韋正 馬銘悅

內(nèi)容摘要：學界對于長安模式的內(nèi)涵歷來有著不同解讀。文章主張，佛教造像的長安模式確立于北周時期，雖然長安地區(qū)北周佛教造像的特征吸收了其他地區(qū)，特別是成都地區(qū)南朝造像的因素，但其基本形體特征來源于北周時期長安本地的自我創(chuàng)造，即比擬了鮮卑顯貴乃至皇帝的形體特征塑造而成。這與北魏政權(quán)崩潰后東西方同時出現(xiàn)的鮮卑化運動直接相關(guān)。隋唐時期長安地區(qū)佛像亦可稱之為長安模式，但與北周長安模式有著階段性的差異。

關(guān)鍵詞：長安模式;佛教造像;北周

中圖分類號：K879.3? 文獻標識碼：A? 文章編號：1000-4106（2020）03-0001-13

On the? Changan Model of Buddhist Statues

WEI Zheng MA Mingyue

（School of Archaeology and Museology， Peking University， Beijing 100871）

Abstract： Academia has always interpreted the meaning of the Changan Model of Buddhist statues in varying ways. This paper argues that the Changan model of Buddhist statues was established during the Northern Zhou dynasty. Although the characteristics of Northern Zhou dynasty Buddhist statues in Changan absorbed artistic elements from other regions， especially those of the Southern Dynasties statues in Chengdu， the basic physical characteristics of these statues originated in the local culture of the Northern Zhou dynasty. In particular， this style of artistic model focused on representing the physical characteristics of Xianbei's noble persons and even those of the emperors. This was directly related to the Xianbei movement that appeared in both eastern and western China after the collapse of the Northern Wei regime. The Buddhist Statues in the Chang'an area during the Sui and Tang dynasties can also be said to belong to the Changan model， but by this time the model differed significantly from that of the Northern Zhou dynasty.

Keywords： Changan model; Buddhist statues; Northern Zhou

文獻記載表明，長安在中國中古佛教史上具有重要地位。不過，長安缺少佛教石窟，佛教造像的發(fā)現(xiàn)有限，如何評估已有的考古發(fā)現(xiàn)，進而通過考古發(fā)現(xiàn)探討長安佛教的具體發(fā)展狀況成為一項頗有意義的工作。在以往的研究中，部分學者提出佛教造像的“長安模式”這個概念，但對其內(nèi)涵存在不同意見，本文擬對這些意見作簡單檢討，并對長安模式的出現(xiàn)時間、具體表現(xiàn)、因素來源等略陳管見，以求教于學界。

一 長安模式內(nèi)涵的變遷

“模式”是結(jié)構(gòu)主義者發(fā)明的詞語，本意是說明事物結(jié)構(gòu)的主觀理性形式。“模式”概念的運用促進了對研究對象的宏觀把握，既是理論思考的進步，也促進了學術(shù)研究的進步?！澳Ｊ健备拍钤谥袊脊艑W中的運用是受到其他人文社會學科影響的產(chǎn)物。最早將這個概念應用到佛教考古中的是宿白先生，他在1986年使用了“涼州模式”一詞，1987年使用了“云岡模式”一詞{1}。此后“模式”一詞在佛教考古界頗為流行，如陳锽1995年提出“龜茲模式”“中原模式”“北齊模式”[1]、溫玉成1999年提出“仙佛模式”[2]、劉錫濤1999年重提“龜茲模式”[3]、費泳2000年提出“青州模式”[4]、李凇2001提出“長安模式”{2}，何利群2014年提出“鄴城模式”[5]。這些“模式”的提出各有其功，但也存在一些問題，比較突出的一點是，學者對“模式”的理解多側(cè)重于概括某個地區(qū)某個時期的特點，不太注重“模式”的對外影響狀況，這與宿白先生的“涼州模式”和“云岡模式”都既指自身特點，也強調(diào)對外影響很不相同。

嚴格地說，“模式”的影響應該在地域范圍和時間長度上都有明顯表現(xiàn){3}。具體到佛教造像，某種造像形式在某地被創(chuàng)造出來后，能夠流傳到較遠地區(qū)，并能維持一定時間長度，這樣的造像形式才有被稱為“模式”的資格。究竟多遠算遠、多長算長，這不容易量化。不過，由于州郡是南北朝時期行政功能已經(jīng)完備的政區(qū)，那么，某種造像模式的影響能及于其他州郡庶幾可認為較遠。每個時期都有流行時尚，如果某種造像形式能流行于不同時期，特別是能流行于不同的朝代，那么，這種造像形式庶幾可認為存續(xù)時間較長?！澳Ｊ健敝小澳！钡囊饬x就在于強調(diào)模范作用，強調(diào)跨區(qū)域流傳或被模仿，否則稱之為時代特點或地方特點即可，不必非稱之“模式”{4}。如“仙佛模式”本指漢末吳晉時期出現(xiàn)的佛教形象，其外形雖為佛或菩薩，但性質(zhì)則為神仙。這是佛教最初入華時中國人的理解，不存在某種仙佛式佛像在某地產(chǎn)生，并影響到其他地區(qū)的情況，因此“仙佛模式”只是一種時代特點而已?！扒嘀菽Ｊ健薄班挸悄Ｊ健蓖怀鰞傻胤鸾淘煜竦奶攸c，但兩地造像的對外影響并不明顯。因此，這些“模式”是否合適值得斟酌。

