張銘

內(nèi)容摘要：麥積山石窟第12窟開鑿于隋代，窟頂壁畫為明代重繪，主要內(nèi)容為鬼子母因緣和釋迦牟尼涅槃，其中的揭缽圖是對中土自宋元開始流行的這一圖像的繼承和發(fā)展，是麥積山唯一的鬼子母因緣壁畫。

關(guān)鍵詞：麥積山石窟第12窟;涅槃;鬼子母;揭缽圖;《雜寶藏經(jīng)》

中圖分類號：K879.24? 文獻標識碼：A? 文章編號：1000-4106（2020）03-0063-08

Deciphering the Ceiling Murals in Cave 12

at the Maijishan Grottoes

ZHANG Ming

（1. School of Archaeology and Museology， Peking University， Beijing 100871;

2. Art Institute of Maijishan Grottoes， Dunhuang Academy， Tianshui， Gansu 741020）

Abstract： Cave 12 at the Maijishan Grottoes was built in the Sui dynasty. The ceiling murals were repainted in the Ming dynasty and mainly depict the karma of Hariti and the nirvana of Shakyamuni Buddha. The scene of “raising the alms-bowl”in the murals， an image that shows the inheritance and development of the same theme since the Song and Yuan dynasties in the Central Plains， is the only image about the karma of Hariti in the murals of the Maijishan Grottoes.

Keywords： Cave 12 at the Maijishan Grottoes; mahaparinirvana; Hariti;“raising the alms-bowl”; Sutra of Miscellaneous Jewels

（Translated by CHEN Yueying）

麥積山石窟第12窟，位于東崖第13窟（大佛）東側(cè)、第9窟（中七佛閣）第7龕的正下方，平面方形四角攢尖頂窟，進深1.86米，寬1.87米，高2.10米，窟門深0.92米。該窟開鑿于隋代開皇二十年（600）之后{1}?？邇?nèi)現(xiàn)存造像11身，為七佛二菩薩二弟子，正壁開龕，龕形及造像保存完整，是麥積山北周窟龕及造像特征的延續(xù)，對研究麥積山北朝至隋朝窟龕及造像組合的演變有重要的參考意義。造像表面明代重新妝彩，但原作特征仍然保存。現(xiàn)存壁畫約7.5平方米，原作壁畫被表層明代重繪壁畫覆蓋，窟頂四披的壁畫保存較為完整和清晰。

一 第12窟窟頂壁畫

第12窟窟頂壁畫，已有學(xué)者關(guān)注。麥積山勘察團在《麥積山石窟內(nèi)容總錄》中將其描述為：“繪鬼神之類及涅槃圖（正壁上一面），均明代物?！盵1]李西民和蔣毅明認為“窟頂明畫，正披佛涅槃，余三披經(jīng)變”[2]。張錦繡認為是涅槃變和地獄變，窟頂左披和后披所繪是釋迦說法和釋迦涅槃，右披和前披是地獄變，其中右披主要形象為佛裝地藏王菩薩，明代所繪[3]。諸家對第12窟窟頂現(xiàn)存壁畫的繪制年代及后披壁畫內(nèi)容沒有爭議，但對其余三披的內(nèi)容判斷則不甚相同，且語焉不詳?，F(xiàn)對窟頂四披壁畫描述如下。

后披（圖1、圖2）：畫面正中，釋迦牟尼身穿右袒袈裟，雙目閉合，表情安詳，頭枕右手，平躺而臥。周圍繪11身人物，表情姿態(tài)各異。左側(cè)一弟子左手高舉，指向空中化現(xiàn)的站立釋迦，右手牽拉撲倒在地的弟子，表情興奮激動。右側(cè)身著俗裝之人，雙手撫摸釋迦右腳。畫面上方，釋迦跣足立于祥云上，圓形頭光。左右兩角，各有一只綠毛獅子，脖系鈴，相向蹲踞，表情哀傷。壁畫以紅、白、綠三色為主，表現(xiàn)了釋迦涅槃及虛空化現(xiàn)的場景。

