張清華

一

似乎有那么一段時間了，人們開始關注“散文詩”。新文學誕生以來，這種文體一直被賦予了一個奇怪的屬性，要么是作為“詩歌里特殊的一類”，是“用散文體寫成的詩”，要么是作為“散文里比較靠近詩歌”的一種，總之它在我們這里被單獨地拎出來，擱置在“詩歌”與“散文”之間，成為一個曖昧的、邊緣的、兼有兩種屬性的東西。但這本身并沒有使它左右逢源，相反讓它有了無處歸屬、無法歸類的尷尬。

但問題還不止于此，“散文詩”這種概念和說法里，可能還包含了某種隱秘的來自無意識的輕視。說白了，有人會將之理解為一種有“過度修辭嫌疑”的“花邊文學”。當年魯迅先生的反諷與自嘲，似乎是不無背景和理由的。之所以會這樣，歸根結(jié)底是因為散文詩的寫作與其它文類的成就相比，確乎有發(fā)育不太充分的一面，或者至少其歷史是不連貫的——在《野草》那樣輝煌的開創(chuàng)之后，出現(xiàn)了長久的斷檔。散文詩之所以沒能孕育生長為一種偉大的文體，原因固多，但實際上任何一種文類的顯赫與否，歸根結(jié)底恰在于是否出現(xiàn)了偉大的作家——就像因為荷馬和但丁，史詩成為了一種偉大的文體，因為莎士比亞和莫里哀，戲劇成為了近五百年中再度復興的偉大形式一樣，只有偉大的創(chuàng)造與杰出的文本，才能確立一個文類的地位。如果沒有屈原，“騷體”作為一種長句式的抒情詩在兩千年前能否成立，便是十分可疑的，因為那個年代只流行《詩經(jīng)》中那種簡樸的修辭和短促的句子，因為有了屈原，“騷體”這種華美的、抒情的、繁縟富麗的、大體量和長句式的寫作，才被確立。

從這個意義上說，當代散文詩之所以一直處于被忽視和被壓抑的處境，或許就是因為缺少特別強大的、能夠確立這個文類的作家和詩人。因為更多時候，寫作者只是注意到了它在語言、修辭與體式上的特殊性，而并沒有將其當作一種“真正的詩歌”來對待?？墒菍τ谡嬲脑娙藖碚f，無論是史詩體、詩劇體、散文詩，還是其它的詩歌形式，都無疑地屬于詩而不是別的。中國古代的詩歌在抄錄或印刷的方式上都不是“分行排列”的，賦體和后來的駢文更不會分行，還有句式和押韻都不那么嚴苛的樂府和民歌，它們在文體上又應該如何歸類？當代詩人中，海子就較多地嘗試過詩劇的形式，第三代詩人中的鐘鳴、李亞偉等都使用過散文體，西川自九十年代以來一直多用不嚴格分行的“準散文體”，但他們的作品無疑地都應該是屬于“詩”。

然而，哪些詩人是“散文詩人”呢？上述詩人的作品能不能稱為是“散文詩”呢？假如他們自己聲稱，自然沒有問題，但假定他們不愿意這樣認定——比如西川可能從來都沒有承認過他的作品是散文詩，那么還是很難界定。所以，從根本上說，當代散文詩要想改變一直被人們當做一種“準文體”的命運，不再被當作“修辭游戲”，其實就是在等待杰出的寫作者，等待他們用無可置疑的作品，來奠定其無可替代的地位。

在這樣的背景下，我讀到了周慶榮的詩歌，他不止認真地承認自己的作品是屬于“散文詩”，而且大張旗鼓地倡導散文詩，從文體上不遺余力地推助散文詩。從他的作品中，我感到了一種抱負，一種久違的力量，一種思想的厚度，一種氣度與襟懷的寬廣，還有語言的強度與質(zhì)地……總之我看到了一種對于散文詩和詩人周慶榮而言對等而共在的機遇，他們之間會互相成就的可能。同時，讀這些作品我也想到了一句話，一句化用自昆德拉的話——他曾說“發(fā)現(xiàn)能夠發(fā)現(xiàn)的一切，乃是小說唯一的道德”，現(xiàn)在我嘗試這樣套用，“關懷能夠關懷的一切，乃是詩歌唯一的使命”。慶榮的詩歌確乎具有了這樣的高度，我們沒有辦法不給予認真的對待。