“長安模式”的問題比較復雜，內(nèi)涵經(jīng)歷了不同解讀。李凇最早提出“長安模式”這個概念，具體內(nèi)容是“佛道并存”“邑團造像”“胡漢交融”“傳統(tǒng)樣式與民間趣味”。正如于春所指出，李凇“長安模式”大可商榷，其內(nèi)容、存在時間和對外影響都不明確[6]。盡管李凇“長安模式”的內(nèi)涵難以采信，但“長安模式”的提出啟發(fā)了后來學者。羅宏才對李凇的“長安模式”既支持又修正，他說：“至晚從西晉十六國時期開始……長安地區(qū)在域外犍陀羅等藝術(shù)風格的影響下，融合中土傳統(tǒng)石刻藝術(shù)逐漸積聚并形成一種獨特的地域宗教藝術(shù)模式——長安模式（以通體衣褶采用細密突起的平行線條棱等雕刻手法最為突出）?！盵7]這個論述立足于長時段，但并無太多的西晉十六國實物材料可資利用，而且所注重的是雕刻技法，并未涉及西晉十六國北朝長安造像的總體特征和對外影響。裴建明接受李凇“長安模式”存在于北朝時期的時間判斷，但對“長安模式”的內(nèi)涵幾乎進行了全盤更換，他強調(diào)的內(nèi)容有三個方面：一是長安從十六國時期已是佛教譯經(jīng)中心，十六國北朝晚期佛教在長安蓬勃發(fā)展，長安譯經(jīng)對長安佛教造像存在直接影響;二是長安佛教造像從十六國時期就與域外存在密切關(guān)系，此后一直存在;三是當時長安城“都市風格造像”與邊沿地區(qū)民間風格造像并存發(fā)展。裴建明所論三點都是事實，但北朝長安造像的特點和對外影響并沒有得到充分說明。因此，裴建明討論的核心不是“模式”本身而是長安佛教的重要程度。

盡管觀點也不一致，但更多學者將長安模式的存在時段從北朝挪到隋唐時期，其中常青、岡田健、王建新、冉萬里是代表性學者，尤其是王建新與冉萬里都進行了正面和充分的論述。王建新直截了當?shù)卣f：“佛教造像的長安模式開始出現(xiàn)于唐太宗貞觀后期和高宗初期……新的造像模式在長安地區(qū)出現(xiàn)后，逐漸傳播到全國，并形成造型藝術(shù)的盛唐風格?！蓖踅ㄐ陆忉屃碎L安模式在唐代出現(xiàn)的原因：“關(guān)于佛教造像的長安模式問題，已有一些學者論及。但對長安模式的特征和定義、其形成的時間和來源以及長安模式對唐代佛教造像藝術(shù)和社會風氣的影響等，似乎并無統(tǒng)一的說法。從現(xiàn)存資料來看，長安及其周圍地區(qū)至遲在北魏晚期就已經(jīng)開始出現(xiàn)佛教造像。但與北魏統(tǒng)治中心的大同和洛陽地區(qū)相比，長安地區(qū)這一時期基本不見皇家貴族造像，而以民間造像為主。小型石窟和具有濃厚鄉(xiāng)土特色的造像碑是主要的造像形式。西魏和北周時期，北朝東西分裂，長安先后成為西魏、北周的首都。但長安地區(qū)長期缺乏皇家貴族造像的傳統(tǒng)，加之北周武帝為軍事擴張、經(jīng)濟發(fā)展和政治統(tǒng)一的需要，采取了崇尚儒家壓制佛道的政策，使長安地區(qū)的佛教和造像藝術(shù)的發(fā)展受到嚴重阻礙?！盵8]

冉萬里像王建新一樣，注重長安在隋唐時期的首都地位和對外影響，他指出：“唐代長安城及其周圍地區(qū)，曾經(jīng)是當時的政治、經(jīng)濟、文化中心，這決定了唐代長安地區(qū)的各類佛教遺跡與遺物在佛教發(fā)展史上的中心地位……當時長安城內(nèi)的王公大臣也舍宅為寺，開窟造像，對于唐代長安地區(qū)乃至全國佛教的發(fā)展都起到了垂范作用，而唐代長安地區(qū)大量精美造像的出現(xiàn)，也與他們有著密切的關(guān)系?！钡侨饺f里似乎比較悲觀，他認為由于材料公布不完全、研究方法不盡恰當，導致長安地區(qū)造像與其他地區(qū)的對比無法全面、客觀地進行，從而造成了“唐代長安地區(qū)佛教造像的樣式，也就是人們津津樂道的‘長安模式始終是一個爭論不休、莫衷一是、模糊而又不清晰的概念”[9]。冉萬里的這個感覺是在企圖更細致準確地描摹長安模式的內(nèi)涵時產(chǎn)生的，實際上，唐代長安造像的大致特征如王建新所言是明確的，冉萬里對此也無不同意見。因此，冉萬里與王建新對長安模式存在的時間、基本特定和對外影響的看法是相似的。二位學者還有一個共同之處，那就是都認同長安模式從唐代開始。這一點本文有不同意見，而是傾向于常青和趙力光的意見。