右披（圖3、圖4）：畫面正中上方，一佛著雙領(lǐng)下垂袈裟，結(jié)禪定印，結(jié)跏趺坐于蓮臺上，圓形頭光及身光，表情悠然淡定。下方正中有黑色半透明的敞口缸形器，口朝下，內(nèi)有一赤身小孩。缸形器兩側(cè)各有一木撬杠，六惡鬼或用繩拉，或攀援踩踏，或雙手舉物砸擊，一惡鬼雙手緊抓缸口，用力抬舉。左右角各有一惡鬼，分別持矛拉弓，攻擊坐佛。九惡鬼均上身袒露，獠牙外露，頂長雙角，面目猙獰。整個畫面情節(jié)激烈，有動有靜，云氣繚繞。

前披（圖5、圖6）：畫面下方繪九身惡鬼，身著短裙，雙臂、手腕、腳腕皆戴環(huán)，外貌形象與右披畫面中的九身惡鬼對應(yīng)，由之前兇神惡煞、張牙舞爪的狀態(tài)，轉(zhuǎn)變?yōu)椴⑴哦虻幕炭譅顟B(tài)，面帶驚恐，瞠目結(jié)舌，雙手合十，相顧失措。前披壁畫與右披壁畫相比，由紛亂緊張轉(zhuǎn)為整齊安靜，眾惡鬼前倨后恭，變化明顯。

左披（圖7、圖8）：畫面中間上方繪一坐佛，形象與右披坐佛基本相同，圓形頭光及身光，眉間有紅色白毫，頭頂黑色肉髻，右手屈肘上舉作拈花指，手腕戴環(huán)，左手置于左腿，坐于仰覆蓮臺上，周圍祥云環(huán)繞。坐佛前方繪一婦人，頭挽高髻，身穿白衣，腰間系帶，雙腳短小，面朝坐佛而跪，從其背部雙臂線條判斷，應(yīng)為雙手合十置于胸前。婦人前方繪三足石幾，上設(shè)三足香爐，翻邊圓口，短頸圓腹，內(nèi)有兩道煙氣飄繞而出。坐佛兩側(cè)各有五身弟子呈八字形排列，身穿交領(lǐng)袈裟，足蹬黑色平底履，前后兩排向佛而立，有老有少，面帶笑容，手持長莖綠葉蓮花，周圍祥云環(huán)繞。這十身弟子與后披壁畫中的十身弟子形象一致，其中八身為青年形象，兩身為老者形象。畫面最下方繪黑綠山石。

二 第12窟窟頂壁畫內(nèi)容考訂

從上文描述可知，后披壁畫為釋迦涅槃圖，主要人物為釋迦及其十大弟子，其構(gòu)圖方式延續(xù)了犍陀羅涅槃圖像的基本構(gòu)圖框架，這一題材和構(gòu)圖模式在佛教壁畫和造像中最為經(jīng)典和常見，但是釋迦平躺仰面而臥則與犍陀羅造像右脅而臥不同，是佛教本土化的表現(xiàn)。諸弟子舉哀也是涅槃圖像的主要構(gòu)成部分，第12窟窟頂后披壁畫左側(cè)畫面中，撲倒在地的應(yīng)該是阿難尊者，右手牽扶左手指天的應(yīng)該是阿那律尊者{1}。

右、前、左三披壁畫中，據(jù)左、右披坐佛形象的相同和右、前披所繪九身惡鬼形象一致等判斷，畫面之間存在著情節(jié)和內(nèi)容的關(guān)聯(lián)，而右披所繪的缸形器和小孩最為關(guān)鍵。一個倒扣的缸形器和一個赤身的小孩，這種組合是自宋元時期廣為流傳的鬼子母揭缽圖（簡稱揭缽圖）最典型的情節(jié)，通過對文獻和圖像的比對，可以確認右披壁畫所繪的就是鬼子母尋找丟失小兒子的《鬼子母揭缽圖》{1}。

鬼子母又名歡喜母，梵文音譯為訶利帝母。原為婆羅門教中的惡神，后皈依佛教，成為護法神，在二十諸天中排第十五位。關(guān)于她的故事，在《佛說鬼子母經(jīng)》《大藥叉女歡喜母并愛子成就法》《雜寶藏經(jīng)》《訶利帝母真言經(jīng)》《毗奈耶雜事》等佛經(jīng)中都有記載，唯有《雜寶藏經(jīng)》的《鬼子母失子緣》大致記載了鬼子母揭缽救子的故事：