二

我想首先嘗試談一談周慶榮詩歌中的“自我”，即他的“主體想象”或“自我設定”的問題，這很重要，因為自我的設定對于寫作的動機與格局而言，常具有絕對性的意義。我讀周慶榮作品的時候，時常會覺得他特別的強大，這樣一個強大的主體對于寫作而言當然是重要的，有時候又是很危險的。這個問題很復雜，讓我嘗試著將它梳理一下。

在當代詩歌寫作中，詩人主體的身份設定經(jīng)歷了十分漫長的變化，我們時常會看到這樣的現(xiàn)象，假如主體是比較渺小的，他容易把詩寫得非常有意思——當然詩人是“假扮”各種角色，有人喜歡扮演渺小的角色，喜歡關注螞蟻，關注微觀世界，關注小的存在，關注弱小的生命;有的詩人就關注宏大的、形而上的事物，比如說海子。我以為海子一生作為詩人，在潛意識里他一直是一個王，一個王者。他的詩論里面也不斷地提到詩歌的王、王子，還有一些是英雄，等等。他對詩人做了不同的理解、不同的區(qū)分和不同的定義，他自己的鏡像即他給自己的一個定位，就是一個王，所以他才寫了很多巨大的長詩。長詩的空間想象和時間想象都是巨大的，以此確立了他作為一個詩歌之王、語言之王的地位。當然有時候他也很抒情、很嬌小，但是我們看他的長詩，看他的一些代表性的抒情詩，比如說《祖國或以夢為馬》這樣的詩，你沒辦法不服氣，你就會覺得他就是個王——“萬人都要從我的刀口走過，去建筑祖國的語言。萬人都要將此火熄滅，而我獨自一人將此火高高舉起，我藉此火度過一生的茫茫黑夜?！毕襁@樣的一些句子不是誰都能夠?qū)懗鰜淼?，絕對須要有巨大的自我想象，是語言王國中的一位君臨者。自然，王者如果成功了，會寫出偉大的詩，如果失敗了，就會被認為是一個自大狂。海子當然是成功了，他也為此付出了巨大的代價，包括犧牲：犧牲自己的肉體，成全自己的語言，把自己的詩呈上神圣的祭壇，由此他真正成為了一位無可爭議的詩歌之王。這樣的范例是很少的，更多的是顧城式的、長不大的、撒嬌的那種自我形象，有的是以職業(yè)的知識分子或者智者來建構(gòu)自我的形象。現(xiàn)在的寫作里面比較正面的是建構(gòu)一個知識分子的自我，就是一個智者的自我。還有一些往大處說是建構(gòu)一個“共工式”的、文化反抗式的英雄，往小處說是一些破壞者、一些壞小子的自我形象。至少在年輕的時候當一回壞小子還是很瀟灑、很有意思的。

現(xiàn)在的詩歌寫作如果從主體建構(gòu)的角度講，是很豐富很多元的。但是在語言當中試圖把自己建構(gòu)成一個智者、兼一位俠客、兼一位王者，同時又能夠通過修養(yǎng)使自己達到平靜、達到寬容、達到一位仁者的胸襟和抱負的詩人卻不多。我從周慶榮的詩歌里讀出了他的一個近似的自我建構(gòu)，這個建構(gòu)非常豐富。如同我在開始引述的昆德拉的說法所生發(fā)的觀點，我認為好的詩歌就是關懷能夠關懷的一切的作品，這既是寫作的過程，也是詩人主體建構(gòu)完成的一個過程。