常青和趙力光都主張長安模式的時間要早，但具體意見略有差異。常青早年就指出“（以長安為中心的）新型佛像在北周初年即已形成，而長安應居于這種作風在北周境內(nèi)傳播的中心區(qū)域”，而且他還說“北周不同于北魏的新型佛像風格，在西魏時期即顯雛形”[10]。趙力光在介紹灞橋區(qū)灣子村出土的著名的“北周五佛”時說：“這五尊北周佛像具有多種區(qū)別于其他地區(qū)的造像表現(xiàn)手法，如衣褶處理、手印身姿等，說明北周長安佛像在接受外來影響后，經(jīng)過消化吸收而產(chǎn)生出具有地域特色的新型佛像，已經(jīng)初步形成了佛教造像的長安模式，進而對周邊廣大地區(qū)產(chǎn)生輻射與影響，而且這種佛像的諸多造像手法為以后隋唐佛像所吸收，對隋唐佛像雕刻藝術(shù)產(chǎn)生了深遠影響?！眥1}本文認為北周不是長安模式的初期而是確立時期，將長安模式提前到西魏比較困難。

二 北周時期確立長安模式

對長安模式具體出現(xiàn)時間的認定牽涉到對長安造像總體性質(zhì)的把握。上文已指出常青將北周長安模式的出現(xiàn)時間上溯到西魏晚期，這是一個很有影響的認識。李裕群在討論須彌山石窟二期{1}特點時表達了相近意見：“佛像肉髻低平，面相方圓，身體健壯，菩薩形體也如此。在西部地區(qū)，這種樣式大約在西魏大統(tǒng)末出現(xiàn)，如西魏大統(tǒng)十六年（550）歧法起造像碑和大統(tǒng)十七年（551）艾殷造四面像碑。至北周廣為流行……因此，從二期造像樣式分析，其年代應在西魏末至北周時期（約550—581年）?！盵11]檢查歧法起造像碑（圖1）和艾殷造四面像碑（圖2），佛像頭部的確與北魏常見形態(tài)有別，變得方圓起來，但佛衣特點一仍其舊。仔細觀察，二碑佛像頭部雖呈圓形，但面部松弛，與精氣神具足的北周造像不可同日而語，當與雕刻水平不高相關(guān)。北周長安佛像作為一種影響很大的新形式，也不可能是由這種民間造像自發(fā)變化而來。換句話說，隨著北魏政權(quán)的崩潰和西魏政權(quán)的建立，佛教造像形式的變化是正?，F(xiàn)象，但西魏造像本質(zhì)上還是承接著北魏，真正重新起頭的是北周造像，這需要更特定的歷史條件。而且，歧法起造像碑和艾殷造四面像碑產(chǎn)生的年代也早于給長安造像帶來深刻變化的西魏滅蜀事件若干年，也就是說，當時的西魏造像缺少發(fā)生劇烈變化的社會契機。西魏末年（553年）滅蜀，數(shù)年后（557年）北周代西魏，目前發(fā)現(xiàn)最早北周風格的造像為武成二年（560）四面造像碑[12]（圖3），歷史巨變與北周風格造像出現(xiàn)年代之間存在著顯著的連續(xù)性。王敏慶指出已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的北周宮城附近的佛像多形體高大，還瀝粉貼金，“因此我們有理由認為，這種通肩袈裟樣式的單體立佛是北周官方造像樣式的主體”[13]。當然，北周宮城所在就是西魏宮城所在，但附近出土造像無法上升到西魏時期，所以王敏慶指出北周佛造像與北周宮廷的關(guān)系依然是能成立的。劉振東列舉了山西臨猗大統(tǒng)十一年（545）造像[14]，那尊造像雖然形體高大，但形態(tài)更是北魏傳統(tǒng)。于春最近發(fā)表的論文也贊同常青的觀點：“從長安出土西魏‘大統(tǒng)十二年觀世音像座基來看，長安受到成都南朝圓雕造像影響的時間節(jié)點可能要提前到西魏大統(tǒng)十二年前后，比西魏平蜀早了七年。也就是說，在西魏平蜀之前，成都南朝圓雕造像的影響力已經(jīng)進入了長安地區(qū)。”[15]于春舉證的材料有三條，上面說到的大統(tǒng)十二年觀世音像座基外，還有西安博物院舊藏如來坐像（圖4）和大統(tǒng)十年（544）定光佛像。于春認為西安博物院舊藏如來坐像“頭身比例失調(diào)，頭比例大，下半身比例較小，與北魏‘孝昌二年（526）如來立像頭大身短的特征相似”，屬于北魏傳統(tǒng)風格的造像。這件造像的年代系推斷而來，并無明確紀年，其特征也與四川沒有關(guān)系，不能作為長安北周造像在西魏時已顯雛形的證據(jù)。大統(tǒng)十年定光佛像“僅殘存下半部，像后陰刻長篇發(fā)愿文。由于年號不存，根據(jù)‘歲在甲子銘文推測，其應為西魏大統(tǒng)十年。從佛足大小和殘存腿部長度來推測，原像高度應超過150厘米?！盵15]這種根據(jù)干支推算而來的年代不能直接作為紀年證據(jù)，因此這件造像也不能直接作為西魏造像加以引證。大統(tǒng)十二年觀世音像座基“座寬80厘米，推測其上觀世音圓雕應接近真人高度”，可證圓雕立像在西魏時期的確已經(jīng)存在于長安地區(qū)，從而與北魏長安造像明顯不同，但由于上面的菩薩像不存，因此，同樣不能證明不同于北魏的北周新型佛像風格在西魏時已顯雛形?，F(xiàn)在能夠肯定的只是在西魏時期出現(xiàn)了之前不見的圓雕立像，這種立像與成都南朝造像看不出聯(lián)系，而仍然是與中原地區(qū)北魏造像有關(guān)。因此，將長安地區(qū)受到成都南朝造像影響的時間節(jié)點提前到西魏平蜀之前難以成立。那么，如何看待長安地區(qū)在西魏平蜀之前已出現(xiàn)圓雕立像？有可能在長安自發(fā)產(chǎn)生。東部地區(qū)北魏晚期和東魏時期已經(jīng)產(chǎn)生了一批圓雕立像，如山東境內(nèi)所見的若干“丈八像”。從現(xiàn)有材料看，東部地區(qū)圓雕立像出現(xiàn)略早，西部地區(qū)緊隨其后，至于東西方之間是否存在互相影響尚不明確。但有一點是可以肯定的，那就是東魏和西魏的變化，都為北齊和北周的大幅度變化創(chuàng)造了條件。東魏為北齊接受笈多藝術(shù)準備了條件，西魏為接受成都為主的南朝影響而創(chuàng)造出北周長安模式準備了條件。綜上所述，北周造像的長安模式是在北周時才真正出現(xiàn)的，這不排除個別因素在西魏晚期的出現(xiàn)，但出現(xiàn)的時間點、內(nèi)容和原因都要具體分析。