鬼子母者，是老鬼神王般阇迦妻，有子一萬，皆有大力士之力。其最小子，字嬪伽羅。此鬼子母兇妖暴虐，殺人兒子，以自啖食。人民患之，仰告世尊。世尊爾時，即取其子嬪伽羅，盛著缽底。時鬼子母，周遍天下，七日之中，推求不得，愁憂懊惱，傳聞他言，云佛世尊，有一切智，即至佛所，問兒所在。時佛答言：“汝有萬子，唯失一子，何故苦惱愁憂而推覓耶？世間人民，或有一子，或五三子，而汝殺害?！惫碜幽赴追鹧裕骸拔医袢舻脣遒ち_者，終更不殺世人之子。”佛即使鬼子母見嬪伽羅在于缽下，盡其神力，不能得取，還求于佛。佛言：“汝今若能受三歸五戒，盡壽不殺，當還汝子?！惫碜幽讣慈绶痣?，受于三歸及以五戒。受持已訖，即還其子。佛言：“汝好持戒，汝是迦葉佛時，羯膩王第七小女，大作功德，以不持戒故，受是鬼形?！盵4]

對照經(jīng)文可知，第12窟右披壁畫中的缸形器就是佛缽，缽中小兒即鬼子母小兒子嬪伽羅，佛祖用法力讓佛缽變成半透明狀，以便鬼子母可以看到嬪伽羅。鬼子母可見但不可得，便率領(lǐng)眾惡鬼，試圖解救，眾惡鬼齊心協(xié)力，使出渾身解數(shù)，意欲翻轉(zhuǎn)佛缽，救出嬪伽羅，九惡鬼加上被扣于缽內(nèi)的嬪伽羅，正好湊成十人之數(shù)，指代鬼子母一萬子及魔眾數(shù)量之多。《佛說觀佛三昧海經(jīng)》的《觀像品》中有鬼子母率領(lǐng)諸子和魔王波旬一起攻擊釋迦牟尼的記載，從側(cè)面反映出鬼子母諸子之勇猛。將鬼子母的其余兒子繪成惡鬼，則與佛經(jīng)記述有關(guān)，《雜寶藏經(jīng)》中說鬼子母的丈夫為老鬼神王，則他們所生諸子自然為小鬼王形象，諸子皆天生神力，于是便有了壁畫中諸惡鬼之形象特征。右披畫面中佛祖的淡定自信與眾惡鬼的大張旗鼓形成強烈的對比。轉(zhuǎn)至前披，畫面的表現(xiàn)極具戲劇性，九身惡鬼由右披的張牙舞爪、窮兇極惡到前披的棄矛擲弓、恭敬跪拜，表現(xiàn)出經(jīng)過一番爭斗，眾惡鬼深感佛法神妙，不可抗拒，從而心生惶恐，誠心跪拜。左披中那身跪在佛祖面前的婦人就是鬼子母，她“盡其神力，不能得取，還求于佛”，最終聽從佛祖教誨，受三歸五戒，皈依佛門。

右披眾惡鬼的諸般兵器化為左披諸弟子手中的蓮花，佛法止戈之妙備見。關(guān)于揭缽圖中諸惡鬼兵器化為蓮花，明代徐應(yīng)秋在其《玉芝堂談薈》卷13“攝鬼子置琉璃缽”中就有鬼子母率領(lǐng)魔眾及鬼兵攻擊佛祖，所使槍刃矢石皆化為蓮花[5]。明清之際的徐樹丕在其《識小錄》中也有類似記載：“今骨董家有鬼子母揭缽圖……鬼子…八臂三其目，虎爪兼狼齒…強弩變蓮花?！盵6]

第12窟窟頂壁畫中，用右、前、左三披來表現(xiàn)鬼子母失子緣，但作為《揭缽圖》的主角之一，鬼子母只在最后場景出現(xiàn)，以背面跪姿示人。

綜上所述，麥積山第12窟窟頂壁畫內(nèi)容基本可以確定。后披為釋迦涅槃圖，右、前、左披并非地獄變和鬼神之類，而是以連環(huán)畫的繪畫方式對《雜寶藏經(jīng)》中《鬼子母失子緣》主要內(nèi)容情節(jié)的豐富和再現(xiàn)，屬于鬼子母因緣故事畫，主要情節(jié)有揭缽、拜服、皈依等，是對佛經(jīng)內(nèi)容的再創(chuàng)作。

