劉照如

1.“敘事”不是“講故事”

故事是小說家追求連續(xù)性敘述支撐的產物，從根本上說，故事是文本的寄生物，是生活映射到作品中的假象，是對生活真象的歪曲。

在短篇小說寫作中，故事情節(jié)并不準確地反映生活，多數情況下，小說家為了照顧故事情節(jié)的“真實”、“合理”和“完整”，常常會順從故事的發(fā)展要求，從而遺落或傷害了對以“人”為中心的短篇小說“開掘人心”的精準施策。因此，傳統短篇小說中經常出現的故事情節(jié)，早已被現代短篇小說家們丟棄了。

“敘事”不是“講故事”，是一種和“講故事”迥然不同的敘述行為，它追尋故事的蛛絲馬跡而不是故事本身，或者說它打碎、割裂故事情節(jié)建立新的敘述邏輯。短篇小說家們尋找事物間更內在的關系，給予那些復雜的、不穩(wěn)定的、“不可寫”的現實片段或細節(jié)某種關聯，以求獲得敘述的豐富多義。

短篇小說既要借助一定的“故事性”引起讀者的閱讀興趣，又要擺脫“故事”對“敘事”的羈絆，因此，現代短篇小說家更善于選擇“比故事情節(jié)小”、“比生活細節(jié)大”的“事件”切入人物內心。

2.“現實”只存在于“敘事中”

片面理解“現實主義”、片面追求“真實”并不可靠，寫得“更像現實”或者“現實中確有發(fā)生”是對短篇小說最大的誤解。在短篇小說中，所有的“現實”都是“虛構的現實”。短篇小說是現實和作家的文本理想高度融合的結晶體，它的根本特征是依托現實，卻從文本出發(fā)。所謂“現實”是文本所能承認的那種現實，文本無法包容的現實都在敘事之外?！艾F實”之于小說中的現實，類似于“糧食”之于口袋中的糧食?！艾F實”只存在于“敘事中”，或者說現實依賴于敘事得以成立和得以呈現。從這個意義上說，短篇小說中，“現實”并非其根本特征而“虛構”才是。小說家的“敘事”就是為小說中的“現實”和“虛構”尋找到一種穩(wěn)定和平衡所做出的種種努力。也基于此，“敘事”這一術語的含義實際上已經明顯擴大了?！皵⑹隆北取笆聦崱备鼞摫蛔鹬兀鼛缀踝兂闪艘环N探索小說技藝、開拓小說寫作可能性的精神。

3.“敘事”是持續(xù)的“發(fā)現”

“敘事”從本質上說不是語言行為，它只是依靠語言來實現;偉大的建筑都不是石頭和木頭的藝術，它是建筑師對建筑圖景的“呈現”和“表達”。建筑即為建筑師的“敘事”。

小說建構新的現實，創(chuàng)造另一種生活。小說家的看家本領，便是升華現實素材使其變得“可寫”，即對素材的一種“發(fā)現”。小說家對素材的“發(fā)現”和“升華”，使他們企圖建立現有素材的新秩序，或者企圖對看似正常的生活景象作非同一般的描繪，并由此產生強烈的表達沖動。從這一刻起，小說家的“敘事”就開始了。

短篇小說重組素材、創(chuàng)設框架時所謂的“發(fā)現”，就是發(fā)現素材的超現實性，亦即發(fā)現可能觸及的“詩性”。文學來源于生活又高于生活，就是“高于”在這種詩性上。同時，小說家對素材的“發(fā)現”起于小說框架建構，卻不止于框架建構，它還會在隨后的詞語敘事中，借助于細節(jié)的象征性和語言的隱喻功能，一步一景地讓“詩性”呈現。因此，所謂“敘事”的“發(fā)現”，是一種持續(xù)性的“發(fā)現”。

4.敘事對文本的扯動和覆蓋

結構是敘事的重要部分，是敘事的“地基”，或者說敘事的最初創(chuàng)想造就了結構，并成為敘事的“圖紙”。短篇小說由于放棄了“故事”的連續(xù)性敘述支撐，使得敘事難度陡增，更富有挑戰(zhàn)，而這種難度和挑戰(zhàn)，同時也決定了敘事的豐富性與創(chuàng)造性。

短篇小說截取生活的橫斷面，也截取生活的縱斷面。把生活說成是一段圓木的話，它的橫斷面可以凸顯“年輪”，它的縱斷面可以凸顯“紋路”，前者為密集，后者為縱深。由此可以看出，短篇小說的“敘事”行為，實則是對結構、對文本的一種扯動和覆蓋。這種扯動和覆蓋在敘事中產生矛盾對立的張力（短篇小說脫離故事之后寫作方向的堅定從容和猶疑阻塞并存所產生的撕扯的力量），它讓小說變得更加立體。被“敘事”持續(xù)扯動和覆蓋的結構，本身就像是一種類似于繪畫的超級語言，尋常語言不能做到的，這種超級語言卻能做到，它們像是潑灑在字里行間的看不見的墨跡，將生活中巨大的、實時變化的、令人困惑的各個方面，或者將那些難以描述和闡釋的人的內心世界，清晰而豐厚地描述出來。