長安模式在北周時期確立的依據(jù)在于：北周長安造像第一次建立了明確的地域特征，并對外產(chǎn)生顯著影響{1}。

雖然已發(fā)現(xiàn)的北周長安造像數(shù)量不多，但表現(xiàn)出比較一致的新時代特點，這為很多學者所認同。北周長安造像類型變化不大，似乎四面造像碑數(shù)量增加，有些制成單層佛塔狀，如碑林博物館藏西安王家巷所出土者[12]64。造像題材上的變化要大一些，從北魏平城時代就流行的七佛、維摩文殊對坐、釋迦多寶并坐以及交腳彌勒菩薩都變少了。倚坐彌勒佛較為常見，四面造像碑上多見外，背屏式造像中也有，如碑林博物館藏保定二年（562）僧賢造像[12]59（圖5）。表現(xiàn)形式上的變化最大，從十六國時期已存在的關(guān)中特色的密集平行線條紋造像基本不見了，代之以新形式，最有代表性的是佛像，王敏慶對此有扼要總結(jié)：“一、面相方中求圓，多為螺髻，肉髻低平，有的脖頸處有三道蠶節(jié)紋;二、身體粗壯，頭與身體比例較小，約為1：5左右，均穿圓領(lǐng)通肩袈裟，長度約至小腿中部，袈裟下為內(nèi)裙下擺，裙長至腳踝，跣足，裙擺兩側(cè)外移，整齊地疊出2—3重裙褶;三、蓮座為覆蓮或仰覆蓮，蓮瓣渾圓飽滿而略長。蓮座下方座上，或四角各有一蹲獅，或只正面兩角各有一蹲獅;四、姿態(tài)均為直立，左手提袈裟一角，右手施無畏印;五、造型上突出人體的體量感，人體有機結(jié)構(gòu)準確，袈裟緊貼身體，突出軀干;六、體型略胖，腹部突出，后背平直?！眥2}（圖6）常青早年就指出：“從現(xiàn)有資料看，北周造像與北魏、西魏的最大不同，就是主尊佛像一改傳統(tǒng)的清秀造型，而成為低平肉髻，面形豐圓，身軀顯胖的形象。陜西省博物館藏北周武成二年（560）碑龕中的通肩大衣坐佛及建德三年（574）半圓形螭首造像碑正龕著雙領(lǐng)下垂服飾的倚坐佛像，就具這種特征，可作為北周關(guān)中的標型佛像之例?！盵10]趙力光、裴建明更從具體形態(tài)和技法上對“北周五佛”深入分析：“這批佛立像的衣紋雕刻也頗具特色，其大多把衣襞分為胸腹和雙腿兩部分來刻畫。胸腹衣紋或為平行‘U形，或為左右交錯的半‘U形，也有從左胸向右下腹引出數(shù)道長弧線來表示。腿部的衣襞也以‘U形線或長弧線來表示。最具特色的是，在雙腿間必定雕出一大的衣褶，以其為中心形成雙腿衣紋的兩個平行的垂懸波谷，使雙腿衣襞左右對稱，排列整齊，但也流于程式化……就雕刻技法而論，這批造像在繼承北魏直平刀法的基礎(chǔ)上，又使用了圓刀法進行混合處理，使造像服飾趨于圓潤，衣紋更加自然。特別是大象二年佛立像的衣褶，已經(jīng)采用了向下凹入的圓刀法及中凹邊高的技法，衣紋更加舒展流暢，開唐代的新型佛像之先河?！盵16]（圖6-2）