三 麥積山第12窟《揭缽圖》的特點

據(jù)統(tǒng)計，國內(nèi)外現(xiàn)存的《揭缽圖》卷本約有20多本[7]，加上歷代所載之畫本，總數(shù)在40件之上。世傳《揭缽圖》中，元代朱玉的《揭缽圖》其實是臨摹北宋大畫家李公麟的《揭缽圖》，而明代仇英（約1498—1552）所繪《揭缽圖》又是效仿朱玉本。

美國弗利爾美術(shù)館藏仇英繪《揭缽圖》（圖9），橫卷式構(gòu)圖，情節(jié)自右向左展開。畫面右側(cè)佛祖趺坐于蓮花座上，雙手結(jié)禪定印，神態(tài)安然，前方、左右及后方分別繪二力士、十大弟子、眾菩薩等侍立。畫卷中央及左側(cè)部分是主體，鬼子母帶領(lǐng)眾多兵將，采用杠桿原理，試圖用木架吊起佛缽解救小兒。

四川劍閣覺苑寺壁畫佛傳是我國古代佛教藝術(shù)中“通幅式”佛傳圖譜的集大成者，內(nèi)容詳實、規(guī)范，保存最完整。據(jù)考證，覺苑寺壁畫粉本源自于明代永樂年間編纂的《釋氏源流》[8]，一般認為繪制于明天順年間（1457—1464）以后，是明代中期作品，其中也有鬼子母揭缽圖和釋迦涅槃圖像。在揭缽圖中（圖10），釋迦雙手施無畏與愿印，端坐于蓮臺上，左側(cè)一弟子侍立。畫面正中支一木架，架下佛缽內(nèi)有一身著紅衣的小孩，鬼子母低首掩面，面色憂傷，鬼子母身后眾鬼分作兩排，用力拽拉綁在缽周圍的兩根長繩，意圖將佛缽拉起。眾鬼也是手腕腳踝戴金環(huán)，頂長雙角，與麥積山第12窟的相同。

而麥積山第12窟窟頂?shù)墓碜幽副诋?，因地制宜，在四角攢尖頂?shù)目唔斏习凑展适掳l(fā)展的時間先后順序，窟頂?shù)牟煌?，繪制了揭缽、眾鬼拜服、鬼子母皈依三個主要情節(jié)，用三幅畫面展開，內(nèi)容情節(jié)更具特點，與傳世揭缽圖皆不相同，顯示出獨特的繪制特點和表現(xiàn)方式。觀者可以隨著畫面的轉(zhuǎn)換來了解故事的發(fā)展，更具觀瞻性和連續(xù)性，這一特點是現(xiàn)存諸多揭缽圖圖卷所不具備的。受壁面大小以及繪制者水平所限，人物形象和構(gòu)圖簡單，鬼子母只在最后以背面形象出現(xiàn)，角色的重要性被大大降低，且揭缽場景中，沒有眾多弟子以及諸天形象，僅有釋迦一人安坐蓮臺，是揭缽圖的簡化版。從畫面所表現(xiàn)的人物形象繪制特點以及佩飾來看，麥積山石窟第12窟窟頂揭缽圖與劍閣覺苑寺明代壁畫相似點更多，二者之間應(yīng)該有一定的聯(lián)系。

四 第12窟窟頂壁畫繪制年代

第12窟窟頂重繪壁畫的具體年代無法判定，但可以根據(jù)一些信息判斷大概的年代?？邇?nèi)四壁重繪壁畫從云氣的表現(xiàn)特征來看，和窟頂壁畫屬于同期所繪，造像也在明代重新進行了妝彩，基本可以判斷第12窟壁畫和造像的重繪和妝彩是同時進行的。

窟內(nèi)現(xiàn)存五條有明確紀年的題記，均寫于表層壁畫上，可以作為第12窟壁畫繪制的年代下限。左壁有崇禎元年（1628）墨書題記{1};前壁上部存一個長方形榜題框，中間寫“蓬萊洞”三字，字周圍有一條崇禎元年和兩條崇禎六年的題記{2}，是信眾在四月初八佛誕日前后來麥積山進香時所留（圖11）;窟頂前披下邊框左側(cè)有“天啟二年四月二十六日□□（士）人侯榮”的堆金題記，說明該窟壁畫的重繪年代必在天啟二年（1622）之前，還可知該窟尚有“蓬萊洞”之別稱。