周慶榮的詩歌里包含了諸多方面，我有時候看到他是一位“堂·吉訶德”，一位對著風車作戰(zhàn)的騎士，一個狂人、瘋子，如果我們從中國自己的傳統(tǒng)看，他又可以說是一位俠客。俠客也好，騎士也好，他都是要想成為英雄。英雄是需要較量的對手的，但是在語言王國當中，往往這樣的對手并不存在，就像魯迅《野草》中的那個思考者形象是一樣的。即使存在也是在某些情況下一閃即逝，所以這個戰(zhàn)斗永遠是不對稱的。這個時候主體越是強大越是顯得荒誕，詩意也是從這個強大而荒誕中誕生的。因此在慶榮的詩歌中，我們會讀到這樣的句子：“長矛刺向空中”。這就是堂吉訶德的形象。因為如果長矛刺向具體的人，那個主體肯定不是堂吉訶德。“誰能記住剎那間空氣的傷痕？”這就是哲人和詩人的重合了?！伴L矛刺向空氣”，這才是詩人的使命，在慶榮的詩歌當中，我感覺他非常準確地找到了詩人的感覺和詩人的位置?！坝袩o數(shù)愿望，有時虛晃一下，其實你根本不知道怎樣出擊。是敵人自己在路邊委頓、倒下，一個接著一個?！边@個敵人是不需要戰(zhàn)斗的，他自然就會倒下，我認為這也是詩歌從堂吉訶德的精神世界當中的必然的誕生。

上述大約是周慶榮主體建構(gòu)的一個側(cè)面，他的另一個側(cè)面，是讓我們又看到一個仁者的修煉——他希望自己成為一個虛懷若谷的仁者。確實，智者常常是很挑剔的、苛刻的，慶榮更多的時候是一個智者，但一個智者通常很難成為一個王者，因為智者必為仁者所用，諸葛亮是一位智者，但他只能為劉備所用;劉備論聰明肯定沒有諸葛亮聰明，仁者不會比智者更聰明，但仁者的特點在于包容，他能夠虛懷若谷地包容一切、寬容一切。如果詩人想成為一個王者，我以為這是一個必要的素質(zhì)。所以在慶榮詩歌里我讀到“萬籟俱寂之時，我在山谷孑立，我選擇這樣的黑夜，努力學著成為山谷。我盡可能地容納一切，不是我虛懷若谷，而是我是山谷?！边@樣的句子里，我們可以看出他的作為仁者的高傲和霸氣。

從主體形象的角度看，慶榮的詩歌中更多的時候出現(xiàn)的是一位巡游山河大地、穿越歷史、駕臨一切哲學處境的形象——你也可以認為是一位自大狂，但是我認為，他恰如其分地在語言當中找到自己的位置，這就足以確立他的地位。

《數(shù)字中國史》可以看作是他的代表性作品。“一千年的戰(zhàn)爭為了分開，一千年的戰(zhàn)爭為了統(tǒng)一。一千年里似分又似合，二千年勉強的廟宇下，不同的旗幟揮舞，各自念經(jīng)。就算一千年嚴絲合縫，也被黑夜占用五百?！彼昧诉@樣一個數(shù)學的模型，就徹底地顛覆、重新解讀、重新歸納了所謂的文明史。我們這個五千年的文明史，其中全部的光明和黑暗，全部的罪孽和苦難，全部的輝煌與渺小，一切人生的悲歡離合，歷史所能包含的一切，都在這首詩中彰顯出來。它真實地體現(xiàn)了詩人巨大的時間和空間感，其概括的觀察距離和時空維度的設定。如果沒有足夠大的時空坐標，足夠大的自我想象，這樣審判性的、總結(jié)性的、粉碎性的和歸納性的結(jié)論——最后形成為真理性的表述，是很難生成的。