北周長安造像的對外影響可從石窟和單體造像兩個方面加以說明。

石窟方面：固原須彌山石窟（圖7）、天水麥積山石窟（圖8）、武山拉梢寺石窟、廣元皇澤寺石窟（圖9）都有表現(xiàn)。廣元皇澤寺石窟的情況與前三處石窟有所不同，定為北周時期的僅有第15窟，且該窟主尊為北魏以來的褒衣博帶式，脅侍菩薩才是北周樣式，這種北周與北魏樣式的混合，折射出北周時期廣元地區(qū)的復雜形勢。第15窟規(guī)模不大，平面呈橫長方形，面闊167厘米、進深140厘米、高176厘米，頂部略呈縱券。這個規(guī)模無法與前三處相比，再結(jié)合北魏與北周造像混合存在的現(xiàn)象，可以認為窟主身份不是很高。須彌山等三窟的規(guī)模都很大，材料也很容易得見，這里不展開敘述。擬補充的是，須彌山石窟北周窟窟主也不明，但須彌山北周窟的規(guī)模和固原的歷史地位決定了窟主的地位一定非常高。王瀧對固原在北朝隋唐時期的重要地位進行分析時說：“如果說，北周大都督李允信能夠在天水麥積崖修造規(guī)模宏大的七佛龕;如果說，隨宇文泰討北齊而后伐蜀有功的尉遲迥，在隴右任上于559年能夠在武山拉稍寺修造40米高的摩崖造像;如果說，任瓜州刺史的于義能夠在莫高窟開鑿第428窟那樣的大窟;那么，在相對局勢來說更為穩(wěn)定的固原須彌山，出現(xiàn)如第51窟那樣宏偉、如第45和46窟那樣精美的北周石窟，便在情理之中了?！盵17]陳悅新、李裕群、吳葒后來對這幾處石窟的相似性展開了不少討論。李裕群在討論須彌山和麥積山石窟存在大體相同的發(fā)展階段時，更直接地指出這當與長安相關(guān)：“這些來自長安的顯貴大都崇信佛教，如宇文導父子、尉遲迥、竇熾、李賢李穆兄弟等，都有可能帶來長安的佛教及造像樣式。又原、秦二州均距長安八百里，故二地大體同時受到長安佛教乃至造像樣式的影響，也完全在情理之中?！盵11]186-187李裕群主要立足于石窟進行討論，而且當時西安地區(qū)北周造像的發(fā)現(xiàn)也不多，制約了將須彌山石窟、麥積山石窟造像與北周長安造像的直接對比。王敏慶后來利用更多的材料，以長安為本位討論了北周長安佛教造像風格的淵源{1}，對長安北周造像與須彌山石窟、麥積山石窟的關(guān)系有專文討論{2}。以須彌山為例，王敏慶認為帳形龕和佛像最能反映彼此的相似性，并說：“這些例子說明，長安造像的樣式，由長安經(jīng)絲路東段北道，經(jīng)固原向西傳播，其中固原佛教造像嚴格秉承長安造像樣式。盡管今天長安北周造像較少，也無成規(guī)模的石窟群可供研究，但固原須彌山石窟則為研究北周長安的佛造像藝術(shù)提供了寶貴資料。而固原之所以會如此緊跟首都長安步伐，則與她的政治、軍事地位以及她的地方長官密切相關(guān)?！盵18]以上認識都是有道理的。還可以補充的是，固原在北魏時期就比較重要，作為絲路東段的重要節(jié)點，佛教石窟也已出現(xiàn)，但規(guī)模和精美程度均無法與北周時期相比，關(guān)鍵就因為固原對于北魏首都平城和北周隋唐首都長安的意義不同。固原地勢高而長安地勢低，從固原南下進入關(guān)中勢如破竹，這一地理形勢對北方而言是優(yōu)勢，對關(guān)中而言是劣勢，至遲西周時期已經(jīng)表現(xiàn)出來。出土青銅器銘文和文獻記載共同表明，固原在西周中期已是獫狁基地，獫狁憑借地形優(yōu)勢對西周政權(quán)構(gòu)成致命威脅，最終迫使西周東遷。西漢時期匈奴南下威逼長安，最便捷的道路也是經(jīng)過固原而南下。北周長安政權(quán)面臨的狀況與西周、西漢本質(zhì)上沒有差別。因此，北周長安政權(quán)不僅需要控制固原而且會賦予固原很高地位，長安與固原之間需要構(gòu)成“直達”關(guān)系——長安的政令、軍令第一時間傳到固原，固原與長安的文化也因此會保持同步性，這是須彌山北周窟異常宏偉精美的原因所在。對于北魏平城政權(quán)而言，固原主要是其西向或南下途中的一個比較開闊的交通節(jié)點，而沒有突出的軍事價值，北魏不需要如北周那樣賦予固原特殊的地位，在文化上自然也難以像北周固原緊跟長安那樣緊跟平城。而且長安在整個北魏時期地位低迷，利用固原控制長安的緊要性也不強。另外，固原的自然條件不如涇河兩岸，地勢高涼，宜牧不宜農(nóng)。所以，固原不能像涇河兩岸在非軍事時期也能支撐起可觀的人口。所以，屬于北魏時期的慶陽北石窟、涇川南石窟寺的規(guī)模都比須彌山石窟大而精。須彌山北魏與北周石窟的強烈反差就是因為上述緣故。把握這種行政地理格局的變遷，有助于更好地理解固原與北周長安佛教造像的同步性。麥積山石窟也是如此，北周之前麥積山石窟的時代特征不明確，與長安的關(guān)系也不明確，這主要是由于十六國北魏時期長安佛教雖然也頗為發(fā)達，但因為不是首都之故，沒有建立起鮮明的地域造像特征，自然也不能對外產(chǎn)生多大影響。這種局面隨著北周政權(quán)定都長安發(fā)生了徹底改變。

