八十七神仙卷》《送子天王圖》《吳道子壁畫》，而寫意繪畫雖有，如王維的水墨山水以及唐代張璪“雙管齊下”、王洽“潑墨成畫”等的記載，現(xiàn)在也難以看到真跡?？梢源_定在當(dāng)時并不是繪畫的主流地位，但寫意畫確已初見端倪。

題畫詩成為盛唐美術(shù)的款識窺探之孔

李白所見到的繪畫作品，大多未告知作者姓氏名誰，如果知道也一定會在詩中敘述的。但在李白的畫贊中，直接為盛唐大畫家做贊語只有兩位，一位是吳道子，一位是薛稷。清葉奕苞曾著錄《唐志公畫像贊》，“右像吳道子畫，李白贊詞，顏真卿書”。（《金石錄補遺卷十七》）《金鄉(xiāng)薛少府廳畫贊》是詩人為薛稷畫鶴所作的贊文?！缎彤嬜V》云：“李太白有稷之畫贊”，即指此畫。此外還為一位頗有盛名的李氏寫真畫師作過贊文，如《李居士畫贊》，但很難推測究竟是誰了。故而我們可以推測，繪畫在盛唐時期也很少人在畫上題款，這也就是我們現(xiàn)在所見唐代作品很少的原因之一。盛唐時期的作品多無款識、題記，這是不爭的事實，與李白所見繪畫作品無款現(xiàn)象相合。有專家研究認為，這一時期的畫作即使題有款識也多藏于畫面“樹根石罅”等隱蔽處及角落，字體極小，不易被關(guān)注。然而藏于“樹根石罅”“多落紙背”僅為理論上的說法，尚無可靠傳世真跡相佐證。

現(xiàn)在能夠見到的唐代流傳有款識的作品也寥寥無幾。查看《中國美術(shù)全集·隋唐五代繪畫》部分的隋唐繪畫作品共50件，題有款識的作品共12件，其中標明作者且有款識的作品有7件，分別為閻立本的《步輦圖》、盧楞伽的《六尊者像》、梁令瓚的《五星二十八宿神形圖》、李真的《不空金剛像》、韓幹的《照夜白圖》、韋偃的《牧放圖》、張淮興的《熾盛光佛五星圖》，傳為真跡實際只有5件，閻立本的《步輦圖》、韋偃的《牧放圖》為宋摹本。按李白與閻立本本是同時代人，如果李白見過閻立本之作一定會賦詩以贊的?；蛘唛惲⒈驹诋?dāng)時可能還并不怎么出名。我們見到的所傳的閻立本的《步輦圖》是宋摹本。上海美術(shù)館原副館長、研究館員丁羲元先生于《再論〈步輦圖〉為閻立本真跡》一文中說：“關(guān)于‘步輦圖畫名題字，筆者據(jù)朱文大印‘曌，認定為武則天之款印。” 認定“步輦圖”三字應(yīng)為后人題寫，而《步輦圖》原作并無款識。 閻立本還有一件《歷代帝王圖》，在《中國美術(shù)全集》中并未標明作者，據(jù)史籍記載，現(xiàn)在流傳的絹本，是宋代楊褒根據(jù)白麻紙?zhí)飘媯髂?、設(shè)色賦彩的。盛唐時期流傳的畫作少之又少，大多為摹本或偽作，僅有《五星二十八宿神形圖》所題款識較為可靠，即為當(dāng)今流傳繪畫真跡中所出現(xiàn)的第一個名款。

盛唐時期美術(shù)題款的稀少，可能與當(dāng)時處于工匠地位的畫家生活狀況不無關(guān)系，他們?yōu)榱松睿L畫只是為當(dāng)時的宗教宮廷服務(wù)，故而對于署名幾乎并不重視。如與李白處于同一時期的畫家閻立本（701—763），在當(dāng)時可能并不知名。故而李白在他的題畫詩中并未提及，而當(dāng)時富有盛名的可能只有兩位畫家薛謖和吳道子?？傊畎淄ㄟ^視野中的盛唐美術(shù)將其記載成題畫詩，是值得美術(shù)界學(xué)人認真研究的一個重要范疇，雖資料缺乏，但可以打開研究的思維途徑，將稀缺的盛唐美術(shù)史料從唐詩中尋求，可謂是一種可靠的方法。

（作者系中國李白研究會理事，中國歷史文獻研究會理事、馬鞍山市文聯(lián)秘書長。）