麥積山明代題記中，有關(guān)侯氏兄弟的題記共四處，分別為第4窟第6龕龕頂前披的崇禎六年（1633）題記、第25窟天啟七年（1628）侯盡兄弟題記、第4窟第7龕壁右上部明天啟元年（1621）墨書題記{1}。從題記內(nèi)容可以看出，這些侯姓工匠，都是隴州（今陜西隴縣）梨林里的侯氏一支，手藝代傳，明代天啟及崇禎年間在麥積山專門從事佛像的貼金彩塑等工作，且侯榮、侯相兄弟為佛教信士。雖然侯榮在該窟留下了題記，但根據(jù)其它三條侯氏題記中凡是重修功德皆明確說明，而侯榮在此窟的題記卻只是留名，故此窟壁畫重繪的畫匠并非侯榮。

基于以上明代題記的信息并結(jié)合前文，該窟窟頂及四壁明代壁畫的繪制年代下限在天啟二年（1622）之前，并且應(yīng)晚于劍閣覺苑寺壁畫的繪制年代。

五 第12窟窟頂壁畫組合分析

釋迦涅槃與鬼子母因緣皆屬于本生故事畫，是流傳于世的釋迦如來應(yīng)化事跡中的兩個重要內(nèi)容。麥積山第12窟窟頂四披壁畫中，將釋迦涅槃與鬼子母因緣一起繪制有其側(cè)重點和內(nèi)在的考量。

窟頂最重要的后披繪制涅槃圖像，展示的不僅僅是佛陀的涅槃，更是佛陀精神的永存以及佛法傳承不滅的象征。在《大般涅槃經(jīng)》中，鬼子母是作為眾生信奉的八十神天之一，《法華經(jīng)要解》言“害人之鬼，無甚于羅剎女鬼子母。亦誓護持，則余神可知”[9]，連鬼子母這種大惡的夜叉都能皈依佛門，并成為守護佛法的諸天之一，這更能顯示出佛教“放下屠刀，立地成佛”的度化功效，使信徒和觀者心里產(chǎn)生極強的震撼而獲教化效果。

雖然該窟窟頂四幅壁畫中的三幅是表現(xiàn)鬼子母因緣故事，但只現(xiàn)背面跪著的鬼子母，主角仍為佛祖，加上后披涅槃圖中的釋迦化現(xiàn)，佛祖的形象共出現(xiàn)了四次。通過涅槃和鬼子母皈依兩個主要情節(jié)，展示出“佛法寬廣，濟度無涯，至心求道，無不獲果”[4]494。鬼子母故事宣揚的佛法無邊、回頭是岸、放下屠刀立地成佛的思想，結(jié)合釋迦涅槃對佛法不滅的強調(diào)，符合大乘涅槃的三個主要中心思想，即如來常住、涅槃“常樂我凈”以及一切眾生皆有佛性。后披涅槃圖中，戴頭巾、雙手摸佛左足的男子，極有可能就是窟頂壁畫重繪的功德主。這一構(gòu)圖模式，在覺苑寺佛傳故事壁畫中有同樣的表現(xiàn)，也是涅槃造像與壁畫較為常見的表現(xiàn)，將涅槃圖放在最重要的后披，自然有突出功德主形象的考慮。

鬼子母信仰自從唐代在民間盛行之后，對其形象的繪制便有了明確的規(guī)定，唐代僧人不空翻譯的《訶利帝母真言經(jīng)》記：“畫訶利帝母，作天女形純金色，身著天衣頭冠瓔珞，坐宣臺上垂下兩足，于垂足兩邊畫二孩子，傍宣臺立。于二膝上各坐一孩子，以左手懷中抱一孩子，于右手中持吉祥果?！盵10]這種天女形象無疑更能滿足民間信眾的想象需求，與鬼子母能夠讓婦女順利生產(chǎn)、守護幼兒及祈求子嗣的慈悲女神的形象更加貼切，而這在現(xiàn)存的元代及其后的鬼子母繪畫中表現(xiàn)得非常充分。麥積山第12窟所繪鬼子母形象與經(jīng)文所載差異巨大，這種反差或者說故意為之的形象，更加說明了第12窟窟頂壁畫的這種組合和表達方式，主要是為了渲染和突出佛教的教化功能，是對大乘佛教涅槃思想的宣揚，特別是對眾生皆有佛性的強調(diào)。