5.敘事中的詞語隱喻和框架隱喻

文學語言有著強大的隱喻功能。短篇小說家利用語言的“歧義”、類比聯想、詞語間無窮的組合的可能，用“所言物”（喻體）來呈示“所指物”（喻指），在文本的田間地壟所有地方最大限度地、最精細地期待著新意義的發(fā)生。勇于探索語言的所指和能指，某種程度上造就短篇小說家的創(chuàng)造力和探險精神。

敘事中的隱喻不止于詞語層面，它還有更大的作為。給普通的現實細節(jié)和精神細節(jié)以別具深意的眼光，或者給互不關聯的事件以隱秘的內在的聯系，或者打破事物原有的維度、建立新的維度，等等，皆使得隱喻成為可能。這種非詞語的、框架上的隱喻會極大地擴展敘事面積，因而會給文本注入一股活力，也會極大地拓寬讀者的審美視野。顯然，與傳統短篇小說一維的、平面的、依賴故事的敘事相比，現代短篇小說的敘事空間、敘事容量要深厚得多、巨大得多。

6.短篇小說敘事的通用極簡主義

“說得更少”和“呈現得更多”是短篇小說敘事層面的終極目標，這是除了詩歌之外所有文體都無法比擬的。它依賴于小說家的控制力?？梢哉f，控制力是短篇小說敘事的核武器，或者說短篇小說敘事通用極簡主義。

小說是“語言的藝術”，短篇小說是“控制語言的藝術”。語言的高度準確性和“極簡主義”，是短篇小說敘事的技巧和準則。但和敘事中的隱喻一樣，短篇小說的控制力并不止于語言層面，還在于始終在風格上和情感上掌控手中的現實素材，讓素材成為敘事的奴隸而不是相反。短篇小說敘事往往省略掉核心事件中最核心的部分，只保留與核心有關的某種痕跡。在高品質的現代短篇小說敘事中，小說家會丟掉起承轉合、懸念伏筆和矛盾沖突，他們的注意力完全放在必要的東西上，就像發(fā)內功于劍刃，以便更好地刺中人心。

寫作方向的堅定以及這種堅定和結構的高契合度，會變成一臺鏟草機，把敘事中不必要的東西精準鏟除。

7.“距離”比“視角”更重要

小說家要描述事物，必須和要描述的事物情感上隔開一段距離來審視和觀照，不然就會失去應有的客觀和應有的視野。“憤怒出詩人”是一句不折不扣的謊話，在短篇小說敘事中，小說家若“陪著人物哭泣”，無疑是失態(tài)和失志的表現。

從另一層面上理解，短篇小說敘事中所謂的距離，既包含了小說家和他塑造的人物之間的距離，也包含了小說家和讀者之間的距離，而且這兩層關系還直接決定了讀者和小說人物之間的距離。這便是一個審美的距離，這個距離恰到好處與否，是小說家選擇的關鍵。

“距離”比“視角”更值得小說家重視。如果將一篇小說變換一下敘述視角，通常它就會在藝術形式上變成另一篇小說;如果將一篇小說變換一下敘述距離，通常它就會在寫作態(tài)度上變成另一篇小說。顯然，在短篇小說敘事中，無論“視角”還是“距離”，都是與時間和空間緊密相連的，敘事藝術實際上是一個時空藝術，而“視角”多數情況下當屬技術層面，“距離”多數情況下則屬價值觀層面。短篇小說的技術固然萬分重要，但仍然還是價值觀決定一切。

8.敘事是一種生長的方式

傳統短篇小說敘事依賴于故事進程，是單向的、一維的和不可逆轉的，而且小說的意義先于敘事而存在;擺脫故事束縛的短篇小說敘事變成了多向的、三維的和往復回環(huán)的，小說的意義并不先于敘事而存在，或者不完全先于敘事而存在，一部分或者更多地依靠敘事來生成?？寺宓隆の髅烧f：小說家不是在敘述某件在寫作行為之前就已經發(fā)生的事情，而是敘述在寫作過程中產生并與寫作同時出現的東西。作品是最初的寫作計劃與語言間既沖突又緊密結合的產物，這種結合使結果比最初的意圖豐富得多。

短篇小說敘事的豐富性與創(chuàng)造性提示小說家，敘事行為是一個不停延展、不停生發(fā)的滲透行為。敘事像樹和莊稼一樣，你若點播，它就生長。甚至于小說家的敘事已經完成，可是在讀者那里它仍在生長。