北周長安造像對其他地區(qū)單體造像方面的影響，常青早年也有陳說：“1974年4月，在西安北郊出土的一批白石造像中的坐像，以及龕形、佛、力士等像的布局特征，與甘肅張家川回族自治縣出土的北周建德二年（573）王令猥造像碑十分相近。此外，類似的豐碩形佛像也見于洛川縣土基公社鄜城村發(fā)現(xiàn)的建德二年郭亂頤造像碑，嚴家莊出土的建德三年楊廣娼造像碑;甘肅正寧出土的保定元年（561）劉歸綿造像;山西安邑縣出土的保定二年（562）陳海（龍）等造四面像。綜上可以推論，這種新型佛像（指低髻方面、頭大身短的佛像）在北周初年即已形成，而長安應居于這種作風在北周境內(nèi)傳播的中心區(qū)域?！盵10]常青列舉的只是一部分，實際上各地有更多的發(fā)現(xiàn)，距長安近者如長武博物館北周造像（圖10），遠者如太原山西省藝術(shù)博物館所藏來自山西南部地區(qū)的造像。這是前所未有的現(xiàn)象，裴建明在討論長安模式時專門提出的“都市風格造像”與邊沿地區(qū)民間風格造像并存發(fā)展的情況在北周時期已成為歷史，那種以密集線條為特征的十六國北魏西魏佛像不復存在。為什么這種現(xiàn)象沒有在北周之前發(fā)生，就在于北周進入到一個不同以往的新時代。

北周長安造像深受成都地區(qū)南朝造像影響，但不是一味的接受，而是對南方也有影響。李裕群在討論成都出土南朝佛教石造像時說：“益州入西魏、北周以后，大批僧侶進入長安，也有自長安至益州的，如《續(xù)高僧傳》卷二《阇那崛多傳》記‘周明帝武成年，初屆長安……會王宇文儉鎮(zhèn)蜀，復請同行，于彼三年，恒任益州僧主，住龍淵寺。出任益州總管的北周柱國趙國公宇文招在益州造慧眼寺并雕造佛像。隨宇文貴出鎮(zhèn)益州的強獨樂在成都龍泉驛為北周文王造佛道二尊像?！蔽墨I證據(jù)之外，李裕群還列舉了考古證據(jù)：“又如北周天和二年（567）倚坐彌勒菩薩，這種坐姿是北朝晚期石窟造像中比較常見的，在須彌山石窟第45窟中就有實例，且該造像與倚坐彌勒佛相對應，構(gòu)成彌勒上下生的組合。腰身較長以及瓔珞呈環(huán)狀垂掛于足上一道的做法，也是陜西派菩薩裝飾的特點。倚坐彌勒佛服飾比較特殊，其袈裟的著法與麥積山石窟第141窟北周佛像比較相似。由此第三期{1}造像似可見北周造像的影響?！盵19]饒有趣味的是，天和二年倚坐彌勒菩薩雙腿衣紋為U形線（圖11），本是向南方學習后形成的北周長安造像特點，現(xiàn)在又從長安傳播到了成都地區(qū)。

因此，從地域特征和對外影響兩方面看，佛教造像的長安模式在北周時期已經(jīng)確立。

三 長安模式的來源

北周造像長安模式的來源以往關(guān)注于南朝成都地區(qū)、笈多藝術(shù)，偶及東魏北齊，本文認為笈多藝術(shù)與北周長安模式?jīng)]有直接關(guān)系，長安本地的自我創(chuàng)造可予考慮。

北周長安模式的出現(xiàn)與南朝成都地區(qū)關(guān)系甚為深刻，或者說成都地區(qū)南朝造像是北周長安造像的重要淵源，這是一個公認的觀點{1}。首倡此說的還是常青：“它的形成，并非北魏孝文帝以來傳統(tǒng)造像的逐漸演變，應系外來影響所致。首先，自西魏末年以來，江南僧人、學者入關(guān)漸多，南朝蕭梁的具有張僧繇畫風的新型造像樣式也直接被帶至關(guān)中。四川成都萬佛寺舊址出土的眾多梁代造像，雖以厚重的褒衣博帶裝為主，但其中的梁中大通元年（529）鄱陽王世子梁武帝孫益州刺史蕭庖（？）造{2}的釋迦立像，面相方圓身軀顯胖，著輕薄貼身的通肩大衣，是現(xiàn)存梁代新型佛像的最早遺物（圖12）。該像與同寺址出土的保定二年至五年（562—565），益州總管柱國趙國公造的阿育王像（呈通肩立佛形），均同北方其他地區(qū)北周通肩佛像有著相似之處?！盵10]后來的認識都是對此的肯定和補充。在各種補充意見中，趙力光、裴建明認為北周長安模式可能也受到了笈多藝術(shù)的影響。這個意見得到了一些學者的贊同，但本文認為這是需要討論的。

