焦洋

有關電影、有關文學，單獨拎出來任何一個便有無盡的話要講?？删拖駜?yōu)秀的人總會互相吸引一般，文學與電影總有意無意地交匯，進而向觀眾，或讀者展現兩種藝術交疊產生的幻景。1911年，喬托·卡努杜在《第七藝術宣言》中，第一次宣稱電影即是一種藝術，使之成為與建筑、音樂、繪畫、雕塑、詩和舞蹈并列的“第七藝術”。也許從那時，或不妨從更早時說起，電影出生的一刻就與詩有著某種統(tǒng)一的內質。

2020年第92屆奧斯卡金像獎，《1917》成為最大遺珠。相比于以往的戰(zhàn)爭電影，《1917》從主題上放棄某些為人熟知的戰(zhàn)爭事件的描寫，轉而以一對士兵傳遞重要情報的任務為對象。從電影畫面上放棄了大篇幅動態(tài)戰(zhàn)爭場面的表現，代之以寧靜的美或恐怖。電影情節(jié)線索簡單，斯科菲爾德與布雷克接到特殊任務，要穿越德軍防線，向正準備發(fā)動進攻的英軍傳達緊急命令，以取消本次進攻計劃，從而免于落入德軍的陷阱?！?917》中有許多令人難忘的場面，但電影中的《喬布利人》或許是最完美的瞬間。

《喬布利人》是英國詩人愛德華·李爾的創(chuàng)作，正如我們開頭所談到的，不同藝術之間的表現方式千差萬別，但它們總是在不經意間交匯，這種交匯同樣體現在愛德華·李爾身上。愛德華·李爾于1812年出生在倫敦郊區(qū)的霍洛威，他是父親耶利米·李爾和母親安·斯克萊特·李爾的第20個孩子，他的兄弟姐妹大多夭折，因此愛德華·李爾能活下來便已是運氣了。愛德華5歲時經歷了人生中第一次癲癇發(fā)作，這樣的經歷使愛德華對自己的身體狀況總是耿耿于懷，他將這種病稱為“令人痛苦的惡魔”，而自己也深感恥辱。從那時起，愛德華總是將自己與所愛的人隔離開來，隱瞞自己的情況。不僅是身體方面，愛德華兒時的家庭生活也并不稱意。耶利米·李爾在愛德華年僅13歲時就陷入了嚴重的經濟危機，并因此入獄，還清所欠債務之后卻不久就離開了人世。愛德華的母親也無暇顧及自己的小兒子，將他托付給25歲的大女兒安照看，安也就終生未嫁，全心全意地扮演母親這一角色。愛德華幼時的生活經歷影響了他的藝術創(chuàng)作，在愛德華的詩中，母親總是一種模糊的樣子，這種印象也貫穿他的一生，并直到離開人世也沒能清晰起來。不過“文章憎命達，魑魅喜人過”，或許正是這樣困厄的人生經歷才滋養(yǎng)了愛德華過人的藝術天賦，他在16歲時便能夠通過出售各種素描來支撐自己及姐姐的生活，隨著年紀的增長，他的繪畫技巧也不斷精進，在1832年出版了十二本 《鸚鵡圖像》。1837年，愛德華由于視力及肺部功能的衰退，他放棄了部分精細的繪畫工作，十年后，開始了詩歌的創(chuàng)作。此刻，繪畫與詩組成了他精神的夢境。

《喬布利人》這首詩出現于電影《1917》斯科菲爾德逃離德軍追捕的過程中。此時的電影時間剛剛來到深夜，本應同行的布雷克遭到被解救的德軍飛行員暗算，死在了斯科菲爾德的懷中，因此他獨自一人穿行在黑暗的廢墟之中。走過低矮的屋檐，斯科菲爾德看見了如同末日般的悲壯景象。熊熊烈火吞噬著早已被燒得漆黑的房屋，渺小的十字架矗立在眼前，宗教的信仰遠不及戰(zhàn)火燒得猛烈。被德軍發(fā)現后，斯科菲爾德匆忙躲進地下室中，昏暗的油燈照亮地下室的一角，也照亮了他血汗交雜的面龐。一名婦女抱著一個嬰兒與他對面而坐，油燈的光暈在二人交談的過程中不斷轉換，在豐富影調層次，突顯明暗反差的同時，也為他們因戰(zhàn)爭而蒙上陰翳的內心帶來了些許光亮。失真的鏡頭語言則為這幅場景提供了油畫般的質感。在這些許的寧靜之中，斯科菲爾德注視著嬰兒的眼睛，為他背誦了這首詩：

他們乘著篩籃出海了

乘著篩籃出海

盡管所有的朋友都在嘮叨

在冬日的清晨，暴風雨的日子

乘著篩籃出海

……

越遠越小，越小便越遠

那是喬布利人居住的地方

他們有綠色的頭，藍色的手

他們乘著篩籃出海了

……

《1917》以一鏡到底似的拍攝方法，使得整部電影不被任何剪輯與場景的轉換而切斷，恰似詩歌與音樂線性的表達方式，如江河般流淌在觀眾眼前，遇平坦則舒緩，遇陡峭則湍急。斯科菲爾德在被德軍發(fā)現后，電影音樂的節(jié)奏突然加快，他狂奔起來，畫面也飛速地移動，這一切都使觀眾由平靜的狀態(tài)變得倏然間緊張起來，而在獲得短暫的安全之后，這首詩的出現則賦予主角與我們喘息的機會。電影輕重緩急的節(jié)奏與詩抑揚頓挫的韻律是這兩種藝術在形式上的統(tǒng)一，缺少了畫面的不斷轉換，人物與事件不斷刷新的優(yōu)勢之后，長鏡頭的電影與敘事性有限的詩天生所長之一就在于韻律與節(jié)奏的和諧輝映。