六 明代的麥積山石窟

經(jīng)過元朝的寂寥與落寞之后，明代的麥積山得以重新發(fā)展?，F(xiàn)存的文書、碑刻、題記等遺存顯示，這一時期的麥積山仍然是秦州地區(qū)重要的佛教中心，是舉辦水陸法會的場所{1}。根據(jù)麥積山館藏洪武年瑞應(yīng)寺所使用的木質(zhì)護戒牒雕版上的內(nèi)容可知，瑞應(yīng)寺作為陜西一處“禪庵”，設(shè)有戒壇，是僧人受戒之所，成為臨濟禪宗的道場{2}。懸掛于麥積山瑞應(yīng)寺的明代成化二十年（1484）大鐵鐘上所刻銘文中各級僧官的出現(xiàn)，也說明瑞應(yīng)寺在這一時期是秦州官方認可的寺院[11]。

麥積山石窟明代沒有開鑿新的洞窟，但是對前代的窟龕、造像及壁畫進行了大量的妝彩修繕。重修主要集中在東崖，是麥積山石窟歷史上繼兩宋之后的又一個重修高峰期，從事重修的主要人員是寺院的僧人、周邊的家族式工匠團體等?，F(xiàn)存的明代重修題記主要集中在明代嘉靖后期至崇禎年間（1560—1633）{3}。據(jù)張錦秀《麥積山石窟志》統(tǒng)計，明代在10多個洞窟中重新妝塑的造像多達200余身[3]98-102。而明代對壁畫的重繪也是麥積山歷代重繪壁畫之最，有13個洞窟及瑞應(yīng)寺大殿等，達400多平方米，色彩濃艷，線條工細，風(fēng)格繁縟[3]104，125-131。麥積山現(xiàn)存的題記中，也是以明代重修題記和游人題記最多，眾多的游人題記反映出，麥積山兼具佛教文化與山林清幽環(huán)境之妙，自然環(huán)境與人文景觀受到文人雅士的青睞，成為秦州的旅游勝地。

除去重新妝彩和繪制的造像與壁畫，麥積山還有數(shù)量較多的明代佛教遺存物，比如明嘉靖三十七年（1559）的寶鑒大禪師和寂空大禪師石塔，是麥積山明代佛教、寺院和住持傳承的重要資料?，F(xiàn)存八通明代碑刻也是麥積山歷代碑刻數(shù)量之最{4}，還有兩塊刻磚、五塊匾額，文物庫房內(nèi)還存有兩身明代塑像。這些遺存物是研究麥積山石窟發(fā)展歷史，特別是明代麥積山佛教不可或缺的重要史料。

七 結(jié) 語

第12窟窟頂明代所繪的鬼子母因緣故事畫，是麥積山石窟唯一的鬼子母因緣壁畫，是對中土自宋元開始流行的揭缽圖圖像粉本的繼承與發(fā)展，這一特殊類型的連環(huán)故事畫，是對鬼子母故事畫形式的補充，展現(xiàn)了麥積山石窟獨特的區(qū)域特征。

麥積山所在的秦州地區(qū)與川蜀地區(qū)歷來聯(lián)系緊密，佛教和石窟藝術(shù)互為影響。雖然麥積山第12窟窟頂壁畫繪制水平較低，但是從壁畫所表現(xiàn)的題材和組合來看，在當時《釋氏源流》這一粉本普遍流行的大背景下，覺苑寺壁畫與麥積山第12窟窟頂壁畫之間的關(guān)系，值得進一步探討。

鬼子母雙手合十跪于佛前的場景，克孜爾石窟第34窟的鬼子母因緣圖中也有出現(xiàn)。鬼子母作為印度本土的夜叉和瘟神，經(jīng)過佛教的吸納融合后由惡神變?yōu)楸佑有?、安胎生子的善神，其信仰伴隨著佛教的東傳進入中土，逐漸為民眾所接受，最終與中土本有的九子母相結(jié)合，送子觀音信仰也是受其影響而產(chǎn)生，這既是中土文化對外來文化吸收的例證，也是佛教文化本土化的結(jié)果。值得注意的是，麥積山第12窟窟頂左披中鬼子母形象的表現(xiàn)特點，最為明顯的是其身穿白衣。中國的“白衣大士”“送子觀音”圖像有可能源自唐代的水月觀音，10世紀以后逐漸演變成白衣觀音。麥積山第12窟所繪的白衣鬼子母，正是鬼子母形象在中國本土演變過程中特征的表現(xiàn)。

附注：本文未注明出處圖片為筆者拍攝，線描圖由吳海超繪制。

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