趙力光、裴建明在討論北周五佛時說：“另外幾件{3}是新出現(xiàn)的具有笈多佛像秣菟羅樣式特點的佛像，均著通肩式大衣，袈裟質(zhì)地輕薄，緊貼身體，凸現(xiàn)出健碩的體軀?！边€說：“從手印看，這5尊立佛均呈右手施無畏印，左手牽握衣角的姿態(tài)（圖6-2），這種手印身姿在笈多佛像中，無論是秣菟羅樣式還是薩爾納特樣式，都是最為普遍和標準的造型。在西安地區(qū)歷年出土的北周佛造像中，如現(xiàn)藏西安碑林博物館的立佛和造像碑，以及西安市文物保護研究所收藏的佛立像和佛龕像，這種類型的手印為數(shù)都不少，此種做法應該是直接受笈多佛像影響?！盵16]這個推測的說服力不強。這個觀點將佛衣緊貼身體作為笈多藝術(shù)的表征似是而非，笈多藝術(shù)中找不到與北周類似的佛衣。至于左手牽握衣角姿態(tài)手印，更不是笈多佛像所獨有，從新疆經(jīng)河西到云岡，這種姿態(tài)手印的佛像非常多見，在北周造像主體特征難以追溯到笈多藝術(shù)的情況下，用細節(jié)的相似來證明彼此的聯(lián)系難具說服力。北齊造像公認與笈多藝術(shù)直接相關(guān)，而且北齊造像的許多特點在中國找不到淵源。承認北齊造像與笈多藝術(shù)的直接關(guān)系，北周造像就不可能與笈多藝術(shù)發(fā)生直接關(guān)系，至多認為受到了間接影響。相比而言，李裕群對成都造像所具有的笈多藝術(shù)因素的論述可信度更高，在其劃分的成都南朝石造像第二期有兩個系統(tǒng)：“其二是新出現(xiàn)并流行的中印度秣陀羅佛像樣式，比較典型的是鄱陽王世子造像，身體寬厚，著通肩袈裟，衣裙單薄，緊裹身體，透出健壯的軀體，頗有‘曹衣出水之感，衣褶稠疊，有很強的下垂感，而且衣褶的波谷中心在身體右側(cè)。這與前期造像明顯不同。相同的無紀年造像在成都萬佛寺共出土七件?？梢娺@種樣式流行之盛。阿育王像身著通肩袈裟，衣褶稠疊貼體，衣紋呈尖棱泥條狀。上述這種樣式與天竺佛像比較，就不難發(fā)現(xiàn)他們具有比較典型的中印度秣陀羅佛像的特征，也可以說是秣陀羅佛像的翻版。又如螺發(fā)也是本期所流行的，除附表所列紀年造像外，成都萬佛寺還有不少螺發(fā)佛頭也屬于這一階段的作品。”[19]李裕群的討論不拘于細節(jié)，對不同類型佛像的總體特征都有所考慮，顯得更為公允而可信。吳葒則認為北周造像的這些特點屬于犍陀羅式[20]，與趙力光、裴建明更大相徑庭。至于與東魏北齊造像的關(guān)系也無確證，此不贅述。

北周長安造像的細部特征的確可以直接或間接地追溯到很多地區(qū)，但北周長安造像肯定不是很多地區(qū)造像細節(jié)的拼湊，采用因素分解、分頭追尋的方法不合適，尤其是在面對北周造像的新因素新樣式時。事物發(fā)展過程中的新創(chuàng)和突破是正?，F(xiàn)象，漸變量變有之，質(zhì)變突變也很正常，這同樣適合于佛教造像。既然在佛教造像內(nèi)部找不到北周長安造像新因素新樣式的來源，那就有必要擴大尋找范圍，才有望更深入準確地理解北周長安造像，這在如何解釋北周長安造像頭大體短、身材不合比例這個重要現(xiàn)象時或可一試。

以往研究都注意到北周造像不合比例，但迄今沒有正面解釋{1}。本文以為，北周造像的這種形體特征系北周獨創(chuàng)，其淵源不在佛教造像，而在于北周貴族乃至皇帝，造像是按照他們的形體特征而塑造的。北周貴族或皇帝形象如何？就是鮮卑人的模樣。從北魏到北周，雖然皇帝換了姓氏，但依然是鮮卑人的天下。宇文氏在民族上屬于宇文鮮卑，具有匈奴血統(tǒng)，但他們長期服侍拓跋鮮卑，從形體到文化上都日漸趨同拓跋鮮卑。考古出土材料大體反映了拓跋鮮卑的體貌特征，特別是大同北魏宋紹祖墓和司馬金龍墓出土的陶俑（圖13），除了服飾外，基本形體特征與北周佛像很相似。宋紹祖墓、司馬金龍墓的年代都在孝文帝改革之前，兩墓都是最早使用陶俑的北魏墓葬，而且陶俑的種類很多，以武裝性質(zhì)的儀仗俑為主要，其逼真程度當更高。比兩墓時代略早的大同南郊電焊器材廠墓地彩繪木棺上的人物形象與兩墓陶俑很相似，比兩墓時代略晚的呼和浩特大學路北魏墓出土陶俑與兩墓陶俑也很相似。凡此均可說明頭大身短是鮮卑人的基本形體特點。不唯墓葬出土陶俑，云岡石窟中造像，特別是曇曜五窟主尊，學術(shù)界基本公認是參照北魏皇帝的形象雕造的。云岡曇曜五窟奠定了此后云岡造像的形象基礎(chǔ)。在曇曜五窟開鑿之前，文成帝有在平城五級大寺為太祖以下五帝鑄金像、令像如帝身一事。曇曜奏請文成帝開五窟，乃鑄五帝金像一事的翻版?！疤熳蛹串斀袢鐏怼?，則是佛身如帝身的理論依據(jù)。云岡造像各種特征都可以找到淵源，唯有頭大身短的形態(tài)特征在佛教造像內(nèi)部找不到淵源，就是特創(chuàng)之緣故。北周造像重復了云岡造像的形體特點，雖然文獻中找不到來源于北周拓跋貴族甚至皇帝的材料，但上述須彌山石窟、麥積山石窟、皇澤寺石窟、水簾洞石窟、西安出土北周造像多與北周顯貴人物有關(guān)，這些造像所反映的一定是北周顯貴人物的形體特征和趣味，絕非普通人物所開小窟所造小像可比。陳悅新早就指出：“北周一代除武帝晚期外，諸帝均信佛。宇文泰做西魏丞相時‘興隆釋教，崇重大乘，雖攝總?cè)f機，而恒揚三寶。第內(nèi)常供百法師，尋討經(jīng)論，講摩訶衍。明帝時期（558—560年）是北周佛教盛期，‘時居周初，佛法全盛。國家年別大度僧尼。武帝初年本循例事佛，造功德。”[21]這是北周佛教造像比擬貴族乃至皇帝形象的時代基礎(chǔ)。