三

接下來我想談談語言的問題。我經(jīng)常在想，散文詩的語言和我們通常所看到的詩的語言之間的差別在哪里。它——散文詩的語言更“水”嗎？它更具體嗎？或者說它不那么嚴格要求體式和韻律嗎？但是這樣的設定一定是矮化了散文詩。所以我認為真正的散文詩寫作的語言狀態(tài)，應該是尼采式的，克爾凱戈爾式的，應該是魯迅式的。如果達不到這樣一個地步，它便有可能會落入到過度修辭的陷阱，就有淪落為“花邊文學”的危險。但是如果能使語言保有哲學的品質(zhì)與處境，能夠保有晦暗性與啟示性的統(tǒng)一，則意味著在語言方面抵達了真理性和晦暗性的統(tǒng)一之境。也就是說，它一方面是不容置疑的、能夠自我詮釋的——上帝的話語是不需要詮釋的，詮釋是俗人的事情，即我自言說，如同“上帝說要有光，于是就有了光”——這樣的語言是真理性的、不容置疑，無須爭辯的，但是這樣的語言不是誰都能夠說出來的。這樣的語言能夠成為宗教的語言、成為哲學的語言，但我認為還不是詩的語言。詩的語言必須具有黑暗性、晦暗性、不可詮釋性，以及在表達的同時完成對表達的反對、質(zhì)疑或者是顛覆，因為它不需要確切，或者說不需要完成性的、終極的修辭，它恰恰是反修辭、反表達的。這是它的黑暗性、啟示性所在，詩意與詩性之所在。

我對慶榮的散文詩保有認同與熱愛，與他語言的魔力有關。他的散文詩語言的確達到了真理性與晦暗性的某種混合，甚至是統(tǒng)一，在某些情況下是混合，更多的時候是統(tǒng)一。簡單地舉出一些例子，比如說《沉默的磚頭》《一只螞蟻巡游一截鋼管》等，這些篇章它們的表意肯定是非常明確的，我們能夠明確無誤地知道他要說什么，但是如果我能夠完全說出他要說什么又是很難的。這就是說，他的詩歌里面有很多不可言說的東西。語言本身的魔力必須來源于它的深淵指向與黑暗指向，如果沒有這一點，那就不是足夠迷人的。而周慶榮的詩歌語言我認為是足夠迷人的，不是說他的每一首都達到這樣的境地，而是說他近些年來的寫作越來越臻于這樣的境地。如果說我們要給它一個定義的話，那就是“預言”，也就是他這部詩集的名字《預言》。預言性一定是真理性和晦暗性的統(tǒng)一，即他不會完全地告訴你說的是什么——如同“諾查丹瑪斯的預言”，它不會明確地告訴你2012年將發(fā)生什么、2016年將發(fā)生什么，但他會用晦暗不明的、似是而非的、詩一般的句子告訴你有可能會發(fā)生事情，當你經(jīng)歷了以后，你會覺得該重合的一定是重合，該區(qū)分的一定是區(qū)分，你會有如神臨場的感覺。這也是一個解釋學的問題。他的語言當中另外一些品質(zhì)，比如說像斧頭一樣銳利的，像閃電一樣無法復制的，不斷地穿透、撕開存在之晦暗的，這樣一些特點，還有它的音樂般的韻律——好的詩歌不求之于外在的華美，好的詩歌一定是有排浪一般的內(nèi)在節(jié)奏與旋律，是生命的跳動，自然的律動，天然的、天籟的節(jié)奏。慶榮的一些詩作，單從閱讀的魅力上講就是無法抗拒的，有時候像小夜曲，有時候像詠嘆調(diào)，有時候像協(xié)奏曲，有時候又像交響樂，非常豐富、有魅力。周慶榮通過他最大的關懷——對歷史的、對現(xiàn)實的關懷，對正義、對生命——包括卑微的生命的關懷，也就是那種能夠“關懷一切需要關懷的”沖動，還有以他的真理性與晦暗性統(tǒng)一的語言，還有他如花的節(jié)奏變換，最終確立了他的寬廣、幽深和精致的精神世界與思想空間，形成了他獨有的、駁雜而豐富的一樹繁花、一地落英似的、縱橫捭闔和跌宕起伏的精神景觀，給我們提供了一個非常值得研究的對象。

我只能做這么一些詮釋，肯定有言不及義之處，但我相信也沒有言過其實。借此機會我想表達我作為讀者的一個致敬：我希望慶榮在建構(gòu)詩歌主體的道路上越來越豐富、越來越深遠、越來越自信、越來越自由。我以為終極的境界是自由。我在此祝愿他，也祝愿“我們”散文詩群落，我真的覺得散文詩由于他們的存在，會開啟一個更加光明和深遠的未來。