除卻形式之外，詩的進入對電影主題的表現也起到了更為深厚的作用。詩的美，不是情節(jié)之美，亦不是人物之美，而是思想之美。眾人在閱讀詩時所產生的個體與詩本身的“隔”頗為厚重，揣摩詩的思想就成了讀詩的最終目的，雖然這個過程中必然存在著諸多困難，甚至現代社會，人們早已遠離詩這種藝術形式，因為它雖然三言兩語，卻浩如宇宙，其思想內涵深奧得讓多數人敬而遠之。但顯然，詩是超脫于知識之一隅，而用于呈現偉大的存在。詩的加入為電影《1917》這一片段增加了思想的厚度與解讀的空間。愛德華·李爾的人生經歷奠定了他詩歌創(chuàng)作的基礎，最出名的以“nonsense poems”為主?！皀onsense poems”并沒有一個固定的中文翻譯，“打油詩” “滑稽詩”稍顯輕浮，因此有人稱之為“諧趣詩”。他的詩歌中表現了一幅荒誕人生的“浮世繪”。愛德華·李爾的創(chuàng)作在維多利亞時期為兒童提供了豐富的教義思想，其中分享食物的情節(jié)則教導孩子們愛與無私，而暴食的行為則會受到嚴厲的懲罰。或許這就是斯科菲爾德選擇在孩子面前背誦愛德華的詩的原因，畢竟他們最會被那些綠頭藍手的奇怪人物所吸引，也會因為乘著篩籃出海這樣荒唐的事情而發(fā)笑。但當我們?yōu)樗箍品茽柕逻@樣，被裹挾到戰(zhàn)爭中并與死亡做伴的士兵而考慮時，這首詩卻又變得深刻、銳利起來。戰(zhàn)爭永遠是人類歷史上羞恥的一頁，血肉在面對槍炮之時只是肆無忌憚地分解開來，斯科菲爾德一路上看見無數斷肢殘臂，戰(zhàn)爭中的士兵不就像詩中所寫乘著篩籃出海的人，沒人會到達對岸，篩籃只會不斷滲入海水，他們終會沉入海底，無聲無息。這樣可笑的行為充滿了人類歷史的年冊，事到如今依舊有無數的愚者自愿或被迫乘著篩籃出海。詩中所寫的喬布利人自然是憑空捏造的，并沒有哪個人種長著綠色的頭、藍色的手。但我們只需稍稍引申一下，便能一下子想到因為膚色而評價人之高低的愚蠢行徑來。世界上并沒有綠色或藍色的人，但確有黑色、黃色、白色的人，代之以“種族”歸類，以此為借口的奴役與屠殺比比皆是，斯科菲爾德所處的“一戰(zhàn)”戰(zhàn)場或多或少也有其中因故。戰(zhàn)爭電影的最終指向并非表現戰(zhàn)爭，而是反對戰(zhàn)爭?！侗壤ち侄鞯闹袌鰬?zhàn)事》《敦刻爾克》再到《1917》，個體在戰(zhàn)爭中的遭遇成為“新戰(zhàn)爭電影”青睞的方向，因為個體的感悟能成為觀影者共情的入口。斯科菲爾德對這首詩的理解也在他背誦完之后那若有所思的眼神中呼之欲出。這便是詩與電影在靈魂深處產生的共鳴。

在斯科菲爾德終于找到駐扎在森林中的英國軍隊時，一位英國士兵正唱著《游蕩的陌生人》這首歌，此時電影已經接近尾聲。《游蕩的陌生人》是一首流行于美國民間的福音歌曲，根據大衛(wèi)·沃倫·斯蒂爾和理查德·H·胡蘭的著作《神圣豎琴的制造者》創(chuàng)作，所講述的就是一段人生旅程中迷失靈魂的故事。

我要去見我的母親

她說，當我回來時，會來見我

所以，我只要穿過約旦河

我只要回到家鄉(xiāng)

我只要穿過約旦河

只要回到家鄉(xiāng)

《圣經》中是這樣描述約旦的，“羅得舉目看見約旦河的全平原，直到瑣珥，都是滋潤的，那地在耶和華未滅所多瑪、蛾摩拉以先，如同耶和華的園子，也像埃及地”。電影的結尾，斯科菲爾德靠著樹干坐下，戰(zhàn)爭的身影已從畫面中褪去，迷失在硝煙中的肉體與靈魂終將回歸。音樂的回歸主題在電影的結尾完成了對史詩《奧德賽》的召喚，每一名戰(zhàn)士便是奧德修斯的化身，乘坐篩籃出海之人的最終歸宿定是親吻伊大卡島的土地?；蛟S人生的癥結便在于我們定要離開所依戀之地，無論是肉體，還是心靈，但這不是行程的終點，尋找依歸才是游蕩者的棲息之所。