將佛像按照鮮卑顯貴乃至皇帝形象塑造，還有時代方面的因素。歷史和考古學科的研究都表明，洛陽北魏政權(quán)崩潰后，東西方都推行了鮮卑化政策，東魏北齊的鮮卑化政策直接明了，西魏北周的鮮卑化政策掩藏在復“周禮”之古的表象之下，其實比東魏北齊走得更遠更深入，否則不可能調(diào)集起那么大的力量，取得對北齊、對南方的軍事勝利。但是，北周沒有像東魏北齊那樣有許多墓葬壁畫和出土陶俑作為考古學上鮮卑化的佐證材料，而且東魏北齊青州佛教造像窖藏、響堂山石窟多被從笈多藝術(shù)影響的角度加以解讀，而沒有認識到是在鮮卑化前提下對外來藝術(shù)特點的吸收，這影響了對北周造像根本特性的解讀。按照本文的理解，鮮卑化是洛陽北魏政權(quán)崩潰后北中國東西部同時發(fā)生的現(xiàn)象，在考古現(xiàn)象上，從陶俑、壁畫延伸至佛教石窟、單體造像，北周佛教造像的形體特征不過是其中的一端而已{1}。

小 結(jié)

北周時期長安地區(qū)第一次出現(xiàn)了地域特征鮮明的佛教造像，并且明確影響到其他地區(qū)，因此可稱之為“長安模式”。長安地區(qū)北周佛教造像的特征吸收了其他地區(qū)，特別是成都地區(qū)南朝造像的因素，但基本形體特征是北周時期在長安地區(qū)自主出現(xiàn)的。北周造像，特別是佛像，再現(xiàn)了鮮卑顯貴乃至皇帝的形體特征。這與北魏政權(quán)崩潰后東西方同時出現(xiàn)的鮮卑化運動有直接關(guān)系，是云岡曇曜五窟大體按照皇帝形象塑造佛像的異代重現(xiàn)。北周長安造像的些微特征在西魏末期有所露頭，但長安西魏造像的基本特征還是北魏式的。北周長安造像的對外影響在石窟寺和單體造像方面都有表現(xiàn)。隋唐時期長安地區(qū)佛像同樣既有鮮明地域特色，也對外產(chǎn)生很大影響，同樣可以稱之為“長安模式”。隋唐時期長安造像的特征在吸收北周特點的基礎(chǔ)上又發(fā)生了很大的變化，但隋唐“長安模式”與北周“長安模式”不是非此即彼的關(guān)系，而可以視為“長安模式”的階段性差異{1}。這種現(xiàn)象在其他地區(qū)如北魏平城或隋唐洛陽也存在，只是不如長安地區(qū)表現(xiàn)得那樣矚目，這正可以視為長安模式特別具有活力和內(nèi)涵深刻的表現(xiàn)。

后記：2019年8、9月，考察河西、隴西、關(guān)中石窟和造像，得到甘肅省考古研究所張俊民、陳國科、鄭國穆，張掖市考古所王衛(wèi)東，麥積山石窟藝術(shù)研究所張銘，咸陽市考古研究所謝高文、武海，長武博物館劉雙智、雷敏等先生女士的大力幫助，謹致謝忱！

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{1} 北周長安造像對隋唐的影響是最大意義，但有一點長期被忽略，那就是北周可能開啟了中國古代流行單體石雕佛像的新傳統(tǒng)。（吳葒和于春對北周單體圓雕造像都有討論，可參考。吳葒《北周圓雕佛和相關(guān)問題》，《考古與文物》2008年第1期。于春《蜀道的兩端——南北朝隋唐時期長安與蜀地的佛教藝術(shù)交流》，《西部考古》第17輯，科學出版社，2019年。而且于春是在討論了成都對長安模式的影響時專門強調(diào)了單體圓雕立像。）至南北朝時，佛教流行中國已甚久，后世佛教造像的形式基本也都具備了，但石雕單體佛像先出現(xiàn)于南朝時期的四川地區(qū)，然后擴及長安，再從長安擴及北中國，這個趨勢是比較明顯的。根據(jù)文獻記載，南北朝佛寺中不乏佛像。北方盛行開鑿石窟，理論上說來具備很好的雕刻單體造像的條件。但已經(jīng)考古發(fā)掘的北魏平城時代的大同方山思遠靈圖遺址、北魏洛陽時代的洛陽永寧寺址、東魏北齊時期的臨漳鄴城趙彭城寺址、大莊嚴寺址，以及朝陽北塔三燕佛塔址附近都沒有出土單體石雕佛像。雖然北方更注重佛塔崇拜，因此可能導致佛寺中的佛像略少，但這不是不發(fā)現(xiàn)的理由，很大的可能還是因為佛殿中的佛像泥塑或木雕而成。南方地區(qū)雖然考古發(fā)現(xiàn)有缺，但近年來史無前例的各地基建中除成都外都沒有發(fā)現(xiàn)大型單體可移動石造像，尤其是南京城市規(guī)模早超過六朝建康城，基建下挖深度也早穿過六朝地層，但四川地區(qū)外也無圓雕石造像的發(fā)現(xiàn)，這大概也只能主要歸因于佛像泥塑或木雕而成。戴逵在建康瓦官寺作木佛像的故事可作為考古發(fā)現(xiàn)的注腳?？磥?，單體圓雕的可移動石造像是在四川特別是在成都首先流行的，現(xiàn)已經(jīng)不清楚興起于四川的原因，但其影響則不可低估。